Эккерман, Разговоры с Гете, «Academia», 1934, стр. 479—480

Стр. 218

произношения и так называемые провинциализмы, я настаивал на том, чтобы он 0$ них избавился, и рекомендовал ему усилен­ное дружеское общение с теми членами труппы, которые от этих недостатков были совершенно свободны. Затем я спра­шивал его, умеет ли он танцевать и фехтовать, и если нет, то отдавал его на некоторое время на выучку к танцмейстеру и учителю фехтования.

Когда он продвигался настолько, что мог уже выступать на сцене, я давал ему вначале такие роли, которые соответ­ствовали его индивидуальности, и первое время требовал от него только того, чтобы он играл самого себя. А затем, если он казался мне слишком пылкой натурой, я давал ему играть флегматиков, если же, наоборот, он был 'Слишком покоен и медлителен, я заставлял его изображать пылкие и быстрые характеры, чтобы он научился отрешаться от самого себя и перевоплощаться в чужую индивидуальность» ¹.

О тесной связи Гете с театром свидетельствуют следую­щие его слова: «Я только до тех пор имел настоящий инте­рес к театру, пока мог да «его практически влиять. Мне до­ставляло радость поднять театр на более высокую ступень, и во время представления я меньше интересовался пьесой, чем игрой актеров и тем, хорошо ли они справляются с делом или нет. То, что я осуждал, я заносил на листе бумаги и на следующий день после представления отсылал мои замеча­ния режиссеру, и я мог быть совершенно уверен в том, что во время ближайшего представления ошибки уже будут исправлены. А сейчас, когда я не имею больше практическо­го влияния на театр, у меня нет никакой охоты посещать его. Пришлось бы видеть плохое, не имея возможности исправить его, а это мне не по душе» ^{2 .}

Вряд ли во всей мировой литературе мы найдем такого же, как Гете, колосса в поэзии, который бы с таким интересом от­носился к жизни театра, к его творческим путям. Гете, как мы видели, не только интересовался сценическим искусст­вом, он указывал, как можно достичь актеру и режиссеру наилучших результатов воплощения поэтических произведе­ний на сцене. Мысли его об актере, о руководстве актером, т. е. о воспитании его, о сохранении высокого уровня творче­ских запросов актеров,— эти указания помогают в практиче­ской жизни театра актеру и режиссеру поднять сцену на долж­ную высоту. Высказывания Гете — проявление заботы автора а театре. Гете предлагает правила, как помочь актеру тонко и оригинально вскрыть произведение, т.е., с одной стороны, быть самому на должной высоте культуры, а с другой, в совершенстве владеть собой, непрерывно упражняя свой

^1. Экирман, Разговоры с Гете, «Academia»

Там же

Стр. 219

творческий инструмент — свое тело, голос, дикцию, способность послушно лепить образ, быть разнообразным, правдивым, убе­дительным в приемах раскрытия разных сторон человека.

Вероятно, Шекспир и' Мольер еще более, чем Гете, вника­ли в сложную область идеологии и технологии сценического искусства, но, к сожалению, мы не имеем материалов, доку­ментально подтверждающих это предположение: Рассеянные же в их произведениях замечания слишком общо говорят об интересующей нас теме.

Чем крупнее автор, пишущий для сцены, тем яснее его суждения о сценическом искусстве и способах, какими он предлагает добиваться изображения на сцене своих образов.

Гюго в манифесте о романтизме в предисловии к «Кром­велю», Расин в предисловиях к своим трагедиям, Пушкин в. высказываниях о театре, Лев Толстой в своих статьях, от­рицающих Шекспира, и в статье «Что такое искусство?», где он издевается над театром, Ибсен, Чехов, Островский, Го­голь, французские и немецкие импрессионисты, Бернард Шоу и десятки таких же замечательных писателей, равно как и композиторов, в той или иной форме говорят об интересую­щих их приемах сценического выражения своих произведений, т. е. о работе режиссера «ад пьесами.

Итак, режиссер должен со всем вниманием, фантазией, та­лантом «знанием изучать произведение автора.

Почему я говорю об этом, казалось бы, столь ясном поло­жении?

Во-первых, потому, что, как я уже сказал, надлежит про­ложить демаркационную линию авторства в спектакле между драматургом (композитором) и режиссером, так как режиссер такой же автор спектакля, как и драматург (композитор); кроме того у режиссера существует особая связь с искусством актеров, знание их творческих процессов и их направление.

Во-вторых, потому, что мы постоянно сталкиваемся с не­подготовленностью режиссера к работе над авторским тек­стом. В то же время мы встречаемся о утверждениями, что интуиция и работа режиссера, идущего только от исполни­телей, есть единственно правильный путь режиссирования, или с утверждением, что он имеет автономное право идти в своем творчестве на сцене от себя, от своих замыслов и вол­нений, порожденных в нем произведением драматурга (компо­зитора), так как он создает произведение сценическое из произведения поэтического (или музыкальна-то) и с композиционными особенностями, целостностью и последовательностью авторского текста не считается.

Каждый художник, воспроизводя окружающую его -

Стр. 220

действительность, вникает в нее, всматривается, изучает и во­площает в своем произведении в образах, свойственных его искусству.

Автор (драматург и композитор) является воспроизводите­лем объективной действительности, которую он воплощает под знаком тех идей, которые он сознательно проводит в своем произведении, отвечая на запросы культуры своей эпохи.

Режиссер должен подходить к художественному произ­ведению, как к некоторой картине объективной действитель­ности, изучая которую он изучает воспроизведенную автором действительность. Раскрывая идею постановки, режиссер от­вечает на запросы своего времени.

Следовательно, режиссер должен проделать двойную ра­боту по изучению автора. Во-первых, через произведение автора изучить действительность, им воспроизведенную, и, во-вторых, изучить само произведение и автора, изобразив­шего окружающую его действительность, и уже после этого воплотить и то и другое на сцене в спектакле.

Прежде чем изучить произведение автора, еще до начала работы с исполнителями, он должен найти способы изучения автора, прочтения текста его с исполнителями, чтобы пере­дать авторский текст в сценическом действии.

Обращаясь к анализу драматических произведений, следует сказать, что в особенностях языка, в языковых формах, в стиле и поэтике каждого писателя можно искать ключ к раскрытию его индивидуальности.

Разобрав текст автора, изучив все необходимое для наи­более верного и глубокого его понимания, режиссер оста­навливается на своем особом понимании этого произведения и, продумав его основную идею, которую он нашел и выно­сил, проверив ее на всех частях произведения, приступит к сводке текста, вымаркам, перестановкам и крупным купю­рам. Так он приготовит режиссерский экземпляр текста, с ко­торым может приступить к работе с исполнителями.

Конечно, очень многое в подтексте, в разбивке на актер­ские и режиссерские куски придет во время работы с испол­нителями. Но все же он вступит в работу с исполнителями подготовленным. Дальше следует работа над текстом с испол­нителями, что не входит в тему данного этюда.

__________________________________

Я приведу в качестве примера несколько записей из своей режиссерской тетради о постановке в Художественном театре «Егора Булычева и других».

Я начал с медленного чтения текста пьесы М. Горького. И чем внимательнее я перечитывал текст, тем яснее для меня становилась сложная драматургическая манера письма писа­теля, обязывающая театр воплотить ее на сцене.

Стр. 221

Горький показал целую галлерею типов, классов и групп обитателей дореволюционной России и с глубоким и -жесто­ким реализмом четко изобразил серость их быта. Они говорят отрывочными фразами, как бы невзначай бросают слова, пото­му что думают они не о том и делают не то, о чем говорят. Они скрывают друг от друга то, о чем они думают и что де­лают. Это — люди неразговорчивые, занятые устройством сво­их дел. И непрерывно, ни на минуту не останавливаясь, как в муравейнике, идет суетное снование, устроение своих жи­тейских делишек.

Дом Булычевых живет одной темой. Каждый для себя стремится овладеть если не всем, то большей частью наслед­ства Булычева. Эта забота написана на лице Ксении, жены Егора Булычева, которая боятся, как бы Егор Васильевич не завещал свои деньги Глафире или Александре, побочной до­чери; на лице Мелании-игуменьи, сестры Ксении, потому что ее личные капиталы и капиталы монастыря вложены в дело Булычева и неизвестно, в чью пользу завещает он их; на лице Варвары, старшей дочери Егора Васильевича, жены Звонцова, присяжного поверенного, который ведет дела тор­гового дома «Достигаев и Булычев»; это написано на лице старшего приказчика Мокея Башкина, Василия Достигаева, его жены Елизаветы, на лице попа Павлина, потому что все они заинтересованы булычовским завещанием. Все они видят, что в мировоззрении Егора Васильевича произошел крутой поворот, что он не с ними, а с Шуркой и Глафирой, что ему близки интересы Якова Лаптева, крестника, большевика, ко­торый ведет подпольную партийную работу.

Наверху булычовского дома, в антресолях купеческого особняка, в комнатах, занимаемых Звонцовыми, идет слож­ная работа. Варвара, жена и руководитель Звонцова, заряжен­ная купеческой биржевой смекалкой, строит здание иного строя, на основе кадетской программы; ее задача—через Звонцова занять командующее положение не только дома, но и в городе, губернии, быть может, в стране. Для этого ей необходимо интеллигентское окружение, и серость дома Булычова ее смущает.

Осторожную работу ведет, только до известной степени блокируясь со Звонцовыми, семья Достигаевых. Сам Васи­лий Ефимович зорко следит за теми, кто попадает в капкан, кто проваливается, падает или гибнет, и на общей разрухе пухнет от денег, ходит набитый кредитными билетами.

Другая группа — Аксинья Яковлевна, жена Булычева, Мокей Петрович (приказчик), игуменья Мелания. Их цель завладеть капиталом и имуществом Булычева, а для это­го либо добиться завещания в свою пользу, либо объявить Булычева сумасшедшим и его завещание оспаривать на суде.

Стр. 222

Павлин, бывший член думы, благочинный и настоятель го­родского собора к тому же духовник семьи Булычева, не только следит & сдвигами в мировоззрении Булычева, но, естественно, добивается в завещании «пожертвований на украшение храма и града».

Так как болезнь быстро прогрессирует и скорая развязка неминуема, положение групп обостряется с каждым днем. Отсюда биржевой ритм на протяжении всей пьесы в этом ку­печеском парадном, солидном доме. Перед нами сборище людей, которое тем более чувствует себя неспокойно, что, за стенами дома углубляется развал старого режима, проиг­рыш войны, крушение всех устоев, на которых покоился ка­питал.

И вместе с тем в невнятных революционных предчувст­виях Шуры, в проникающем с оглядкой в дом Булычева Лаптеве, в речах Доната, в революционной настроенности Глафиры мы видим первые столбы вздымающегося вихря, ко­торый снесет старый порядок.

Совершенно исключительное место занимают в пьесе те, которым обеспечены симпатии автора и. самого Булычева. Они пронизаны светлыми лучами в этом темном царстве. Шура, Глафира, Яков, Донат и отчасти Тятин резко противо­поставлены темным силам, борющимся внутри булычовского дома.

Шура с первого действия уже готова отдать свои силы тем, кто уничтожает режим и быт, против которых возмущен­но протестует Булычев. Шура еще не знает, как примкнуть к делу, которым живет Яков Лаптев, но, зная, что ему по­могают Глафира и Тятин, сама хочет помочь ему.

Итак, в пьесе сосредоточены два лагеря. Лагерь Ксении, 'Мелании и Павлина ненавидит Глафиру, подозрительно и зло следит за всеми беседами и встречами Шуры с Булычовом, потому что уже наступила минута борьбы.

Борьба вокруг Булычева ведется не только вокруг на­следства и капитала, но и по линии политических группиро­вок и занимает первенствующее место в спектакле.

Какова же линия самого Егора Булычова?

Он страстно обличает «ворующий рубль», наносит удары религии, борется с ложью семейного уклада, мелочностью интересов всяческого индивидуализма. Это путь самоотрица­ния обанкротившегося класса, представителем которого он является.

Чего он хочет? Рассчитаться с реакционным, гнилым ми­ровоззрением. Обрубить все канаты, связывающие его с жаж­дой накопления, с наживой, с устройством буржуазного уюта.

Он предчувствует новое, он не знает, что наступит ре­волюция и что принесет она, но он хочет жить, творчески

Стр. 223

жить, отказавшись от ошибок своего класса. «Не на той улице жил, вот чего тебе не желаю», — обращается он к Шуре. Он помнит, что его отец плоты гонял, что в молодости в нем было много инициативы и озорства, но все это оказалось;растраченным на приобретение сначала доходов хозяину, а потом на наживу собственных капиталов.

Когда Глафира зовет его в Сибирь, потому что здесь, в булычовском доме, его все равно сожрут, зовет уехать отсю­да, бросить все и начать новую жизнь, он никнет головой, молчит и не отзывается на ее призыв.

Таким образом, пьеса заключает в себе довольно сложный драматургический контрапункт переплетающихся тем. С од­ной стороны, тема группировок, их действий и борьбы внутри этих группировок, ожидающих смерти Булычева, что­бы наброситься на его богатства и с капиталом Булычева ринуться в новые фазы жизни, захватить себе командные вы­соты и руководство. С другой стороны, тема внутренней борьбы героя пьесы Егора Булычева, тяжелым путем идущего к овладению истиной. Он погибает, но самая борьба его, желание преодолеть ложность мировоззрения и фальшь той жизни, которая несет зло всякому, кто действительно трудится, вносит освежающее начало в развитие действия пьесы и примиряет с ним зрителя.

Все вышесказанное я привел для пояснения того, как я разбирался в различных кусках текста пьесы, чтобы раскрыть заложенные в ней драматические ходы, в.скрыть для себя основные действия пьесы.

Я отчетливо понял драматургическую структуру произве­дения, своеобразную и очень сложную композиционную манеру А. М. Горького. Многократно читая пьесу, я убедился, что она скомпанована драматургом вполне сознательно в той последовательности сцен, которую он дал, что каждый из актов есть законченный кусок драматического действия, на­растание идет постепенно от первого акта к последнему.

В первом акте Булычов — еще вполне владеющий собой мужчина, который даже чувствует себя несколько внутренне принаряженным, потому что в доме присутствует женщина, которая ему нравится и которая его любит.

Именно на этот композиционный стержень очень хорошо нанизываются сцены, рисующие отношение к нему домочад­цев. Из первого акта ясно, как боязливо относятся окружаю­щие к изменившемуся мировоззрению Булычева и насколько близкая его смерть может разрушить весь тот чин, порядок, купеческую лакированность дома, в которой живут эти люди, ни в какой мере не предполагающие, что близится катастро­фа того порядка, который устроил этот самый дом.

Второй акт уже более проникнут тревогой о событиях, которые происходят за стенами дома Булычева. Здесь

Стр. 224

оппозиционные настроения самого Булычова и оппозиционные на­строения Шуры и Глафиры перекликаются с событиями, со­вершающимися в Москве, Петрограде, даже в этом городе. Появление Мелании,.приехавшей из монастыря со своими сундуками, послушницей и скарбом, чтобы спрятаться за тол­стые стены купеческого дома, потому что солдаты, бежав­шие с фронта, уже грабят монастырь, потому что в губернии неспокойно, в городе также бродят по улицам какие-то тол­пы, кричащие «долой царя», — вносит беспокойство, тревогу, кавардак в чинную столовую, которую мы видели в таком по­рядке в первом акте, и выбивает из колеи обитателей булычовского дома.

Третий акт подготовляет развал. Весь характер жизни в доме 'перевернулся оттого, что Булычов уже накануне смер­ти. Он безнадежно болен, и всякое его появление в столовой вызывает боязнь окружающих, что с ним тотчас же произой­дет катастрофа.

Получив такое впечатление от текста писателя, невольно, до работы с исполнителями, режиссер уже видит какие-то режиссерские куски, позволившие в первом действии пере­дать ощущение жителей той эпохи, когда гнали солдат на войну, а по тротуарам городов, провожая своих отцов, сыно­вей, мужей и братьев, шли плачущие женщины и дети, раз­давались истерические крики, а заглушая их, гремели воея-^ ные оркестры, пели песельники и трещалга барабаны,

Или такие режиссерские куски первого акта, когда мне рисовалась возможность передать шепчущихся домочадцев около двери комнаты больного, где его осматривает врач; или сцены Булычова, чувствующего себя неприкаянным и чу­жим в этом богатом лакированном доме.

Или во втором акте сцены, из которых были ясны отноше­ния домочадцев межщу собой в их контрдействии Булычеву, разговоры Шурки с Донатом или Лаптевым, или сцены Гла­фиры, позволявшие чисто режиссерским 'Приемом передать атмосферу того, что я прочитал в содержании второго акта, не говоря уже о третьем акте, где именно режиссерскими кусками можно было достигнуть этого настроения людей, вы­битых из колея, этой боязни улицы, внутреннего переполоха и вместе с тем бессильный бунт Булычова, обреченного на смерть своей болезнью, однако живого и крепко связанного с той верой в будущее, которая наполняет Шуру и Глафиру.

Естественно, что из такого понимания пьесы начало рисо­ваться и ее оформление.

Работая над текстом пьесы «Егор Булычов и другие», я внимательно остановился на вопросе, как сценически вопло­тить стиль горькоеского языка. Яркие метафоры, крепко по­строенные аллитерации, повторения и сравнения рассыпаны в пьесе так обильно, что я не мог не заметить в этом

Стр. 225

своеобразной поэтики Горького, а из лоэтики языка Горького возникала проблема стиля спектакли.

Исполнителям надлежало оставаться в глубоко правдивых и психологически верных отношениях друг с другом и оце­нивать всю сложность поведения каждого в 1916—1917 го­дах. Но нельзя было не заметить того, что этих людей 1916— 1917 годов Горький писал с точки зрения человека 1933 года. Для нас, людей 1934 года, когда пьеса ставилась на сцене Художественного театра, и внутри стен булычовского дома» за стенами его жизнь нужно было показать в более сгущенных красках, ритм должен был быть обостреннее. Язык Горь­кого обязывает к более яркой подаче отдельных кусков, тре­бует выхода из обыденности, большей смелости и красочности; сценических пятен.

Разбираясь в вопросе об отношениях режиссера и автора в процессе создания спектакля, об установлении демаркаци­онной линии их авторства, следует сказать, что работа режис­сера над авторским текстом тогда плодотворна, когда этот последний представляет большое художественное явле­ние. Чем более глубок автор, чем более содержательно и вы­сокохудожественно произведение, избранное для постановке на сцене, тем больше требует оно знаний и умения разобрать­ся в нем со стороны режиссера.

Но есть такие сочинения, которые не содержат значитель­ных мыслей, дают поверхностную характеристику текущих со­бытий окружающей нас жизни. Тогда режиссер должен по­пытаться преодолеть эти недостатки. Он должен либо вместе с автором в работе над текстом указать на основе своего опыта, опираясь на законы сцены, как лучше сценически по­казать то, что лежит в замысле произведения, или, не имея возможности работать с автором над текстом, режиссер пользуется сценическими средствами для доработки того, что не удалось сделать автору через текст.

Однако вернемся к тем случаям, когда режиссеру прихо­дится работать, имея в руках художественно значительное произведение современного ему автора или классика. В этом случае следует прежде всего глубоко вдуматься в это произ­ведение, понять и оценить автора и только тогда уже искать способы его воплощения на сцене, только тогда создавать но­вое художественное произведение — спектакль.

Естественно, возникает вопрос: как же режиссер, поработав над авторским текстом, будет воплощать его в сценические образы и в какой мере эта творческая работа художника-творца сценических образов будет, с одной стороны, совер­шенно самостоятельным актом его фантазии, дум, знания процессов творчества актера или технических работников, осу­ществляющих спектакль на сцене, за сценой и под сценой,

Стр. 226

наконец, его темперамента и вкуса, а с другой стороны, сцени­ческим воплощением творческих образов автора (драматурга или композитора)?

Для режиссера, ставящего спектакль, для исполнителей, воплощающих образы автора на сцене, необходимо со своей, современной зрителям, которые придут смотреть этот спек­такль и для которых ставится пьеса, точки зрения оценить, критически подойти к этому произведению. Это основное, главное дело режиссера.

Иногда мы имеем в драматургии такое положение, что вполне убедительно показанное в авторском тексте оказы­вается бледным и неубедительным на сцене, если не внести соответственных оценок, не дать специфического освещения образам и мыслям. Но режиссер должен найти тонкий худо­жественный прием, чтобы эту театральную точку зрения не провести в спектакле лубочно, прописью, вульгарно. Он дол­жен найти прием, как, раскрывая свое миросозерцание в по­становке, привнося свои критические оценки или давая свое освещение образам, показать произведение автора в как бы ничем не тронутой целостности и формальной неизменности. Главное в постановке — найти постановочную идею. Режиссер, найдя звено мысли в произведении автора, т. е. то, ради чего написана вещь, ради чего автор придал ей ту или иную художественную форму, находит сквозное действие пьесы или оперы и решает: я буду проводить в спектакле вот эти мысли, вот эти взгляды, вот эти убеждения.

Конечно, эти мысли он должен почерпнуть из содержания авторского текста. Но эти мысли автора, выраженные в обра­зах, в целых кусках действия, становятся его мыслями, мыс­лями режиссера, потому что он их воспринял в определенном плане, потому что он может их воплощать такими, какими подсказывает ему его мировоззрение, его идеология.

Следовательно, режиссер должен прежде всего найти в са­мом себе, как он понял написанное автором. Режиссер должен найти пути, какими он раскроет зрителю содержание произ­ведения. Он должен знать, что и каким образом он осветит в авторском тексте. В этом он совершенно самостоятелен, в этом проявляется его автономное авторство, потому что в ос­вещении произведения, т. е. в оценке определенных мыслей, образно ли выраженных, или высказанных в чистой форме монологов или диалогов, он творец сценического произведе­ния, которое мы называем постановкой.

В основном авторство режиссера заключается в том, как он истолковывает, как понимает, оценивает, критически под­ходит к тексту драматурга и как умеет захватившее его со­держание произведения автора показать зрителям в нужном ему освещении выразительными средствами сценического ис­кусства, однако не вульгарно, «е пошло, не рассматривая

Стр. 227

постановку спектакля, как свою прикладную работу для прове­дения определенной тенденции.

В таком понимании театрального искусства, и в частности искусства режиссера, заключена мысль, что театр не является искусством только исполнительским, где по ролям исполняет­ся текст автора, а является таким искусством, которое черпа­ет материал для своего творчества особым сложным путем из жизни и через посредство авторского текста.

В практике театра мы зачастую встречаемся с представи­телями полной автономии режиссера в искусстве театра. Та­кой режиссер, обращаясь к литературе прошлого, допустим, к классике, или берясь за драматическое произведение со­временных ему авторов, выискивает в этих произведениях ин­тересующие его мысли или образы, из которых он начинает компоновать новое произведение, свой собственный авторский сценарий, который разыгрывают воспитанные им в определен­ных принципах актеры его театра.

Излишне, пожалуй, говорить о том, что такой автор сцена­рия для спектакля не будет считаться с распределением драматургического материала автором, произведение которого служит ему поводом для создания «ового не только сцениче­ского, но и драматического произведения.

С точки зрения такого «автора» совершенно естественна не только перестановка порядка актов или отдельных сцен внутри актов, но и вписывание если не собственных слов, что тоже возможно с его точки зрения, то слов из других произведений взятого им автора. Эта текстовая компиляция в лучшем случае помогает выдвинуть заинтересовавшую режис­сера идею максимально рельефно, но тогда, в сущности, вряд ли может идти речь о постановке той пьесы, название кото­рой стоит на афише театра.

Я допускаю, что возможен конфликт между режиссером и автором в отдельных случаях по вопросу трактовки произ­ведения. Но перекраивать произведение, переклеивать стра­ницу из начала пьесы в конец, переносить монологи или сце­ны из одного акта в другой, соединять сцены начала пьесы со сценами конечных актов можно только при намерении ре­жиссера из отдельных фраз драматурга или из отдельных его удачных сцен сделать свое собственное произведение по той линии, которую избрал для себя режиссер, и для раскрытия той темы, которую параллельно или вопреки автору-драматур­гу изобрел «автор постановки» для своего спектакля.

Предположим, в отдельном случае это великолепно уда­лось талантливому режиссеру. Это удача сценического искус­ства, которая, как правило, не может повторяться в работе даже одного и того же талантливого режиссера. Но во что превращается театр, во >что обращается работа режиссера с актерами и авторами, если подобный метод считать одним из

Стр. 228

путей, по которому может идти всякий грамотный режиссер, проработавший некоторое время с большим мастером этого ис­кусства или окончивший специальную школу?

Если я возражаю против того, чтобы режиссер превра­щался в постановщика-гегемона, заслоняющего собою все творческие силы театра и в особенности актера и автора, то одновременно утверждаю, что в искусстве театра в наше время надо бороться за то, чтобы режиссер, ведущий театр, действительно возглавлял коллектив исполнителей, увлекал его интересностью и продуманностью своих замыслов.

Спектакль есть всегда художественное произведение, ко­торое создается целым коллективом художников. Можно об­думывать его и подготовляться к нему коллективно целому ряду художников, которые в дальнейшем будут осуществлять это произведение, но окончательную формулировку, сведение всей работы к единому замыслу должен провести один чело­век так же, как и в руководстве этой коллективной работой должна проявляться единая воля.

Существенно, чтобы замысел, яркость фантазий, проника­ющая все детали постановки, и основное действие, которое будет пронизывать пьесу, принадлежало ведущей творческой личности, авторитетной для коллектива исполнителей и уме­ющей справиться со всеми сторонами этого сложного дела, т. е. обладающей в первую очередь умением работать с ак­терами, знанием актерского мастерства, а также владеющей теми технологическими и творческими данными, которые обя­зательны для режиссера.

Режиссер, увлекающий за собой всех участников спектак­ля, должен добиться добровольного подчинения себе и своим основным замыслам плана работы всех участников спектак­ля, от актеров-исполнителей до технических выполнителей монтировки.

Режиссер этого типа, авторитетный, знающий, психологи­чески тонкий, работающий над творческим развитием своего коллектива, появляется на европейской сцене уже с конца 70-х годов прошлого' века. К числу режиссеров этого типа следует отнести, например, Кронека, художественного руко­водителя мейнингенцев. Он первый создает ансамбль, столь необходимое начало для проведения основных идей режиссе­ра, и вместе с тем ищет различных приемов для организации художественной дисциплины, для проведения единого стиля того театра, который он создал. Таким же режиссером был Отто Брам, который помог укрепиться психологическому ме­тоду в работе драматических актеров. Он вскрывал авторов, знакомил с новыми явлениями в области современной ему литературы, воспитывал поколение актеров.

Если мы взглянем на Художественный театр не только как на театр, создавший замечательную систему актерской

Стр. 229.

игры, но и как на театр, выдвинувший проблему режиссера, как авторитетного руководителя труппы, то мы увидим, что в практике театра, когда создавались его классические про­изведения—чеховские, горьковские пьесы, постановки евро­пейских и русских классиков: Тургенева, Грибоедова, Гоголя, Мольера, Шекспира,— К. С. Станиславский и Вл. И. Немиро­вич-Данченко были действительно теми режиссерами, которые в работе с исполнителями раскрывали не только глубину обра­зов, не только занимались психологическими взаимоотношени­ями живых людей на сцене, но и вскрывали огромные мысли. Это были мысли, социально влиявшие, общественно зарази­тельные, выражавшиеся в специфических формах, свойствен­ных только Художественному театру. Это направление режис­серского искусства, идущее от Художественного театра, име­ет глубокие и здоровые корни.

Знание литературы, понимание того, что в литературном произведении проявляется вся глубина и сложность социаль­ных и философских явлений, должны руководить театраль­ными деятелями в <их творческой работе.

В ряду режиссеров большой сценической культуры надо назвать Рейнгардта, который в своих постановках сначала не­сколько заслонял постановочными приемами четкость актер­ской линии в спектакле, но, делаясь все более мощным масте­ром в своем искусстве, нашел замечательные средства, каким образом через искусство режиссера, опираясь на мастерство ак­тера, показать стиль эпохи, автора и стиль той творческой мы­сли, которую он вкладывал в свою постановку. Обладая воз­можностями высокоразвитой техники сцены, он поднял в глазах критики и зрителей искусство режиссера на огромную высоту.

В нашем советском театре определенное место зани­мает режиссерский метод покойного Вахтангова. Он отве­чает тем самым положениям, о которых я говорил выше, т. е. умению глубоко раскрыть автора, найти своеобразный сценический язык, который бы договорил сценическими: сред­ствами то, на что намекает в подтексте драматург. В поста­новках Вахтангова всегда играли краски романтического бли­стания. Что бы ни выходило из его режиссерской мастерской— сценические ли образы «Свадьбы» Чехова, где перед нами раскрываются картины «душевного мещанства», человеческой мелкости, или сцена гоцциевской «Турандот», со всей яр­костью иронии, фантазии, грации художественно показанного примитивизма,— всюду Вахтангов вносил всегда острые чер­ты. Это были знакомые люди, слышанные интонации, житей­ски возможные в соотношениях друг к другу группировки лиц, но вы чувствовали в этом острый, внимательный, муд­рый и вместе подмигивающий глаз режиссера.

Что это за прием режиссерского раскрытия образов и идеи постановки? Это несомненное расширение тех понятий, тех

Стр. 230

образов, на которые взглянул бы натуралист, не вызывая по­путного комплекса идей и чувствований тем образам и те­мам, которые реализуются на сцене.

Вахтангов в своих постановках шел через авторов пьес, осуществлявшихся на сцене. Исполнители его постановок жили, действовали, думали тем же творческим методом, которым жил автор, создавший их.

Все постановки Вахтангова были красочны. Он умел най­ти художника и вместе с «им заостренно, никогда не баналь­но, отнюдь не натуралистично, найти характер грима и пари­ка. Все постановки Вахтангова имели особое звучание и от музыки, наполнявшей его спектакли, и от ритмовой и тембро­вой выразительности, в которой воплощали исполнители ри­сунки своих ролей.

Он находил для каждого спектакля свою особую атмосфе­ру, в которой жили действующие лица.

Вахтангов принадлежал к числу режиссеров, полностью умеющих вскрывать авторский текст, и, обладая всем мастер­ством режиссерского искусства, твердо опирался на актера.

Итак, режиссер в спектакле должен занять чрезвычайно серьезное и ответственное место, не отступая на второй план ни перед автором, ни перед актером. Такова природа искус­ства театра, что, будучи коллективным творчеством, в от­дельные периоды создания спектакля и жизни его для зри­теля, кто-либо из трех упомянутых его создателей захваты­вает по преимуществу внимание зрительного зала. Но из это­го не следует, что должно признать в театре гегемонию ре­жиссера, «автора спектакля», гегемонию такого художника, который подчиняет себе или перерабатывает авторский текст.

Стр. 231

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Режиссер, ставящий спектакль, твердо знает, что зрители, пришедшие смотреть спектакль, видят происходящие перед ними события, разворачивающиеся в последовательных дейст­виях, о которых они судят, сочувствуя актерам, ненавидя или безразлично относясь к ним.

Режиссер знает, что для зрителей реально существуют только актеры, что зрителей интересуют переживания, состоя­ния и положения, в которых пребывают актеры. Захватит ли их спектакль, оставит ли о«их равнодушными, возмутит ли их происходящее на сцене — все это реально испытывается зрителем, в зависимости от того, что донесут актеры.

Ни автор, ни режиссер, ни художник в момент целостного восприятия спектакля непосредственным и действительно ин­тересующимся театром зрителем, отдельно не привлекут к себе. Когда окончится спектакль и зритель захочет разобрать­ся в полученных от посещения спектакля впечатлениях, он будет анализировать, но в процессе восприятия единого худо­жественного целого, каким является спектакль, для зрителя существует живой человек со всеми его страстями, муками, поисками, недостатками, страданиями, и этот живой человек на сцене и захватывает его всецело.

Следовательно, режиссер вполне сознательно относится к тому, чтобы творческий процесс коллектива, создающего спектакль, наилучшим образом был воплощен в тех дей­ствиях и состояниях, которые доносят до зрительного зала актеры.

Зная это, готовясь к такого рода результату в процессе создания спектакля, как уже много раз было сказано выше, режиссер думает только о там, чтобы его творческая инди­видуальность полностью слилась с тем художественным це­лым, каким является спектакль; чтобы его заботливая рука, его труды, его знания, искусство, фантазия, изобретательность не были видны, чтобы спектакль сам за себя говорил; чтобы.рука дирижера не мелькала перед глазами зрителя, чтобы ве­ликолепно звучащий оркестр целостного спектакля мог сколь­ко угодно раз исполнять разобранное, осмысленное и вдохно­вляющее коллектив «сочинение», срепетированное, внутренне

Стр. 232

вскрытое, разложенное режиссером на бесчисленное множе­ство всяческих нюансов, однако никогда не видимым и от­сутствующим в те часы, когда исполняется на сцене создан­ное «произведение» так, как это задумано и сценически вы­полнено им.

Откуда же черпает режиссер разнообразный опыт для то­го, чтобы в каждом своем сценическом произведении—спек­такле, оказаться творчески свежим, избегая ремесленных приемов, штамлов, воплощая живую жизнь в образы фантазии и мысли? Конечно, из окружающей его жизни, из реальной действительности.

Если его режиссерские способности таковы, что проис­шествия и переживания, охватывающие живых людей, на сце­не становятся искусственными, повторяют театральную услов­ность, вносящую схематизм и пресное упрощенчество, не дразнят ни мысли, ни фантазии, не возбуждают никаких сти­мулов к познанию человека, то он является рассадником штампов, режиссерского ремесленничества; он виновник пошлости, скуки, серости и мещанского вкуса на сцене.

Что же обновляет и делает творчески свежим режиссера? При каких условиях его можно назвать не ремесленником, а творцом? Как получается, что при наличии такого режис­сера-творца не только артисты, но и все работающие в окру­жающих актеров цехах как бы дышат свежим воздухом, налицо всегда прекрасная творческая атмосфера и люди гото­вы не только работать над данным спектаклем, но и испол­нять его, сколько бы раз он ни шел?

Когда режиссер, будучи художником, обладая своего ро­да поэтическим и даже немного философским даром, непре­рывно работает над собой, придирчив к себе, когда его остро интересует жизнь во всем своем огромном охвате — и насто­ящая, бурлящая вокруг него, и прошлая, когда он живет в искусстве, как ему свойственной и близкой природе, и когда политические и социальные идеалы его страны для него реаль­ные задачи, которые он разрешает в своем поведении и сво­ей жизни.

Итак, все это интересно и нужно в режиссере-творце для того, чтобы билась на сцене живая жизнь, чтобы исполни­тели-артисты были живыми людьми, а вместе с тем поэтиче­скими образами, рожденными творческой фантазией и мыслью.

Для этого, как уже неоднократно говорилось, режиссер должен обладать не только наблюдательностью, но и памятью, при помощи которой он может составлять самые причудли­вые картины и вместе с тем отлично всем известные и вол­нующие. Характер его памяти, наблюдательности и фантазии таков, что, участвуя в том или ином эпизоде жизни, являясь одновременно и наблюдающим и действующим лицом, он

Стр. 233

схватывает такие куски действия, которые, оставаясь в его памяти, в дальнейшем дают богатый материал для сцениче­ской композиции.

Если режиссер, выехав, за город, находится в сравнительно глухой лесистой местности, отдыхая или обдумывая какую-ли­бо из предстоящих работ, то, бродя по лесу, он непременно останавливается в тех местах, которые будоражат в нем его режиссерскую фантазию. Вот он спускается по лесистому бе­регу ручья, все кусты и деревья стоят голые, листья облетели и густо покрывают землю. По дну оврага бежит ручей. Ре­жиссер предполагает перебраться на другую сторону ручья и внезапно замечает: с одного берега оврага на другой упало старое дерево. Он останавливается в том месте, откуда вели­колепно видна вся естественно построившаяся планировка: вывороченные корни старого дерева, ствол над ручьем, тор­чащие полусгнившие ветви и сучья повалившегося дерева, расступающиеся с одной стороны и теснящиеся вниз к ручью с другой стороны стволы деревьев,— все дает отличные места для того, чтобы представить себе в этом лесном пейзаже развивающееся действие для целого ряда сцен.

Такое впечатление от увиденного куска осеннего леса ос­тается ярким пятном в -памяти, а потом это впечатление перерабатывается в соответственные части композиционного целого, когда строится тот или иной спектакль.

Режиссер едет из Сухуми в Батуми. На теплоходе пасса­жиры расположились и на верхней палубе и на нижней. Дети спят около свернутых канатов. Морской ветер треплет пла­тья, шарфы, бешметы, башлыки, бороды, прически. Яркое солнце заливает пеструю картину спящих и сидящих в разно­образных позах пассажиров различных национальностей. Шум ветра и воды, крик чаек, движение, голоса и неподвижность спящих слагают для режиссера единый действенный образ, который позднее снова возникнет в нем, но не с тем, чтобы его точно повторить в каком-нибудь из спектаклей, а для того, чтобы композиционно перестроиться и влить в творческую фантазию свежие струи подлинной, реальной жизни.

Режиссер едет в трехосном жестком вагоне старой конст­рукции, бросаемом из стороны в сторону и покачивающемся на отвратительных тряских, рессорах. Посреди вагона еще со­хранилась чугунная печь.

С двух сторон за дребезжащими грязными стеклами фона­рей толстые свечи слабо освещают пассажиров. Вагон набит веселой и живописно расположившейся публикой. Переезжа­ют цыгане. Их человек тридцать пять, старые и молодые, женщины и мужчины. У них узлы, подушки, перины, груды каких-то ярких тряпок, платков. Они везут несложный до­машний скарб, гитары и медные котелки-. Мужчины бородатые и бритые, в шляпах и без шляп. Цыганки

Стр. 234

толстые и худые. Дети, черноглазые, с яркими зрачками, куд­рявые, глядят и с верхних полсйс и между скамеек. -Галдеж, пение. Что-то пьют, закусывают. Все время переходят из од­ного края вагона в другой. Курят, хохочут. И все это яркими пятнами костюмов и рубах мелькает в мутноватой мгле бегу­щего по -степи ночью вагона.

Что из этих ощущений, из этих звуков, из языков пламе­ни, вылетавших из чугунной печки, и зеленоватого отблеска заиндевевших окон, за которыми стлалась морозная ночь, по­крывавшая засыпанную снегом степь, из впечатления ярко блестевших оскалов зубов, черных кудрей, хохота или скан­дала среди ярких и пестрых тряпок и подушек, что из звука гармони или, гитары и бубна в конце концов могло сложить­ся в некий целостный образ? Трудно сказать.

Но все это режиссеру могло пригодиться в его компози­ционных построениях, не для того, чтобы целостно воплотить в какой-то одной своей постановке и непременно воспроизве­сти вагон и переселяющихся куда-то цыган, а для того, что­бы иметь богатый запас ярких, подлинных, живых впечатле­ний, из которых его фантазия и творческая направленность создадут нужные рисунки и увлекающие образы для испол­нителей.

Свойство памяти режиссера таково, что он, относясь к типу режиссера-творца, запоминает наиболее хватающие за ду­шу, наиболее творчески возбуждающие, глубоко правдивые, подсмотренные в самой сердцевине, в интимнейшие минуты жизни куски ее, заставляющие его собственную фантазию раз­вивать, усложнять, видоизменять все пережитое в жизни.

Нужно ли говорить о том, что сильно и убедительно бу­дет его творчество лишь тогда, когда оно пронизано не толь­ко его дарованием, но когда все осмыслено, подвергнуто критическому отбору, когда он сознательно скуп в тех прие­мах и средствах, которыми на сцене передает глубоко его взволновавшую и горячо им любимую жизнь. Однако жизнь не укладывается только в рамки личных переживаний и впе­чатлений.

Чем более жадно впитывает в себя такой режиссер-тво­рец произведения искусства и культуры, чем смелее, самосто­ятельнее и глубже перерабатывает он их в себе, тем богаче его творческая личность, тем, больше он может дать коллек­тиву, создающему спектакль.

Но чем бы и в какой степени горячо ни интересовался ре­жиссер в области искусства и культуры, он не в силах пре­одолеть в себе своей основной склонности, которая и опреде­ляет возможность создания им спектакля,— склонности к композиции, сценическому сочинительству спектакля.

Он прекрасно знает, читая роман или повесть, даже не драму или комедию, что этот роман или эта повесть стали

Стр. 235

возможны как художественное целое потому, что их создал автор, сознательно или не сознательно, но творчески осуще­ствляя законы композиции. Он сочинял., обладал даром не только писать, но и сокращать написанное, вымарывать. Сочи­няя, он обдумывал, как разрабатывать сюжет, какими приемами выделять значительные куски — приемами ли описания, развитого диалога, приемами ли, вскрывающими жанровую сторону, или через иносказания, сравнения, иллюстрирующие страницы ландшафта. Словом, он видел, как разными приема­ми, компоновкой 'Многообразно повернутых сторон того едино­го целого, которое вскрыто им в произведении, он достигал нужных впечатлений.

Слушая симфоническое произведение, режиссер невольно сравнивал то, что делает он, создавая спектакль, с тем, что сделал композитор. Он может быть недостаточно музыкально образованным, но может прекрасно понимать, как основная музыкальная мысль, главная тема произведения развивалась в соответственных частях, как параллельная тема в тех или иных формах преграждала развитие основной, являясь вскры­вающей или оттеняющей, контрастирующей тому, что выска­зывал автор в основной теме своего музыкального произве­дения.

Он понимал, что музыкальные формы давали возможность темам получать то или иное раскрытие, что ритмический смысл, точно выраженный композитором, давал ключ к вос­приятию его замысла.

Он слышал, как оркестровка, дающая краски через те или иные группы инструментов, заставляла его быть соучастни­ком того музыкального процесса, который наполнял его соот­ветствующими состояниями. И он мыслил, жил, стремился, страдал, достигал, разочаровывался, был захвачен, подавлен, был доведен до степени близости к состоянию и думам ав­тора в зависимости от того, как они передавались в соответ­ственных мелодических кусках или ритмических выражениях.

Режиссер видит, что любая из замечательных картин посе­щаемых им галерей исполнена при строгом учете компози­ционных возможностей ее автора. Он видит, что перспектива, рисунок, свет, сила, интенсивность или легкость, прозрачность красок, манера, в которой исполнено художественное произве­дение,— все это различные стороны композиционных средств, которыми владеет этот художник.

Он понимает, что избранный художником сюжет и трактов­ка этого сюжета определенной манерой, в которой работает художник, представляет огромный интерес для познания; жизни-

Режиссер обязан осмыслить свой творческий процесс, ко­гда добивается осуществления на сцене в образе спектакля: своего замысла.

Стр. 236

Конечно, и в творческом процессе режиссера, так же как в творческом процессе поэта, создающего поэму, роман.или драму, или художника кисти, создающего картины, или композитора, сочиняющего симфоническое произведение, есть своего рода наброски, этюды, клочки постепенно слагающе­гося образа, есть и сюжет спектакля, и тема его, и форма спектакля, и разные ритмы, каковыми доносится основное или второстепенное в нем; есть разные краски, которыми и смыслово, по линии отношения, и интонационно артисты пе­редают то найденное вместе с «ими содержание, которое до­ходит до сознания зрителей, смотрящих спектакль.

Для режиссера ясно, что внутренние линии действий исполнителей, внешняя выразительность того, как удается передать внутреннее содержание, и мизансцены, своего рода действенные метафоры и паузы, и весь аппарат всевозможных средств — световых, шумовых, музыкальных, декоратив­ных, — все это служит для донесения в зрительный зал интер­претируемого сценическим языком литературного произведе­ния, взятого для данного спектакля.

И для того, чтобы через живые образы, через жизнь на сцене существующих людей-артистов передать глубокий смысл того куска жизни, который словесно выразил поэт-дра­матург, необходимо режиссеру владеть искусством компози­ции, понимая под этим не только умение организовать различ­ные части коллектива, но и самому обладать творческим да­ром соединять воедино части художественного целого спектакля.

Стр. 237

СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие......................................................... …………………………………..3

Вступление........................................................................ ………………………………….7

Театральное искусство — искусство коллективное ……………………..11

Что такое режиссура................................................ …………………………………13

Несколько замечаний по истории режиссуры..... …………………………………17

Черты отличия режиссера от других работников театра......................25

Методические указания о подходе к каждой индивидуальности

студента для определения субъективных черт его дарования ………….36

Композиция спектакля.................................................. …………………………………...43

Работа над авторским текстом....................................... ………………………………….53

Примечание к разделу курса режиссуры,

характеризующему работу над авторским текстом …………………………….....74

Работа режиссера над современной советской пьесой.... …………..76

Актерское мастерство...................................................... ………………………………….83.

Примечание к разделу курса режиссуры,

характеризующему работу с исполнителями....... …………………………………121

Несколько замечаний о режиссуре Вл. И. Немировича-Данченко 124

Работа с художником-декоратором............................. …………………………………133

Примечание к практическим занятиям по созданию

проекта постановки............................................., …………………………………….150.

Работа с машинистом сцены.............................. ………………………………….156

Работа с осветителем........................................... ………………………………….169

Примечания к проведению студенческой практики в театрах ………175

Работа с музыкантом....................................................... …………………………………. 179

Работа над шумами в спектакле..............'.... ………………………………………………….188

Примечания к практическим работам со студентами

над созданием спектакля. ……………………………………………………………………….193