Полезное:
Как сделать разговор полезным и приятным
Как сделать объемную звезду своими руками
Как сделать то, что делать не хочется?
Как сделать погремушку
Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами
Как сделать идею коммерческой
Как сделать хорошую растяжку ног?
Как сделать наш разум здоровым?
Как сделать, чтобы люди обманывали меньше
Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили?
Как сделать лучше себе и другим людям
Как сделать свидание интересным?
Категории:
АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника
|
Эккерман, Разговоры с Гете, «Academia», 1934, стр. 479—480⇐ ПредыдущаяСтр 37 из 37
Стр. 218 произношения и так называемые провинциализмы, я настаивал на том, чтобы он 0$ них избавился, и рекомендовал ему усиленное дружеское общение с теми членами труппы, которые от этих недостатков были совершенно свободны. Затем я спрашивал его, умеет ли он танцевать и фехтовать, и если нет, то отдавал его на некоторое время на выучку к танцмейстеру и учителю фехтования. Когда он продвигался настолько, что мог уже выступать на сцене, я давал ему вначале такие роли, которые соответствовали его индивидуальности, и первое время требовал от него только того, чтобы он играл самого себя. А затем, если он казался мне слишком пылкой натурой, я давал ему играть флегматиков, если же, наоборот, он был 'Слишком покоен и медлителен, я заставлял его изображать пылкие и быстрые характеры, чтобы он научился отрешаться от самого себя и перевоплощаться в чужую индивидуальность» 1. О тесной связи Гете с театром свидетельствуют следующие его слова: «Я только до тех пор имел настоящий интерес к театру, пока мог да «его практически влиять. Мне доставляло радость поднять театр на более высокую ступень, и во время представления я меньше интересовался пьесой, чем игрой актеров и тем, хорошо ли они справляются с делом или нет. То, что я осуждал, я заносил на листе бумаги и на следующий день после представления отсылал мои замечания режиссеру, и я мог быть совершенно уверен в том, что во время ближайшего представления ошибки уже будут исправлены. А сейчас, когда я не имею больше практического влияния на театр, у меня нет никакой охоты посещать его. Пришлось бы видеть плохое, не имея возможности исправить его, а это мне не по душе» 2 . Вряд ли во всей мировой литературе мы найдем такого же, как Гете, колосса в поэзии, который бы с таким интересом относился к жизни театра, к его творческим путям. Гете, как мы видели, не только интересовался сценическим искусством, он указывал, как можно достичь актеру и режиссеру наилучших результатов воплощения поэтических произведений на сцене. Мысли его об актере, о руководстве актером, т. е. о воспитании его, о сохранении высокого уровня творческих запросов актеров,— эти указания помогают в практической жизни театра актеру и режиссеру поднять сцену на должную высоту. Высказывания Гете — проявление заботы автора а театре. Гете предлагает правила, как помочь актеру тонко и оригинально вскрыть произведение, т.е., с одной стороны, быть самому на должной высоте культуры, а с другой, в совершенстве владеть собой, непрерывно упражняя свой 1. Экирман, Разговоры с Гете, «Academia» Там же Стр. 219 творческий инструмент — свое тело, голос, дикцию, способность послушно лепить образ, быть разнообразным, правдивым, убедительным в приемах раскрытия разных сторон человека. Вероятно, Шекспир и' Мольер еще более, чем Гете, вникали в сложную область идеологии и технологии сценического искусства, но, к сожалению, мы не имеем материалов, документально подтверждающих это предположение: Рассеянные же в их произведениях замечания слишком общо говорят об интересующей нас теме. Чем крупнее автор, пишущий для сцены, тем яснее его суждения о сценическом искусстве и способах, какими он предлагает добиваться изображения на сцене своих образов. Гюго в манифесте о романтизме в предисловии к «Кромвелю», Расин в предисловиях к своим трагедиям, Пушкин в. высказываниях о театре, Лев Толстой в своих статьях, отрицающих Шекспира, и в статье «Что такое искусство?», где он издевается над театром, Ибсен, Чехов, Островский, Гоголь, французские и немецкие импрессионисты, Бернард Шоу и десятки таких же замечательных писателей, равно как и композиторов, в той или иной форме говорят об интересующих их приемах сценического выражения своих произведений, т. е. о работе режиссера «ад пьесами. Итак, режиссер должен со всем вниманием, фантазией, талантом «знанием изучать произведение автора. Почему я говорю об этом, казалось бы, столь ясном положении? Во-первых, потому, что, как я уже сказал, надлежит проложить демаркационную линию авторства в спектакле между драматургом (композитором) и режиссером, так как режиссер такой же автор спектакля, как и драматург (композитор); кроме того у режиссера существует особая связь с искусством актеров, знание их творческих процессов и их направление. Во-вторых, потому, что мы постоянно сталкиваемся с неподготовленностью режиссера к работе над авторским текстом. В то же время мы встречаемся о утверждениями, что интуиция и работа режиссера, идущего только от исполнителей, есть единственно правильный путь режиссирования, или с утверждением, что он имеет автономное право идти в своем творчестве на сцене от себя, от своих замыслов и волнений, порожденных в нем произведением драматурга (композитора), так как он создает произведение сценическое из произведения поэтического (или музыкальна-то) и с композиционными особенностями, целостностью и последовательностью авторского текста не считается. Каждый художник, воспроизводя окружающую его - Стр. 220 действительность, вникает в нее, всматривается, изучает и воплощает в своем произведении в образах, свойственных его искусству. Автор (драматург и композитор) является воспроизводителем объективной действительности, которую он воплощает под знаком тех идей, которые он сознательно проводит в своем произведении, отвечая на запросы культуры своей эпохи. Режиссер должен подходить к художественному произведению, как к некоторой картине объективной действительности, изучая которую он изучает воспроизведенную автором действительность. Раскрывая идею постановки, режиссер отвечает на запросы своего времени. Следовательно, режиссер должен проделать двойную работу по изучению автора. Во-первых, через произведение автора изучить действительность, им воспроизведенную, и, во-вторых, изучить само произведение и автора, изобразившего окружающую его действительность, и уже после этого воплотить и то и другое на сцене в спектакле. Прежде чем изучить произведение автора, еще до начала работы с исполнителями, он должен найти способы изучения автора, прочтения текста его с исполнителями, чтобы передать авторский текст в сценическом действии. Обращаясь к анализу драматических произведений, следует сказать, что в особенностях языка, в языковых формах, в стиле и поэтике каждого писателя можно искать ключ к раскрытию его индивидуальности. Разобрав текст автора, изучив все необходимое для наиболее верного и глубокого его понимания, режиссер останавливается на своем особом понимании этого произведения и, продумав его основную идею, которую он нашел и выносил, проверив ее на всех частях произведения, приступит к сводке текста, вымаркам, перестановкам и крупным купюрам. Так он приготовит режиссерский экземпляр текста, с которым может приступить к работе с исполнителями. Конечно, очень многое в подтексте, в разбивке на актерские и режиссерские куски придет во время работы с исполнителями. Но все же он вступит в работу с исполнителями подготовленным. Дальше следует работа над текстом с исполнителями, что не входит в тему данного этюда. __________________________________ Я приведу в качестве примера несколько записей из своей режиссерской тетради о постановке в Художественном театре «Егора Булычева и других». Я начал с медленного чтения текста пьесы М. Горького. И чем внимательнее я перечитывал текст, тем яснее для меня становилась сложная драматургическая манера письма писателя, обязывающая театр воплотить ее на сцене. Стр. 221 Горький показал целую галлерею типов, классов и групп обитателей дореволюционной России и с глубоким и -жестоким реализмом четко изобразил серость их быта. Они говорят отрывочными фразами, как бы невзначай бросают слова, потому что думают они не о том и делают не то, о чем говорят. Они скрывают друг от друга то, о чем они думают и что делают. Это — люди неразговорчивые, занятые устройством своих дел. И непрерывно, ни на минуту не останавливаясь, как в муравейнике, идет суетное снование, устроение своих житейских делишек. Дом Булычевых живет одной темой. Каждый для себя стремится овладеть если не всем, то большей частью наследства Булычева. Эта забота написана на лице Ксении, жены Егора Булычева, которая боятся, как бы Егор Васильевич не завещал свои деньги Глафире или Александре, побочной дочери; на лице Мелании-игуменьи, сестры Ксении, потому что ее личные капиталы и капиталы монастыря вложены в дело Булычева и неизвестно, в чью пользу завещает он их; на лице Варвары, старшей дочери Егора Васильевича, жены Звонцова, присяжного поверенного, который ведет дела торгового дома «Достигаев и Булычев»; это написано на лице старшего приказчика Мокея Башкина, Василия Достигаева, его жены Елизаветы, на лице попа Павлина, потому что все они заинтересованы булычовским завещанием. Все они видят, что в мировоззрении Егора Васильевича произошел крутой поворот, что он не с ними, а с Шуркой и Глафирой, что ему близки интересы Якова Лаптева, крестника, большевика, который ведет подпольную партийную работу. Наверху булычовского дома, в антресолях купеческого особняка, в комнатах, занимаемых Звонцовыми, идет сложная работа. Варвара, жена и руководитель Звонцова, заряженная купеческой биржевой смекалкой, строит здание иного строя, на основе кадетской программы; ее задача—через Звонцова занять командующее положение не только дома, но и в городе, губернии, быть может, в стране. Для этого ей необходимо интеллигентское окружение, и серость дома Булычова ее смущает. Осторожную работу ведет, только до известной степени блокируясь со Звонцовыми, семья Достигаевых. Сам Василий Ефимович зорко следит за теми, кто попадает в капкан, кто проваливается, падает или гибнет, и на общей разрухе пухнет от денег, ходит набитый кредитными билетами. Другая группа — Аксинья Яковлевна, жена Булычева, Мокей Петрович (приказчик), игуменья Мелания. Их цель завладеть капиталом и имуществом Булычева, а для этого либо добиться завещания в свою пользу, либо объявить Булычева сумасшедшим и его завещание оспаривать на суде. Стр. 222 Павлин, бывший член думы, благочинный и настоятель городского собора к тому же духовник семьи Булычева, не только следит & сдвигами в мировоззрении Булычева, но, естественно, добивается в завещании «пожертвований на украшение храма и града». Так как болезнь быстро прогрессирует и скорая развязка неминуема, положение групп обостряется с каждым днем. Отсюда биржевой ритм на протяжении всей пьесы в этом купеческом парадном, солидном доме. Перед нами сборище людей, которое тем более чувствует себя неспокойно, что, за стенами дома углубляется развал старого режима, проигрыш войны, крушение всех устоев, на которых покоился капитал. И вместе с тем в невнятных революционных предчувствиях Шуры, в проникающем с оглядкой в дом Булычева Лаптеве, в речах Доната, в революционной настроенности Глафиры мы видим первые столбы вздымающегося вихря, который снесет старый порядок. Совершенно исключительное место занимают в пьесе те, которым обеспечены симпатии автора и. самого Булычева. Они пронизаны светлыми лучами в этом темном царстве. Шура, Глафира, Яков, Донат и отчасти Тятин резко противопоставлены темным силам, борющимся внутри булычовского дома. Шура с первого действия уже готова отдать свои силы тем, кто уничтожает режим и быт, против которых возмущенно протестует Булычев. Шура еще не знает, как примкнуть к делу, которым живет Яков Лаптев, но, зная, что ему помогают Глафира и Тятин, сама хочет помочь ему. Итак, в пьесе сосредоточены два лагеря. Лагерь Ксении, 'Мелании и Павлина ненавидит Глафиру, подозрительно и зло следит за всеми беседами и встречами Шуры с Булычовом, потому что уже наступила минута борьбы. Борьба вокруг Булычева ведется не только вокруг наследства и капитала, но и по линии политических группировок и занимает первенствующее место в спектакле. Какова же линия самого Егора Булычова? Он страстно обличает «ворующий рубль», наносит удары религии, борется с ложью семейного уклада, мелочностью интересов всяческого индивидуализма. Это путь самоотрицания обанкротившегося класса, представителем которого он является. Чего он хочет? Рассчитаться с реакционным, гнилым мировоззрением. Обрубить все канаты, связывающие его с жаждой накопления, с наживой, с устройством буржуазного уюта. Он предчувствует новое, он не знает, что наступит революция и что принесет она, но он хочет жить, творчески Стр. 223 жить, отказавшись от ошибок своего класса. «Не на той улице жил, вот чего тебе не желаю», — обращается он к Шуре. Он помнит, что его отец плоты гонял, что в молодости в нем было много инициативы и озорства, но все это оказалось;растраченным на приобретение сначала доходов хозяину, а потом на наживу собственных капиталов. Когда Глафира зовет его в Сибирь, потому что здесь, в булычовском доме, его все равно сожрут, зовет уехать отсюда, бросить все и начать новую жизнь, он никнет головой, молчит и не отзывается на ее призыв. Таким образом, пьеса заключает в себе довольно сложный драматургический контрапункт переплетающихся тем. С одной стороны, тема группировок, их действий и борьбы внутри этих группировок, ожидающих смерти Булычева, чтобы наброситься на его богатства и с капиталом Булычева ринуться в новые фазы жизни, захватить себе командные высоты и руководство. С другой стороны, тема внутренней борьбы героя пьесы Егора Булычева, тяжелым путем идущего к овладению истиной. Он погибает, но самая борьба его, желание преодолеть ложность мировоззрения и фальшь той жизни, которая несет зло всякому, кто действительно трудится, вносит освежающее начало в развитие действия пьесы и примиряет с ним зрителя. Все вышесказанное я привел для пояснения того, как я разбирался в различных кусках текста пьесы, чтобы раскрыть заложенные в ней драматические ходы, в.скрыть для себя основные действия пьесы. Я отчетливо понял драматургическую структуру произведения, своеобразную и очень сложную композиционную манеру А. М. Горького. Многократно читая пьесу, я убедился, что она скомпанована драматургом вполне сознательно в той последовательности сцен, которую он дал, что каждый из актов есть законченный кусок драматического действия, нарастание идет постепенно от первого акта к последнему. В первом акте Булычов — еще вполне владеющий собой мужчина, который даже чувствует себя несколько внутренне принаряженным, потому что в доме присутствует женщина, которая ему нравится и которая его любит. Именно на этот композиционный стержень очень хорошо нанизываются сцены, рисующие отношение к нему домочадцев. Из первого акта ясно, как боязливо относятся окружающие к изменившемуся мировоззрению Булычева и насколько близкая его смерть может разрушить весь тот чин, порядок, купеческую лакированность дома, в которой живут эти люди, ни в какой мере не предполагающие, что близится катастрофа того порядка, который устроил этот самый дом. Второй акт уже более проникнут тревогой о событиях, которые происходят за стенами дома Булычева. Здесь Стр. 224 оппозиционные настроения самого Булычова и оппозиционные настроения Шуры и Глафиры перекликаются с событиями, совершающимися в Москве, Петрограде, даже в этом городе. Появление Мелании,.приехавшей из монастыря со своими сундуками, послушницей и скарбом, чтобы спрятаться за толстые стены купеческого дома, потому что солдаты, бежавшие с фронта, уже грабят монастырь, потому что в губернии неспокойно, в городе также бродят по улицам какие-то толпы, кричащие «долой царя», — вносит беспокойство, тревогу, кавардак в чинную столовую, которую мы видели в таком порядке в первом акте, и выбивает из колеи обитателей булычовского дома. Третий акт подготовляет развал. Весь характер жизни в доме 'перевернулся оттого, что Булычов уже накануне смерти. Он безнадежно болен, и всякое его появление в столовой вызывает боязнь окружающих, что с ним тотчас же произойдет катастрофа. Получив такое впечатление от текста писателя, невольно, до работы с исполнителями, режиссер уже видит какие-то режиссерские куски, позволившие в первом действии передать ощущение жителей той эпохи, когда гнали солдат на войну, а по тротуарам городов, провожая своих отцов, сыновей, мужей и братьев, шли плачущие женщины и дети, раздавались истерические крики, а заглушая их, гремели воея-^ ные оркестры, пели песельники и трещалга барабаны, Или такие режиссерские куски первого акта, когда мне рисовалась возможность передать шепчущихся домочадцев около двери комнаты больного, где его осматривает врач; или сцены Булычова, чувствующего себя неприкаянным и чужим в этом богатом лакированном доме. Или во втором акте сцены, из которых были ясны отношения домочадцев межщу собой в их контрдействии Булычеву, разговоры Шурки с Донатом или Лаптевым, или сцены Глафиры, позволявшие чисто режиссерским 'Приемом передать атмосферу того, что я прочитал в содержании второго акта, не говоря уже о третьем акте, где именно режиссерскими кусками можно было достигнуть этого настроения людей, выбитых из колея, этой боязни улицы, внутреннего переполоха и вместе с тем бессильный бунт Булычова, обреченного на смерть своей болезнью, однако живого и крепко связанного с той верой в будущее, которая наполняет Шуру и Глафиру. Естественно, что из такого понимания пьесы начало рисоваться и ее оформление. Работая над текстом пьесы «Егор Булычов и другие», я внимательно остановился на вопросе, как сценически воплотить стиль горькоеского языка. Яркие метафоры, крепко построенные аллитерации, повторения и сравнения рассыпаны в пьесе так обильно, что я не мог не заметить в этом Стр. 225 своеобразной поэтики Горького, а из лоэтики языка Горького возникала проблема стиля спектакли. Исполнителям надлежало оставаться в глубоко правдивых и психологически верных отношениях друг с другом и оценивать всю сложность поведения каждого в 1916—1917 годах. Но нельзя было не заметить того, что этих людей 1916— 1917 годов Горький писал с точки зрения человека 1933 года. Для нас, людей 1934 года, когда пьеса ставилась на сцене Художественного театра, и внутри стен булычовского дома» за стенами его жизнь нужно было показать в более сгущенных красках, ритм должен был быть обостреннее. Язык Горького обязывает к более яркой подаче отдельных кусков, требует выхода из обыденности, большей смелости и красочности; сценических пятен. Разбираясь в вопросе об отношениях режиссера и автора в процессе создания спектакля, об установлении демаркационной линии их авторства, следует сказать, что работа режиссера над авторским текстом тогда плодотворна, когда этот последний представляет большое художественное явление. Чем более глубок автор, чем более содержательно и высокохудожественно произведение, избранное для постановке на сцене, тем больше требует оно знаний и умения разобраться в нем со стороны режиссера. Но есть такие сочинения, которые не содержат значительных мыслей, дают поверхностную характеристику текущих событий окружающей нас жизни. Тогда режиссер должен попытаться преодолеть эти недостатки. Он должен либо вместе с автором в работе над текстом указать на основе своего опыта, опираясь на законы сцены, как лучше сценически показать то, что лежит в замысле произведения, или, не имея возможности работать с автором над текстом, режиссер пользуется сценическими средствами для доработки того, что не удалось сделать автору через текст. Однако вернемся к тем случаям, когда режиссеру приходится работать, имея в руках художественно значительное произведение современного ему автора или классика. В этом случае следует прежде всего глубоко вдуматься в это произведение, понять и оценить автора и только тогда уже искать способы его воплощения на сцене, только тогда создавать новое художественное произведение — спектакль. Естественно, возникает вопрос: как же режиссер, поработав над авторским текстом, будет воплощать его в сценические образы и в какой мере эта творческая работа художника-творца сценических образов будет, с одной стороны, совершенно самостоятельным актом его фантазии, дум, знания процессов творчества актера или технических работников, осуществляющих спектакль на сцене, за сценой и под сценой, Стр. 226 наконец, его темперамента и вкуса, а с другой стороны, сценическим воплощением творческих образов автора (драматурга или композитора)? Для режиссера, ставящего спектакль, для исполнителей, воплощающих образы автора на сцене, необходимо со своей, современной зрителям, которые придут смотреть этот спектакль и для которых ставится пьеса, точки зрения оценить, критически подойти к этому произведению. Это основное, главное дело режиссера. Иногда мы имеем в драматургии такое положение, что вполне убедительно показанное в авторском тексте оказывается бледным и неубедительным на сцене, если не внести соответственных оценок, не дать специфического освещения образам и мыслям. Но режиссер должен найти тонкий художественный прием, чтобы эту театральную точку зрения не провести в спектакле лубочно, прописью, вульгарно. Он должен найти прием, как, раскрывая свое миросозерцание в постановке, привнося свои критические оценки или давая свое освещение образам, показать произведение автора в как бы ничем не тронутой целостности и формальной неизменности. Главное в постановке — найти постановочную идею. Режиссер, найдя звено мысли в произведении автора, т. е. то, ради чего написана вещь, ради чего автор придал ей ту или иную художественную форму, находит сквозное действие пьесы или оперы и решает: я буду проводить в спектакле вот эти мысли, вот эти взгляды, вот эти убеждения. Конечно, эти мысли он должен почерпнуть из содержания авторского текста. Но эти мысли автора, выраженные в образах, в целых кусках действия, становятся его мыслями, мыслями режиссера, потому что он их воспринял в определенном плане, потому что он может их воплощать такими, какими подсказывает ему его мировоззрение, его идеология. Следовательно, режиссер должен прежде всего найти в самом себе, как он понял написанное автором. Режиссер должен найти пути, какими он раскроет зрителю содержание произведения. Он должен знать, что и каким образом он осветит в авторском тексте. В этом он совершенно самостоятелен, в этом проявляется его автономное авторство, потому что в освещении произведения, т. е. в оценке определенных мыслей, образно ли выраженных, или высказанных в чистой форме монологов или диалогов, он творец сценического произведения, которое мы называем постановкой. В основном авторство режиссера заключается в том, как он истолковывает, как понимает, оценивает, критически подходит к тексту драматурга и как умеет захватившее его содержание произведения автора показать зрителям в нужном ему освещении выразительными средствами сценического искусства, однако не вульгарно, «е пошло, не рассматривая Стр. 227 постановку спектакля, как свою прикладную работу для проведения определенной тенденции. В таком понимании театрального искусства, и в частности искусства режиссера, заключена мысль, что театр не является искусством только исполнительским, где по ролям исполняется текст автора, а является таким искусством, которое черпает материал для своего творчества особым сложным путем из жизни и через посредство авторского текста. В практике театра мы зачастую встречаемся с представителями полной автономии режиссера в искусстве театра. Такой режиссер, обращаясь к литературе прошлого, допустим, к классике, или берясь за драматическое произведение современных ему авторов, выискивает в этих произведениях интересующие его мысли или образы, из которых он начинает компоновать новое произведение, свой собственный авторский сценарий, который разыгрывают воспитанные им в определенных принципах актеры его театра. Излишне, пожалуй, говорить о том, что такой автор сценария для спектакля не будет считаться с распределением драматургического материала автором, произведение которого служит ему поводом для создания «ового не только сценического, но и драматического произведения. С точки зрения такого «автора» совершенно естественна не только перестановка порядка актов или отдельных сцен внутри актов, но и вписывание если не собственных слов, что тоже возможно с его точки зрения, то слов из других произведений взятого им автора. Эта текстовая компиляция в лучшем случае помогает выдвинуть заинтересовавшую режиссера идею максимально рельефно, но тогда, в сущности, вряд ли может идти речь о постановке той пьесы, название которой стоит на афише театра. Я допускаю, что возможен конфликт между режиссером и автором в отдельных случаях по вопросу трактовки произведения. Но перекраивать произведение, переклеивать страницу из начала пьесы в конец, переносить монологи или сцены из одного акта в другой, соединять сцены начала пьесы со сценами конечных актов можно только при намерении режиссера из отдельных фраз драматурга или из отдельных его удачных сцен сделать свое собственное произведение по той линии, которую избрал для себя режиссер, и для раскрытия той темы, которую параллельно или вопреки автору-драматургу изобрел «автор постановки» для своего спектакля. Предположим, в отдельном случае это великолепно удалось талантливому режиссеру. Это удача сценического искусства, которая, как правило, не может повторяться в работе даже одного и того же талантливого режиссера. Но во что превращается театр, во >что обращается работа режиссера с актерами и авторами, если подобный метод считать одним из Стр. 228 путей, по которому может идти всякий грамотный режиссер, проработавший некоторое время с большим мастером этого искусства или окончивший специальную школу? Если я возражаю против того, чтобы режиссер превращался в постановщика-гегемона, заслоняющего собою все творческие силы театра и в особенности актера и автора, то одновременно утверждаю, что в искусстве театра в наше время надо бороться за то, чтобы режиссер, ведущий театр, действительно возглавлял коллектив исполнителей, увлекал его интересностью и продуманностью своих замыслов. Спектакль есть всегда художественное произведение, которое создается целым коллективом художников. Можно обдумывать его и подготовляться к нему коллективно целому ряду художников, которые в дальнейшем будут осуществлять это произведение, но окончательную формулировку, сведение всей работы к единому замыслу должен провести один человек так же, как и в руководстве этой коллективной работой должна проявляться единая воля. Существенно, чтобы замысел, яркость фантазий, проникающая все детали постановки, и основное действие, которое будет пронизывать пьесу, принадлежало ведущей творческой личности, авторитетной для коллектива исполнителей и умеющей справиться со всеми сторонами этого сложного дела, т. е. обладающей в первую очередь умением работать с актерами, знанием актерского мастерства, а также владеющей теми технологическими и творческими данными, которые обязательны для режиссера. Режиссер, увлекающий за собой всех участников спектакля, должен добиться добровольного подчинения себе и своим основным замыслам плана работы всех участников спектакля, от актеров-исполнителей до технических выполнителей монтировки. Режиссер этого типа, авторитетный, знающий, психологически тонкий, работающий над творческим развитием своего коллектива, появляется на европейской сцене уже с конца 70-х годов прошлого' века. К числу режиссеров этого типа следует отнести, например, Кронека, художественного руководителя мейнингенцев. Он первый создает ансамбль, столь необходимое начало для проведения основных идей режиссера, и вместе с тем ищет различных приемов для организации художественной дисциплины, для проведения единого стиля того театра, который он создал. Таким же режиссером был Отто Брам, который помог укрепиться психологическому методу в работе драматических актеров. Он вскрывал авторов, знакомил с новыми явлениями в области современной ему литературы, воспитывал поколение актеров. Если мы взглянем на Художественный театр не только как на театр, создавший замечательную систему актерской Стр. 229. игры, но и как на театр, выдвинувший проблему режиссера, как авторитетного руководителя труппы, то мы увидим, что в практике театра, когда создавались его классические произведения—чеховские, горьковские пьесы, постановки европейских и русских классиков: Тургенева, Грибоедова, Гоголя, Мольера, Шекспира,— К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко были действительно теми режиссерами, которые в работе с исполнителями раскрывали не только глубину образов, не только занимались психологическими взаимоотношениями живых людей на сцене, но и вскрывали огромные мысли. Это были мысли, социально влиявшие, общественно заразительные, выражавшиеся в специфических формах, свойственных только Художественному театру. Это направление режиссерского искусства, идущее от Художественного театра, имеет глубокие и здоровые корни. Знание литературы, понимание того, что в литературном произведении проявляется вся глубина и сложность социальных и философских явлений, должны руководить театральными деятелями в <их творческой работе. В ряду режиссеров большой сценической культуры надо назвать Рейнгардта, который в своих постановках сначала несколько заслонял постановочными приемами четкость актерской линии в спектакле, но, делаясь все более мощным мастером в своем искусстве, нашел замечательные средства, каким образом через искусство режиссера, опираясь на мастерство актера, показать стиль эпохи, автора и стиль той творческой мысли, которую он вкладывал в свою постановку. Обладая возможностями высокоразвитой техники сцены, он поднял в глазах критики и зрителей искусство режиссера на огромную высоту. В нашем советском театре определенное место занимает режиссерский метод покойного Вахтангова. Он отвечает тем самым положениям, о которых я говорил выше, т. е. умению глубоко раскрыть автора, найти своеобразный сценический язык, который бы договорил сценическими: средствами то, на что намекает в подтексте драматург. В постановках Вахтангова всегда играли краски романтического блистания. Что бы ни выходило из его режиссерской мастерской— сценические ли образы «Свадьбы» Чехова, где перед нами раскрываются картины «душевного мещанства», человеческой мелкости, или сцена гоцциевской «Турандот», со всей яркостью иронии, фантазии, грации художественно показанного примитивизма,— всюду Вахтангов вносил всегда острые черты. Это были знакомые люди, слышанные интонации, житейски возможные в соотношениях друг к другу группировки лиц, но вы чувствовали в этом острый, внимательный, мудрый и вместе подмигивающий глаз режиссера. Что это за прием режиссерского раскрытия образов и идеи постановки? Это несомненное расширение тех понятий, тех Стр. 230 образов, на которые взглянул бы натуралист, не вызывая попутного комплекса идей и чувствований тем образам и темам, которые реализуются на сцене. Вахтангов в своих постановках шел через авторов пьес, осуществлявшихся на сцене. Исполнители его постановок жили, действовали, думали тем же творческим методом, которым жил автор, создавший их. Все постановки Вахтангова были красочны. Он умел найти художника и вместе с «им заостренно, никогда не банально, отнюдь не натуралистично, найти характер грима и парика. Все постановки Вахтангова имели особое звучание и от музыки, наполнявшей его спектакли, и от ритмовой и тембровой выразительности, в которой воплощали исполнители рисунки своих ролей. Он находил для каждого спектакля свою особую атмосферу, в которой жили действующие лица. Вахтангов принадлежал к числу режиссеров, полностью умеющих вскрывать авторский текст, и, обладая всем мастерством режиссерского искусства, твердо опирался на актера. Итак, режиссер в спектакле должен занять чрезвычайно серьезное и ответственное место, не отступая на второй план ни перед автором, ни перед актером. Такова природа искусства театра, что, будучи коллективным творчеством, в отдельные периоды создания спектакля и жизни его для зрителя, кто-либо из трех упомянутых его создателей захватывает по преимуществу внимание зрительного зала. Но из этого не следует, что должно признать в театре гегемонию режиссера, «автора спектакля», гегемонию такого художника, который подчиняет себе или перерабатывает авторский текст. Стр. 231 ЗАКЛЮЧЕНИЕ Режиссер, ставящий спектакль, твердо знает, что зрители, пришедшие смотреть спектакль, видят происходящие перед ними события, разворачивающиеся в последовательных действиях, о которых они судят, сочувствуя актерам, ненавидя или безразлично относясь к ним. Режиссер знает, что для зрителей реально существуют только актеры, что зрителей интересуют переживания, состояния и положения, в которых пребывают актеры. Захватит ли их спектакль, оставит ли о«их равнодушными, возмутит ли их происходящее на сцене — все это реально испытывается зрителем, в зависимости от того, что донесут актеры. Ни автор, ни режиссер, ни художник в момент целостного восприятия спектакля непосредственным и действительно интересующимся театром зрителем, отдельно не привлекут к себе. Когда окончится спектакль и зритель захочет разобраться в полученных от посещения спектакля впечатлениях, он будет анализировать, но в процессе восприятия единого художественного целого, каким является спектакль, для зрителя существует живой человек со всеми его страстями, муками, поисками, недостатками, страданиями, и этот живой человек на сцене и захватывает его всецело. Следовательно, режиссер вполне сознательно относится к тому, чтобы творческий процесс коллектива, создающего спектакль, наилучшим образом был воплощен в тех действиях и состояниях, которые доносят до зрительного зала актеры. Зная это, готовясь к такого рода результату в процессе создания спектакля, как уже много раз было сказано выше, режиссер думает только о там, чтобы его творческая индивидуальность полностью слилась с тем художественным целым, каким является спектакль; чтобы его заботливая рука, его труды, его знания, искусство, фантазия, изобретательность не были видны, чтобы спектакль сам за себя говорил; чтобы.рука дирижера не мелькала перед глазами зрителя, чтобы великолепно звучащий оркестр целостного спектакля мог сколько угодно раз исполнять разобранное, осмысленное и вдохновляющее коллектив «сочинение», срепетированное, внутренне Стр. 232 вскрытое, разложенное режиссером на бесчисленное множество всяческих нюансов, однако никогда не видимым и отсутствующим в те часы, когда исполняется на сцене созданное «произведение» так, как это задумано и сценически выполнено им. Откуда же черпает режиссер разнообразный опыт для того, чтобы в каждом своем сценическом произведении—спектакле, оказаться творчески свежим, избегая ремесленных приемов, штамлов, воплощая живую жизнь в образы фантазии и мысли? Конечно, из окружающей его жизни, из реальной действительности. Если его режиссерские способности таковы, что происшествия и переживания, охватывающие живых людей, на сцене становятся искусственными, повторяют театральную условность, вносящую схематизм и пресное упрощенчество, не дразнят ни мысли, ни фантазии, не возбуждают никаких стимулов к познанию человека, то он является рассадником штампов, режиссерского ремесленничества; он виновник пошлости, скуки, серости и мещанского вкуса на сцене. Что же обновляет и делает творчески свежим режиссера? При каких условиях его можно назвать не ремесленником, а творцом? Как получается, что при наличии такого режиссера-творца не только артисты, но и все работающие в окружающих актеров цехах как бы дышат свежим воздухом, налицо всегда прекрасная творческая атмосфера и люди готовы не только работать над данным спектаклем, но и исполнять его, сколько бы раз он ни шел? Когда режиссер, будучи художником, обладая своего рода поэтическим и даже немного философским даром, непрерывно работает над собой, придирчив к себе, когда его остро интересует жизнь во всем своем огромном охвате — и настоящая, бурлящая вокруг него, и прошлая, когда он живет в искусстве, как ему свойственной и близкой природе, и когда политические и социальные идеалы его страны для него реальные задачи, которые он разрешает в своем поведении и своей жизни. Итак, все это интересно и нужно в режиссере-творце для того, чтобы билась на сцене живая жизнь, чтобы исполнители-артисты были живыми людьми, а вместе с тем поэтическими образами, рожденными творческой фантазией и мыслью. Для этого, как уже неоднократно говорилось, режиссер должен обладать не только наблюдательностью, но и памятью, при помощи которой он может составлять самые причудливые картины и вместе с тем отлично всем известные и волнующие. Характер его памяти, наблюдательности и фантазии таков, что, участвуя в том или ином эпизоде жизни, являясь одновременно и наблюдающим и действующим лицом, он Стр. 233 схватывает такие куски действия, которые, оставаясь в его памяти, в дальнейшем дают богатый материал для сценической композиции. Если режиссер, выехав, за город, находится в сравнительно глухой лесистой местности, отдыхая или обдумывая какую-либо из предстоящих работ, то, бродя по лесу, он непременно останавливается в тех местах, которые будоражат в нем его режиссерскую фантазию. Вот он спускается по лесистому берегу ручья, все кусты и деревья стоят голые, листья облетели и густо покрывают землю. По дну оврага бежит ручей. Режиссер предполагает перебраться на другую сторону ручья и внезапно замечает: с одного берега оврага на другой упало старое дерево. Он останавливается в том месте, откуда великолепно видна вся естественно построившаяся планировка: вывороченные корни старого дерева, ствол над ручьем, торчащие полусгнившие ветви и сучья повалившегося дерева, расступающиеся с одной стороны и теснящиеся вниз к ручью с другой стороны стволы деревьев,— все дает отличные места для того, чтобы представить себе в этом лесном пейзаже развивающееся действие для целого ряда сцен. Такое впечатление от увиденного куска осеннего леса остается ярким пятном в -памяти, а потом это впечатление перерабатывается в соответственные части композиционного целого, когда строится тот или иной спектакль. Режиссер едет из Сухуми в Батуми. На теплоходе пассажиры расположились и на верхней палубе и на нижней. Дети спят около свернутых канатов. Морской ветер треплет платья, шарфы, бешметы, башлыки, бороды, прически. Яркое солнце заливает пеструю картину спящих и сидящих в разнообразных позах пассажиров различных национальностей. Шум ветра и воды, крик чаек, движение, голоса и неподвижность спящих слагают для режиссера единый действенный образ, который позднее снова возникнет в нем, но не с тем, чтобы его точно повторить в каком-нибудь из спектаклей, а для того, чтобы композиционно перестроиться и влить в творческую фантазию свежие струи подлинной, реальной жизни. Режиссер едет в трехосном жестком вагоне старой конструкции, бросаемом из стороны в сторону и покачивающемся на отвратительных тряских, рессорах. Посреди вагона еще сохранилась чугунная печь. С двух сторон за дребезжащими грязными стеклами фонарей толстые свечи слабо освещают пассажиров. Вагон набит веселой и живописно расположившейся публикой. Переезжают цыгане. Их человек тридцать пять, старые и молодые, женщины и мужчины. У них узлы, подушки, перины, груды каких-то ярких тряпок, платков. Они везут несложный домашний скарб, гитары и медные котелки-. Мужчины бородатые и бритые, в шляпах и без шляп. Цыганки Стр. 234 толстые и худые. Дети, черноглазые, с яркими зрачками, кудрявые, глядят и с верхних полсйс и между скамеек. -Галдеж, пение. Что-то пьют, закусывают. Все время переходят из одного края вагона в другой. Курят, хохочут. И все это яркими пятнами костюмов и рубах мелькает в мутноватой мгле бегущего по -степи ночью вагона. Что из этих ощущений, из этих звуков, из языков пламени, вылетавших из чугунной печки, и зеленоватого отблеска заиндевевших окон, за которыми стлалась морозная ночь, покрывавшая засыпанную снегом степь, из впечатления ярко блестевших оскалов зубов, черных кудрей, хохота или скандала среди ярких и пестрых тряпок и подушек, что из звука гармони или, гитары и бубна в конце концов могло сложиться в некий целостный образ? Трудно сказать. Но все это режиссеру могло пригодиться в его композиционных построениях, не для того, чтобы целостно воплотить в какой-то одной своей постановке и непременно воспроизвести вагон и переселяющихся куда-то цыган, а для того, чтобы иметь богатый запас ярких, подлинных, живых впечатлений, из которых его фантазия и творческая направленность создадут нужные рисунки и увлекающие образы для исполнителей. Свойство памяти режиссера таково, что он, относясь к типу режиссера-творца, запоминает наиболее хватающие за душу, наиболее творчески возбуждающие, глубоко правдивые, подсмотренные в самой сердцевине, в интимнейшие минуты жизни куски ее, заставляющие его собственную фантазию развивать, усложнять, видоизменять все пережитое в жизни. Нужно ли говорить о том, что сильно и убедительно будет его творчество лишь тогда, когда оно пронизано не только его дарованием, но когда все осмыслено, подвергнуто критическому отбору, когда он сознательно скуп в тех приемах и средствах, которыми на сцене передает глубоко его взволновавшую и горячо им любимую жизнь. Однако жизнь не укладывается только в рамки личных переживаний и впечатлений. Чем более жадно впитывает в себя такой режиссер-творец произведения искусства и культуры, чем смелее, самостоятельнее и глубже перерабатывает он их в себе, тем богаче его творческая личность, тем, больше он может дать коллективу, создающему спектакль. Но чем бы и в какой степени горячо ни интересовался режиссер в области искусства и культуры, он не в силах преодолеть в себе своей основной склонности, которая и определяет возможность создания им спектакля,— склонности к композиции, сценическому сочинительству спектакля. Он прекрасно знает, читая роман или повесть, даже не драму или комедию, что этот роман или эта повесть стали Стр. 235 возможны как художественное целое потому, что их создал автор, сознательно или не сознательно, но творчески осуществляя законы композиции. Он сочинял., обладал даром не только писать, но и сокращать написанное, вымарывать. Сочиняя, он обдумывал, как разрабатывать сюжет, какими приемами выделять значительные куски — приемами ли описания, развитого диалога, приемами ли, вскрывающими жанровую сторону, или через иносказания, сравнения, иллюстрирующие страницы ландшафта. Словом, он видел, как разными приемами, компоновкой 'Многообразно повернутых сторон того единого целого, которое вскрыто им в произведении, он достигал нужных впечатлений. Слушая симфоническое произведение, режиссер невольно сравнивал то, что делает он, создавая спектакль, с тем, что сделал композитор. Он может быть недостаточно музыкально образованным, но может прекрасно понимать, как основная музыкальная мысль, главная тема произведения развивалась в соответственных частях, как параллельная тема в тех или иных формах преграждала развитие основной, являясь вскрывающей или оттеняющей, контрастирующей тому, что высказывал автор в основной теме своего музыкального произведения. Он понимал, что музыкальные формы давали возможность темам получать то или иное раскрытие, что ритмический смысл, точно выраженный композитором, давал ключ к восприятию его замысла. Он слышал, как оркестровка, дающая краски через те или иные группы инструментов, заставляла его быть соучастником того музыкального процесса, который наполнял его соответствующими состояниями. И он мыслил, жил, стремился, страдал, достигал, разочаровывался, был захвачен, подавлен, был доведен до степени близости к состоянию и думам автора в зависимости от того, как они передавались в соответственных мелодических кусках или ритмических выражениях. Режиссер видит, что любая из замечательных картин посещаемых им галерей исполнена при строгом учете композиционных возможностей ее автора. Он видит, что перспектива, рисунок, свет, сила, интенсивность или легкость, прозрачность красок, манера, в которой исполнено художественное произведение,— все это различные стороны композиционных средств, которыми владеет этот художник. Он понимает, что избранный художником сюжет и трактовка этого сюжета определенной манерой, в которой работает художник, представляет огромный интерес для познания; жизни- Режиссер обязан осмыслить свой творческий процесс, когда добивается осуществления на сцене в образе спектакля: своего замысла. Стр. 236 Конечно, и в творческом процессе режиссера, так же как в творческом процессе поэта, создающего поэму, роман.или драму, или художника кисти, создающего картины, или композитора, сочиняющего симфоническое произведение, есть своего рода наброски, этюды, клочки постепенно слагающегося образа, есть и сюжет спектакля, и тема его, и форма спектакля, и разные ритмы, каковыми доносится основное или второстепенное в нем; есть разные краски, которыми и смыслово, по линии отношения, и интонационно артисты передают то найденное вместе с «ими содержание, которое доходит до сознания зрителей, смотрящих спектакль. Для режиссера ясно, что внутренние линии действий исполнителей, внешняя выразительность того, как удается передать внутреннее содержание, и мизансцены, своего рода действенные метафоры и паузы, и весь аппарат всевозможных средств — световых, шумовых, музыкальных, декоративных, — все это служит для донесения в зрительный зал интерпретируемого сценическим языком литературного произведения, взятого для данного спектакля. И для того, чтобы через живые образы, через жизнь на сцене существующих людей-артистов передать глубокий смысл того куска жизни, который словесно выразил поэт-драматург, необходимо режиссеру владеть искусством композиции, понимая под этим не только умение организовать различные части коллектива, но и самому обладать творческим даром соединять воедино части художественного целого спектакля. Стр. 237 СОДЕРЖАНИЕ Предисловие......................................................... …………………………………..3 Вступление........................................................................ ………………………………….7 Театральное искусство — искусство коллективное ……………………..11 Что такое режиссура................................................ …………………………………13 Несколько замечаний по истории режиссуры..... …………………………………17 Черты отличия режиссера от других работников театра......................25 Методические указания о подходе к каждой индивидуальности студента для определения субъективных черт его дарования ………….36 Композиция спектакля.................................................. …………………………………...43 Работа над авторским текстом....................................... ………………………………….53 Примечание к разделу курса режиссуры, характеризующему работу над авторским текстом …………………………….....74 Работа режиссера над современной советской пьесой.... …………..76 Актерское мастерство...................................................... ………………………………….83. Примечание к разделу курса режиссуры, характеризующему работу с исполнителями....... …………………………………121 Несколько замечаний о режиссуре Вл. И. Немировича-Данченко 124 Работа с художником-декоратором............................. …………………………………133 Примечание к практическим занятиям по созданию проекта постановки............................................., …………………………………….150. Работа с машинистом сцены.............................. ………………………………….156 Работа с осветителем........................................... ………………………………….169 Примечания к проведению студенческой практики в театрах ………175 Работа с музыкантом....................................................... …………………………………. 179 Работа над шумами в спектакле..............'.... ………………………………………………….188 Примечания к практическим работам со студентами над созданием спектакля. ……………………………………………………………………….193 Date: 2016-05-24; view: 494; Нарушение авторских прав |