Теории происхождения культуры

2.1. Психоаналитическая теория культуры Зигмунда Фрейда.

Венский психоаналитик Зигмунд Фрейд (1856-1939) раскрыл генезис культуры, исходя из природных инстинктов человека. В статье «Неудобства культурой». Фрейд исходит из противопоставления индивида культуре, личности – общества. С психоаналитической точки зрения культура всецело покоится на результатах вытеснения бессознательных влечений человека, выступая в форме определенных ограничений и запретов, налагаемых на индивида и сдерживающих появление его естественных желаний и страстей. Между первичными влечениями и культурой по мере развития психики нарастает конфликт, который перерастает в антагонизм индивидуальных стремлений и целей развития культуры. Фрейд полагал, что в психике ничто не исчезает и при определенных условиях на поверхность душевной жизни может выйти все ранее пережитое. Выделение человека из животного мира путем его «окультуривания» ставит человека на высшую ступень развития, но за это человек расплачивается «культурными бедами», такими, как муки совести, стыда и вины. Поворотным пунктом в происхождении человека, перводвигателем человеческой истории оказался грех, которые был вызван рассогласованием первичных запретов-табу и врожденными бессознательными влечениями человека. Человеческое поведение определяют польза и получение наслаждения. Совместная человеческая жизнь становится возможной в обществе, каждый член которого жертвует своими инстинктами во имя групповой солидарности. В культуру, считал Фрейд, входят все приобретенные людьми знания и умения, дающие людям возможность овладеть силами природы и получить от них материальные блага для удовлетворения своих потребностей, все установления, которые необходимы для упорядочения взаимоотношений в обществе, особенно для распределения достижимых материальных благ. Культурные достижения в рамках психоаналитического понимания основывается на противопоставлении бессознательных сексуальных влечений морально-этическими императивам, возникающим на почве окультуривания человеческой природы. Культура предполагает неудовлетворение (подавление или вытеснение) самых мощных вожделений, поэтому каждый человек на деле является противником культуры, в то время, когда, казалось бы, она имеет общечеловеческое значение. В психоаналитической философии культура выступает неким чужеродным образованием, не только противостоящим человеку, но и обусловливающим возникновение конфликтных ситуаций. Культура предъявляет по отношению к человеку непомерные требования обуздания сексуальных влечений, что вызывает психические расстройства, не встречающиеся у животных. Культурные лишения и требования делают жизнь стишком тяжелой для большинства человеческих организмов; «эти требования способствуют отстранению от действительности и возникновению неврозов, причем слишком большим вытеснением вовсе еще не достигается какой-либо чрезвычайно большой выигрыш в культурном отношении»[52].

Культурное развитие представляется Фрейду как процесс изменений, которые происходят в сфере наших инстинктивных предрасположений. Цивилизация, по Фрейду, создается благодаря постоянному отказу индивида от нарциссического удовольствия[53], неустранимого из жизни человека и связанного с несовершенством человеческой природы. Фрейд отмечал, что чем дальше будет развиваться культура, тем более несчастным окажется человек. Исследования Фрейда показали, что культура не способна развиваться вечно по единой, универсальной схеме, кризисы в культуре в мировой культуре сопровождают всю ее историю. Суть кризиса, который состоит в переоценке слагаемых духовно- смыслового ядра культуры, может привести культуру к гибели, нарастанию деструктивных моментов, но тот же кризис сопряжен с самопознанием культуры, с выявлением возможностей ее внутреннего развития.

Те же влечения человека, подавление которых культурой вызывает неврозы, участвуют в создании высших духовных ценностей художественного и эстетического порядка. В толще бессознательного в культуре рождаются традиция и миф. Благодаря сублимации, то есть замене сексуальной цели более приемлемой и ценной с точки зрения культуры и общества, бессознательные влечения людей направляются в русло творческого созидания, способствуя тем самым формированию и обогащению духовного мира человека. Более того, творческая деятельность является одним из способов примирения конфликтов в жизни людей и поддержания их психического равновесия. Фрейд делает вывод, что именно эта неспособность полового влечения дать полное удовлетворение, как только это влечение подчинилось первым требованиям культуры, становится источником величайших культурных достижений, осуществляемых благодаря все дальше идущему сублимированию компонентов этого влечения. В работах, посвященных проблемам художественного творчества, Фрейд рассмотрел художественное творчество как подлежащее расшифровке проявление бессознательного, нуждающегося в осознании. Художественные творения дают повод к совместному переживанию высоко ценимых ощущений, изображая достижения данной культуры, впечатляющим образом напоминают о ее идеалах»[54]. Художник для Фрейда – это сейсмограф эпохи, который остро реагирует на реальность, благодаря своей высокоразвитой способности к сублимации переключая энергию низших сексуальных влечений на художественную деятельность. Так, исследуя жизнь и творчество Леонардо да Винчи, Фрейд приходит к выводу о том, что жизнь Леонардо была много беднее любовью, чем жизнь других великих людей и других художников. «Бурные страсти возвышенной и испепеляющей природы, в которых другие переживали свои лучшие минуты, как будто не затронули его»[55], поскольку Леонардо занимался исследованиями в самых разных областях с той же страстной самоотдачей, какую другой человек дарует своей любовной жизни.

2.2. Теория коллективного бессознательного Карла Густава Юнга.

Швейцарский психоаналитик К. Г. Юнг писал о том, что «человек прошлого, живший в мире архаичных «representation collectives» вновь поднимается на поверхность видимой и до боли реальной жизни, причем речь идет не о нескольких неуравновешенных индивидах, а многих миллионах людей. Юнг считал, что человек – это место пересечения действий и противодействий некоего существенно с ним связанного поля, некой среды, в которой и посредством которой он живет. Во сне и в фантазии дает о себе знать незнаемое, непонятное, бессознательное. Юнг понимал это бессознательное как выражение того, что в душевных процессах действительно для многих, а в самых глубоких основаниях – для всех людей и является отзвуком коллективных отошедших в прошлое переживаний и опыта. «В отличие от личного бессознательного, являющегося относительно тонким слоем, расположенным прямо под порогом сознания, коллективное бессознательное в обычных условиях не имеет тенденции становиться осознанным и также не может «вспомниться» при помощи аналитической техники… В потенции оно досталось нам от первобытных времен в специфической форме мнемонических образов или было унаследовано в анатомической структуре мозга».[56]

Коллективное бессознательное Юнг понимал как единый для всего человечества психический пласт, из которого развилась любая духовная индивидуальность, всеобщая данная историей совокупность связей, в которую включена индивидуальная душа с ее особым отпечатком. Коллективное бессознательное Юнг уподоблял морю, по которому индивидуальное сознание плывет как корабль. Всплывающие на поверхности души воспоминания из коллективного бессознательного образуют первообразы архаического, доиндивидуального происхождения. Они сильнее всего у ребенка, жрицы, мистика, художника, у сновидца и душевнобольного. Структура личности слагается из сознательного и бессознательного, выступающего как личное и коллективное. Человеческое Ego расщепляется на persona и тень: persona выражает план социализации и остается в плане сознания Ego, проявляясь в стиле, имидже, одежде, выполнении социальных функций. Враждебная по отношению к persona Тень вытесняется последней и прячется в пространстве бессознательного. Элементом коллективного бессознательного выступает «архетип». Архетип для Юнга – это структурный элемент психики, который возник в примитивном мире первобытного человека и изначально нашел свое выражение в его мифологии Архетипы передаются по наследству от первопредков (людей и животных), образуя первичный образ родового прошлого, собирательный образ, вечный миф, являясь составной часть личности каждого человека. «Воздействие архетипа, независимо от того, принимает ли оно форму непосредственного опыта, или выражается через слово, сильно потому, что в нем говорит голос более мощный, чем наш собственный»[57] Юнг был убежден, что такие архетипы живут в каждом из нас до сих пор, являются неоспоримым общим наследием всего человечества и что основу человеческой психики составляют некоторые древние образы, с которыми мы знакомы по мифологемам и отчасти по сновидениям. То, что мы называем психикой, - писал Юнг, - ни в коем случае не тождественно сознанию и его содержанию: сознание опирается на реальный жизненный материал, тем самым принадлежит сфере так называемой дневной логики и допускает непосредственную верификацию, то есть проверку истинности каждого представления с точки зрения соответствия его опыту; архетипы же живут в глубинах коллективного подсознания и опираются на бесконечно архаический и примитивный, а не актуальный общественный и культурный опыт.

Архетип – это формы, предрасположения, идеи в платоновском смысле этого слова, которые инстинктивно формируют и влияют на наши мысли, чувства, действия. Юнг не определил, имеют ли архетипы биологическое или культурное происхождение. Архетип проявляет себя в духовных манифестациях в видении, сне, фантазии, мифе. Эти плоды внутренней жизни постоянно выходят из бессознательного способом, который можно сравнить с непрестанным развертыванием творения. В качестве важнейших архетипов Юнг выделял архетипы «Матери», «Дитяти», «Анимуса», «Анимы», «Мудрого старика» и «Мудрой старухи». «Мать» выражает вечную бессознательную стихию. «Дитя» символизирует начало пробуждения индивидуального сознания из стихии коллективного бессознательного. «Тень» символизирует не попавшую в зону сознания бессознательную часть личности, которая может предстать как демонический двойник. «Анима» для мужчин и «Анимус» для женщины воплощают бессознательное начало личности, выраженное в образе противоположного пола. «Мудрый старик» и «мудрая старуха» являются символами высшего духовного синтеза, гармонизирующего в старости сознательную и бессознательную часть души. Юнговские архетипы – это образы, персонажи, все они составляют ступени индивидуации, понимаемого Юнгом как процесс постепенного выделения индивидуального сознания из коллективного бессознательного[58].

Исследуя современные ему политические мифы, Юнг писал: «До 1933 года разве что сумасшедшие могли реально переживать целые фрагменты мифологии. Позднее этой даты мир героев и чудовищ, как опустошительный пожар, распространился на целые нации и доказал, что странная вселенная мифов ничуть не утратила жизнеспособность на протяжении столетий разума и просвещения «Наши грозные боги лишь поменяли иена, ныне они оканчиваются на «изм», писал Юнг[59].

2.3. Функциональная теория культуры Бронислава Малиновского.

Бронислав Каспер Малиновский (1884-1942) – полевой исследователь, теоретик, сыгравший ключевую роль в формировании британской социальной антропологии, выдвинул функционалистский подход к изучению культуры. Функциональную теорию культуры Б. Малиновский изложил в своих статьях «Антропология как основа социальной науки» 1937 года, «Человек и человеческое поведение» 1941-1942 гг. Функциональный анализ определяет культуру как огромный аппарат, предназначенный для удовлетворения потребностей.

Свою задачу Малиновского видел в динамической интерпретации человеческого поведения, осуществленной в широком спектре феноменов культуры с использованием понятий, которые бы одновременно и более разработанными теоретически, и более реалистичными по сравнению с тем, что существовали на тот момент.

Ключевым понятием теории Малиновского было понятие «культура», под которой он понимал себя наследуемые артефакты, блага, технические процессы, идеи, привычки и ценности, а также социальную организацию. Малиновский исследовал то, как «используются» или «функционируют» такие элементы культуры, как обычаи, институты и верования, обращал внимание на то, что кажущиеся на первый взгляд бессмысленными обычаи выполняют в культуре определенную функцию. Малиновский рассматривал каждую кульутру как закрытую систему. Критикуя попытки изучения отдельных сторон культуры в изоляции друг от друга, Малиновский писал: «Если мы будем рассматривать введение одного-единственного инструмента, такого, как плуг, в изоляции от всего того, что он значит для революционного обновления туземного сельского хозяйства, то и исследование окажется в тупике»[60].

Культура включает основополагающие принципы мировоззрения, свойственные ее социальным группам, человеческие мысли, верования и обычаи. Культура является тем аппаратом, посредством которого человек может оптимально справиться с проблемами адаптации к окружающей среде для удовлетворения насущных потребностей. Для человека необходимо выжить, поддерживая свой организм в рабочем состоянии. Культура формирует умения и навыки, обучает нормам и развивает склонности человека, тем самым соединяя воспитание с природными качествами. Поскольку биологические потребности не могут осуществляться людьми без помощи традиционных правил, идей и орудий, культура образует вторичную искусственную среду, необходимую для выживания человечества. Культурное удовлетворение первичных биологических потребностей налагает на человека вторичные, или производные императивы – условия, выполнение которых является необходимым для выживания общества[61]. К таким императивам Малиновский относил экономическую систему, право и воспитание, а также магию, религию, знание и искусство. Даже в самых примитивных сообществах действуют такие нормы, как правовые установления, обычаи, этические предписания и нравы, которые определяют устройство семьи, сущность брака, счет родства, родственные отношения и устройство политической власти, принципы землевладения и формы собственности. Такие императивы, как экономическая организация, нормативная система, властно-силовая организация, и механизмы и органы образования не исчерпывают всего того, что наследует культура через воздействие вторичных, или производных, императивов на примитивные или, равным образом, развитые человеческие группы.

Культура для Малиновского выступала социальным наследованием, включающим множество факторов, воздействующих на процесс развития индивида в любом обществе. В центре исследовательского внимания Малиновского постоянно была тема удовлетворения человеческих потребностей при помощи традиционных социальных институтов. Малиновский определял институт как группу людей, объединенных ради занятий простой или сложной деятельностью, располагающую материальными средствами и техническим оборудованием, организованную на основе определенной правовой или обычной совокупности норм, которая оформлена в мифе, легенде, правиле и максиме, обученную или подготовленную для осуществления своей задачи. Во всем многообразии спектра культур, существующих в человеческом обществе, считал Малиновский, возникают одни и те же институты. Семья, то есть группа, состоящая из мужа, жены и их детей, универсальна, подобным же образом возможно определить расширенную группу родства, клан, локальную или муниципальную общину, дать понятие племени и понятие нации. Соответствующие институты в двух культурах удовлетворяют аналогичные потребности разными способами и с помощью различных способов, но по ходу дела они должны пользоваться одними и теми же человеческими и природными ресурсами, писал Малиновский[62].

В отличие от животных, чье поведение программируется генетически и физиологически, поведение человека было бы неуправляемым, если бы не руководствовалось бы паттернами культуры. Гибкость, пластичность человеческой психики, способность к сочетанию жестких нормативных установок культурной традиции с их вариативно-творческим исполнением является необходимым свойством психологического выживания человека в мире. Малиновский описывал собственный функциональный метод как выработанный с целью описания и анализа «одной культуры, причем такой, которая в результате долгого исторического развития достигла состояния хорошо сбалансированного равновесия».

2.4. Структурная антропология Клода Леви-Строса.

Клод Леви-Строс (род. 1908), профессор социальной антропологии в Коллеж де Франс писал, что конечная цель гуманитарных наук не в том, чтобы составить человека из кусочков, а в том, чтобы разложить его на части.

В труде «Печальные тропики» Леви-Строс выдвинул идею о том, что совокупность обычаев народов всегда представляет собой упорядоченное целое. В человеческих сообществах созидательный процесс начинается не с чистого листа, а с отбора тех или иных комбинаций из уже имеющегося в наличии репертуара идей. Отобранные темы бесконечно распределяются и перераспределяются в различные модели, представляющие собой варианты внешнего выражения более глубоко лежащей мыслительной структуры, которая может быть реконструирована этнологом, описывающим лежащих на поверхности моделей и воссоздающего глубинные структуры, лежащие в их основании. Системы, число которых ограничено, необходимо классифицировать, проведя реконструкцию глубинных структур в согласии с определенной аналитической схемой. В работе «Первобытное мышление» Леви-Строс писал о том, что мир концептуальных средств, имеющихся в распоряжении дикаря, замкнут и он должен обходиться им, какие бы культурные формы он не пытался создать. Дикари создают модели реальности - естественного мира, самих себя, общества, они делают это, упорядочивая наблюдаемые частности в доступное непосредственному объяснению целое. Мышление дикаря формирует умственные конструкции, которые делают мир доступным пониманию в той степени, в какой они этот мир изображают. Логика дикаря подобна калейдоскопу, складывающему бесчисленные узоры из неизменных по числу, цвету и формы кусочков, которые представляют собой образы, почерпнутые из мифов, ритуалов, магии и эмпирического знания. Эти образы воплощаются в более крупных структурах – мифах, церемониях, фольклорных таксономиях. В мышлении дикаря все сводится к перемешиванию дискретных и конкретных образов – тотемных животных, священных цветовых оттенков, направлений ветра, солнечных божеств, создавая символические структуры, дающие объективный анализ социального и физического миров. Суть мифологического мышления состоит в том, чтобы выражать себя с помощью репертуара причудливого по составу, обширного, но все же ограниченного… мышление оказывается чем-то вроде интеллектуального бриколажа[63].

Так, в тотемизме неосознанно проводится логическая параллель между системой природы и системой культуры. Порядок различий между элементами одной системы изоморфен по ряду различий между элементами другой. Различия между видами животных – медведем, орлом, черепахой приводятся в соответствие с социологическими различиями между кланами, при этом важны не характеристики отдельных видов животных, а ощущаемый контраст между ними. Это универсальное отношение между символической структурой и ее референтом, основой ее значения, носит главным образом «логический» характер, характер совпадения форм, не являясь ни эмоциональным, ни историческим, ни функциональным.

В основе мышления и языка дикарялежит бинарная оппозиция - диалектическое расхождение между плюсом и минусом. Логика любой классификационной системы - таксономии растений, личных имен, священных географий, космологий, причесок у индейцев Омаха, стилей росписи трещоток и у австралийских аборигенов может быть выявлена, сведена к базовой оппозиции парных терминов – высокое и низкое, правое и левое, мир и война. Такие схемы попарно могут быть соотнесены друг с другом и сведены к охватывающей их общей структуре. Они выводимы одна из другой при помощи ряда логических операций. В огромном четырехтомном труде о мифологии американских индейцев, над которым Леви-Строс работал на протяжении 60-х годов прошлого века, он разработал формальную систему преобразований одного мифологического сюжета в другой. В первом томе этого исследования «Сырое и приготовленное» анализом было охвачено 813 мифов, выявлены оппозиции, составленные из полярных качеств: сырое/вареное, влажное/сухое и т. п.[64]. Вывод, к которому приходит Леви-Строc: дикарей можно понять, лишь воспроизведя их процесс мышления на основании остатков их культуры. Примитивные способы мышления интеллектуальны, рациональны, логичны, а не эмоциональны, ни инстинктивны, ни мистичны. Самым лучшим (но не совершенным) временем для человека, по мнению французского ученого, была эпоха неолита, когда возникли земледелие, скотоводство, гончарное ремесло, ткачество, умение готовить и на долгий срок сохранять пищу.

2.5. Игровая теория культуры.

Традиция объяснения человека через игру восходит к И. Фр. Шиллеру (1759-1805), который считал, что «человек только тогда человек во всей своей полноте, когда он играет»[65]. Наблюдая определенное, чисто внешнее сходство между искусством и игрой, связанных с наслаждением и красотой, Шиллер выдвинул идею о том, что человек унаследовал от животных естественное стремление к игре, которое и лежит в основе художественного творчества. Искусство Шиллер рассматривал как условную модель реальной жизни, «игру в жизнь». Для игры характерно свободное раскрытие сущностных сил человека, свобода от корыстных мотивов. Благодаря игре человек творит эстетическую реальность и себя как всесторонне развитую личность.

Нидерландский культуролог Йохан Хейзинга (1872-1945) в своем исследовании «Номо ludens (Человек играющий): Опыт определения игрового элемента культуры. В тени завтрашнего дня» исходил из романтической «воли к игре» и текстов Э. Роттердамского, который связывал греческий термин paidia (забава) и paideia (образование). Хейзинга писал: «Человеческая культура возникает и развертывается благодаря игре, как игра»[66]. Игра для нидерландского культуролога представляет необходимый способ социальной жизни, то, что поддерживает идеал, который определяет духовную культуру эпохи. Ярким игровым потенциалом обладают архаические и традиционные культуры. Хейзинга приходит к мысли, что в своей основе любая человеческая деятельность оказывается игрой. Хейзинга сопоставляет игру с ритуалом, культом, карнавалом, праздником, спортом. Среди признаков игры: игра- это свободная деятельность, она не диктуется необходимостью, определяя выход за рамки повседневной жизни, «перерыв повседневности». Игра носит незаинтересованный, неутилитарный характер. Игра не столь жестко связана с внеположенным ей событийным фоном. Набор игр принципиально открыт. В игру можно и не играть. Игра всегда сосредоточена на своих игровых целях, еще одно фундаментальное свойство игры – получение удовольствия. Любая культурная игра невозможна без соревнования. Действенность ритуала связана с определенным временем и пространства, а игра нет. Игра определяется как свободная активность или занятие, совершаемое в определенных границах места и времени. Игра имеет свой хронотоп - свое пространство-время, она обособлена от неигрового пространства. Игра имеет свои правила. Игровое сообщество образует свой мир, которому и подчиняется, а нарушитель изгоняется из этого мира. Отличия ритуала от игры заключатся в том, что ритуал исполнялся и полностью реализовывал свое назначение лишь в экстремальных ситуациях. Репертуар ритуалов строго ограничен и соотносится с кризисными моментами в жизни коллектива.

Й. Хейзинга отмечал, что современная культура едва ли еще «играется»,; там же, где кажется, что она играет, игра эта фальшива». Игра становится ребячеством, пуерилизмом, то есть игровое начало в культуре вырождается. Пуерилизм это прежде всего «…Недостаток чувства юмора, неоправданно бурная реакция на то или иное слово, далеко заходящая подозрительность и нетерпимость к нечленам своей группы, безмерная преувеличенность хвалы или хулы, подверженность всякой иллюзии, есть ли она льстит себялюбию или групповому эгоизму. Именно тогда культура становится подчеркнуто игровой. Развитие профессионализма в спорте говорит, что он из игры становится трудовой серьезной деятельностью. В современной культуре силен элемент псевдоигры, «видимости игрового качества». Это косвенно свидетельствует о вырождении культуры, так как «подлинная культура требует всегда и в любом аспекте fair play (честной игры); а fair play есть ничто иное, как ваыраженный в терминах игры эквивалент порядочности.

Еще одна тенденция современной культуры, подмеченная Хе йзингой – «серьезное становится игрой и, наоборот, «игра вновь становится серьезным». «Современная игра, похоже, утратила всякое соприкосновение с игрой», поскольку в ней более не действуют оговоренные правила и статьи договоров, не говоря о кодексе чести. «С этим отчуждением от игры война утратила и свое место как элемент культуры», - пишет Хейзинга в 1938 году[67]. Хейзинга не отрицал, что XX век пронизан игровым формами культуры, но он считает, что они утратили игровой характер прежней аристократической культуры. «Все больше и больше напрашивается вывод, что игровой элемент культуры с XVII века, где мы имели возможность наблюдать его в полном расцвете, утратил свое значение почти во всех обществах, где она раньше чувствовал себя «дома», Современная культура едва ли еще играется; там же, где кажется, что она играется, игра эта фальшива», - писал Хейзинга.[68]

Игровая стихия соотносится с типом культуры. Так Н. Бердяев утверждал, что эпоха Ренессанса – эпоха свободной, избыточной игровой энергии, а XIX в. ощущается иссякание игры. Й. Хейзинга подчеркивал игровой характер культуры XVII века, для культуры которого был характерен наивный дух честолюбивого соперничества, создания клубов и таинственности.., склонность к тайным союза, к разным кружкам и религиозным сектам, - и в подоплеке всего этого лежит игровое поведение»[69]. Г. Флоровский утверждал, что в русской культуре и в душе русского человека есть игровая стихия, которая возникает из-за отсутствия исторической ответственности. «Есть что-то артистическое в русской душе, слишком много игры», - писал Г. Флоровский[70].

В XIX веке обществом овладевает культ пользы, к ХX веку становится очевидно иссякание игровой стихии в прежних культурных формах. Сохраняющийся игровой инстинкт проявляется себя в разрушительных формах молодежной субкультуры с его взрывом молодежного энергетизма. Молодежный энергетизм Э. Эриксон соотносит с эдиповым комплексом, суть которого в том, что серьезное – это следование отцовскому авторитету, а игровое - это бунт и выход за пределы внедренной отцом нормы в реальность. Бунт против культуры практиковал в игровых формах художественный авангард начала XX века. Так, футуризм стремился к выработке нового художественного языка, призывая в своих манифестах оставить позади «как падаль» классическое искусство. О пощечине общественному вкусу говорили сами названия первых выставок новейшего искусства в России – «Ослиный хвост», «Мишень», «0, 10», на которой был выставлен «Черный квадрат» К. Малевича. В том же 1915 году во второй часть поэмы «Облако в штанах» Маяковский писал: «Славьте меня/ Я великим не чета,/ Я над всем, что сделано,/ Ставлю «nihil»./ Никогда / ничего не хочу читать. / Книги?/ Что книги!». Следующий прорыв игрового инстинкта реализует постмодерн, перенося акцент со смысла на игровое действие, постмодернистская игра принципиально не способна создать принципиально новую игровую форму, беря старые формы на прокат у прошлого. Так, в отечественном соц-арте ключевые символы и образы советской эпохи подвергаются осмеянию.

Date: 2016-05-18; view: 893; Нарушение авторских прав