XIV. Искусство XVII века. Расслоение и отход от церковного образа

На Руси в XVII веке художественная деятельность приобретает необычайный размах. Никогда не создавалось такого количества архитектурных сооружений и стенных росписей, как во второй половине этого столетия. В плане художественном это век приобретений, но и больших утрат. «Утрата большого стиля, утрата глубины образных характеристик, отсутствие в живописи XVII века выразительности и духовной напряженности, свойственной произведениям XII—XV веков, восполнялись красочностью, яркой декоративностью и обилием узорочья»⁵³¹. Но все же искусство это, особенно иконопись, держится еще на достаточно высоком духовном и художественном уровне. Патриаршие и монастырские мастерские, а также основная масса иконописцев продолжают строго следовать традиционной иконописи. Русское искусство широко распространяется за пределами государства. По просьбе церковных и светских властей русские мастера посылаются для росписи храмов в Грузию, Сербию, Молдавию, Валахию... Высшим духовенством и знатью других православных стран особенно ценятся русские иконы; они заказывались или привозились в качестве подарков. Греческие художники добывали "рецепты" московских иконописцев⁵³². Такими путями распространялись и технические навыки, и художественные вкусы русских мастеров, так же как и тематика, вошедшая в обиход русского церковного искусства в XVI веке.

В соответствии со вкусами времени особенно ценится мастерство исполнения. Уже во второй половине XVI столетия у многих талантливых художников иконопись превращается в виртуозное мастерство, приобретает характер миниатюрной живописи. Это мастерство исполнения представляется если не главным, то доминирующим достоинством иконы. Путешествующий в XVII веке с Антиохийским Патриархом Макарием диакон Павел Алепский привиде подобных икон приходит в восторг: "Знай, пишет он, - что иконописцы в этом городе (Москве. - Л.У.) не имеют себе подобных на лице земли по своему искусству, тонкости кисти и навыку в мастерстве: они изготовляют образки, восхищающие сердце зрителя, где каждый святой или ангел бывает величиной с чечевичное зернышко или осами (мелкая монета. - Л.У.). При виде их мы приходили в восторг"⁵³³.

Общий характер искусства XVII века, отмеченный утратой основных свойств великого искусства предыдущих эпох, был результатом того духовного упадка и тех исторических предпосылок, которые определились в XVI веке. И интерес к русскому искусству в других православных странах был вызван не только замиранием художественной жизни под турецким владычеством, но и определенным созвучием в понимании церковного искусства и в отношении к нему, которые возникли под воздействием обстоятельств, сложившихся в эту эпоху на путях Православия. С отходом от духовной сущности исихазма в православном мире наступает повсеместное иссякание живой творческой традиции. Падает уровень богословской мысли. Этот внутренний духовный спад охватил, хотя и не одновременно, все Православие, независимо от той громадной разницы исторических условий, в которых оказались разные Поместные Церкви. Все они оказались внутренне в одинаковом положении перед лицом нового времени — времени открытого столкновения Православия с инославным Западом и православного мировоззрения с мировоззрением рационалистическим, носителем которого была западная культура. Историческая обстановка, при всем разнообразии положений, сложилась так, что не только не способствовала преодолению духовного спада, но наоборот, создавала благоприятные условия для его углубления, тем самым открывая инославным исповеданиям широкую дорогу для воздействия на духовную жизнь Православия. Усиливается напор западных исповеданий в православных странах — как подпадших под турецкое владычество, так и на Руси. «На Восток были двинуты целые армии искусных пропагандистов, подготовленных в специальных школах⁵³⁴. Сеть римских епископий покрыла весь православный Восток». Ввиду низкого состояния школьного образования люди посылались для обучения на Запад и возвращались оттуда зараженные богословской и духовной атмосферой Запада.

На Руси последний век допетровского периода начинается Смутой и кончается петровской ломкой. В Смутное время Русской Церкви пришлось еще раз сыграть решающую роль в возрождении государства: только ее голос оказался достаточно авторитетным, чтобы прекратить анархию и объединить русский народ. Однако в середине века положение меняется. Ход развития русской государственности привел к включению России в орбиту западной культуры. За неимением собственного просвещения, внедряется просвещение западного типа. В этом процессе решающую роль сыграла юго-западная Русь. «Западнорусский православный монах, выученный в школе латинской или русской, построенной по ее образцу, и был первым проводником западной науки, призванным в Москву»⁵³⁵. Вместе с этой наукой внедрялось и школьное, схоластическое богословие. Юго-западная Русь не только соприкоснулась с проблемами Запада этого времени, но и вынуждена была их переживать и решать; сама уже зараженная западничеством, она заразила болезнями Запада и Русскую Церковь.

Иссякание творческой богословской традиции в Православии привело к тому, что в борьбе с напором западных исповеданий, латинства и протестантства, Православие «было вынуждено вооружиться схоластическим оружием, и это, в свою очередь, повело к новому и опасному влиянию на православное богословие не только несвойственных ему богословских терминов, но и богословских и духовных идей. Произошло то, что некоторые богословы, как, например, протоиерей Георгий Флоровский, называют псевдоморфозой Православия, то есть облечение его в несвойственные ему богословские формы мышления и выражения»⁵³⁶. И греческое, и русское богословие оказалось проникнутым схоластикой: православная мысль была парализована. Это было завоевание, латинизация невооруженного Православия, и латинизации этой подвергается и богословие, и мировоззрение, и сама религиозная психология.

В области художественного творчества, так же как и в области богословской мысли, исчезает творческое переживание Предания и переосмысление Православия в свете всего того, что несет иноверие. Изменения в религиозной психологии эпохи выражаются в разрыве между молитвенным подвигом и творчеством, так же как и богословской мыслью. Творческая традиция сменяется консерватизмом, с одной стороны (так произошло, как мы видели, в Византии, а затем и на Руси), а с другой стороны, переключением мастеров, попавших в сферу влияния западной культуры, на искусство, носителем которого эта культура была.

В православных странах под турецким владычеством художественная жизнь хотя и не прекращается, но замирает. В крупных центрах, в кругах, подпавших под влияние западной культуры, все более и более внедрялось подражательное западному искусство. Искусство же традиционно православное вытесняется в монастыри и провинциальные области. Происходит расслоение, так как простой народ продолжает твердо держаться традиционного искусства, воспринимая его и как противодействие инославию, и как проявление своего национального духа⁵³⁷.

На Руси в XVII веке, под воздействием западной культуры, происходит обособление культуры от Церкви, превращение ее в автономную область. До сих пор Церковь охватывала все стороны жизни, все области человеческого творчества. Теперь отдельные сферы творчества выходят за пределы Церкви, приобретают автономию. Это влечет расслоение и русского общества. Если раньше, при всем различии общественных положений, по духовному своему облику русские люди составляли однородную массу, то западное влияние, как говорит Ключевский, разрушило эту «нравственную цельность русского общества [...]. Как трескается стекло, неравномерно нагреваемое в разных своих частях, так и русское общество, не одинаково проникаясь западными влияниями, раскололось»⁵³⁸. Западные влияния все более проникают в саму церковную жизнь и искусство. На Русь широкой волной идут произведения западного религиозного искусства, а также «копии, прориси и гравюры с западных оригиналов, пущенные в ход иезуитами»⁵³⁹. Русские мастера широко используют этот материал при росписи храмов, заимствуя целые композиции. Они увлекаются, главным образом, бытовым аспектом, в который западные гравюры переносят все библейские темы. Особым успехом пользуется у них изданная в Амстердаме в 1650 году Библия Пискатора. Нужно сказать, что при пользовании этим материалом русские художники еще переплавляют его в органический художественный язык православного церковного искусства, и в смысле художественном их работы (например, росписи храмов Ярославля, Костромы, Ростова) далеко оставляют за собой свои оригиналы. Но все же это уже искусство, которое лишь «озарено каким-то замирающим отблеском великих преданий»⁵⁴⁰. На Украине западными гравюрами пользовались уже в 40-х годах XVII столетия⁵⁴¹; а во второй половине века, по свидетельству Павла Алепского, «казацкие живописцы заимствовали красоты живописи лиц и цвета одежд от франкских и ляшских живописцев-художников и теперь пишут православные образы, будучи обученными и искусными»⁵⁴². Использование западных образцов было, по-видимому, причиной того, что на Афоне, где в это время твердо держались православной традиции, монахи крайне неодобрительно относились к русским и особенно к украинским иконам, подозревая их в латинской ереси, «предпочитая лучшей русской иконе самый посредственный местный образ»⁵⁴³.

В Московской Руси в среде мастеров, занимавших ведущее положение (прежде всего в иконописной мастерской Оружейной палаты и среди мастеров, так или иначе с ней связанных), определяется течение, в котором формируются новые эстетические взгляды и зарождается новое направление в искусстве. В силу духовных и исторических предпосылок, которые сложились в это время на историческом пути Русской Церкви и ее искусства, именно этому течению и суждено было оказаться их выразителем и прийти к решительному разрыву с Преданием.

Разрыв с Преданием нигде не проходил в столь бурных спорах, в таком крайнем возбуждении и с таким надрывом, как на Руси; нигде вопрос церковного искусства не ставился с такой остротой и болезненностью. В этот «век потерянного равновесия»⁵⁴⁴ появляется особое беспокойство, которое выражается в ряде мероприятий церковной и гражданской власти и в письменных памятниках. Так, от второй половины XVII века до нас дошло более десяти памятников, разнородных по своему характеру и содержанию, посвященных церковному искусству целиком или частично⁵⁴⁵.

Как мы видели, содержание споров, волновавших широкие круги общества в XVI веке, касались вероучебных основ образа, соответствия тех или иных иконографических тем учению Церкви. Этому же вопросу продолжают посвящать главный интерес и некоторые памятники XVII столетия, как то: Деяния Большого Московского Собора, писания чудовского инока Евфимия и отчасти Духовная грамота Патриарха Иоакима. Особый интерес представляет для нас группа памятников, которые являются первыми в русской письменности трактатами, посвященными теории искусства и эстетике, выражающими новые, возникшие в эту эпоху взгляды на искусство. Они посвящены непосредственно или косвенно защите того нового направления, которое оформлялось теоретически и внедрялось на практике в русское искусство. Это сочинения иконописцев, мастеров Оружейной палаты, Иосифа Владимирова и Симона Ушакова, а также Симеона Полоцкого, Грамота трех Патриархов и частично царская Грамота. Наконец, третья группа памятников выражает противодействие этому новому направлению (Духовная грамота Патриарха Иоакима, Житие протопопа Аввакума). Все эти документы важны тем, что показывают изменения, происходящие как в самом искусстве, так и в его понимании, показывают то, как воспринималось новое направление его сторонниками и что видели в нем и как его расценивали его противники. Все они отражают сложное и противоречивое понимание церковного искусства в XVII веке, причем даже те памятники, которые направлены на защиту традиционного иконописания, обнаруживают угулубление и расширение начавшегося в XVI веке спада.

Большинство памятников XVII столетия формально вызвано заботой о состоянии современного им иконописания, и направлены они, одни в большей, другие в меньшей степени, к улучшению его качества. Как мы видели, уже в XVI веке, в связи с растущей потребностью в иконах, сильно увеличивается количество иконописцев⁵⁴⁶. В их ряды вливается масса людей, не обладающих иногда даже достаточной ремесленной подготовкой, как о том свидетельствуют уже Деяния Стоглава, а затем памятники XVII века. Естественно, что при таком положении общий уровень иконописи не мог удержаться на достаточной высоте.

В борьбе с плохим иконописанием как духовные, так и светские власти высказывают требование «писать по древним переводам». Но эти древние переводы являются единственным критерием правильности; они заменяют критерий богословский и вполне удовлетворяют и духовные, и светские власти. Для выправления положения Большой Московский Собор, не вдаваясь, как Стоглав, в подробности, выносит аналогичное ему постановление, учреждая надсмотр над иконописцами в лице старосты — художника «от духовного чина», то есть повторяет уже явно неудачный и не оправдавший себя способ борьбы с «плохописанием». Год спустя Грамота трех Патриархов, хотя и в общей форме, касается того же вопроса и предписывает уже искусным живописцам проверять других и свидетельствовать о достаточности их подготовки собственноручно подписанной грамотой. Следом за Патриархами царская Грамота в 1669 году устанавливает выдачу своего рода государственного диплома: «Хощем же дата наши царские граматы и всем изряднейшим иконописателем по разсмотрению комуждо противу хитрости утверждения ради»⁵⁴⁷. Так работа иконописцев проходит путь от духовного наставничества и умного делания к контролю церковной власти, а затем и к контролю власти государственной. Уже Стоглавый Собор опирался на светскую власть, угрожая «царской грозой». Теперь же церковное искусство уже регулируется, наряду с мерами церковной власти, царскими указами.

Особое внимание вопросу о качестве иконописи уделяет Иосиф Владимиров в первой части своего сочинения, а также Симеон Полоцкий в записке, поданной царю для рассмотрения на Соборе. Послание Владимирова, будучи первым по времени, послужило материалом для нескольких последующих памятников и в большей или меньшей степени оказало на них влияние. Им широко пользуется в своей записке и Симеон Полоцкий. Больше чем другие памятники, оно дает описание существующих в это время искажений и в самой иконописи, и в отношении к иконе, сопровождая все это острой полемической критикой. Критика Владимирова составлена умно, находчиво и толково, он остроумно и темпераментно обрушивается как на производство дешевых плохих икон, так и на их покупателей.

«И где инде такова безчинства видети, — пишет Владимиров, — яко же есть ныне зде. На честное то и премудрое иконное художество понос и уничижение от невежд произыде, вины ради сицевы: везде бо по деревням и по селам прасолы и осначи иконы крошкями таскают и таково ругательно писаны. Иныя и не походили на человеческие образы, но на диких людей обличием подобно намарано»⁵⁴⁸. По словам автора, такие иконы торгами перекупают один у другого в громадных количествах, развозят по глухим деревням и «яко детския дутки на яйцо, луковицу и всякую рухлядь меняют». Владимиров нападает не только на «простую чадь», приобретающую икону в обмен на яйцо или луковицу, но и на состоятельных людей, покупающих те же дешевые иконы. Зло, по его словам, идет не только от иконоторжцев, которые кормятся продажей икон. «Ино же и по презорству нерадивых иерей, иже не опасно церковныя вещи строят». Особенное же потворство плохому иконописанию идет от людей, «кои ум свой уклониша в сребро, в злато, и иже домы свои зиждут богато, в хлевах стояти кони любят драгия, а в церкви иконы купят плохия»⁵⁴⁹. Таким писанием икон, говорит Симеон Полоцкий, хуление Самому Богу приносится, «иже пишущих святые иконы богомазами нарицают»⁵⁵⁰. Результатом этого массового производства икон, по словам авторов, было то, что хорошие иконописцы не имели работы, бедствовали или меняли свою профессию⁵⁵¹. «И того ради Божественныя церкви увядают», — говорит Симеон Полоцкий⁵⁵². Виной этого было не только засилие ремесленной иконописи, но и тяжелое социальное положение рядовых иконописцев, вынужденных, помимо своей профессии, исполнять общие для всех государственные повинности. Поэтому в качестве одной из мер к улучшению иконописания как в Стоглаве, так и в ряде памятников XVII века, поднимается вопрос о социальном возвышении иконописцев.

Нет сомнения в том, что критика иконописания в памятниках XVII века имела серьезные основания. Массовая перекупка и перепродажа торгашами, коммерциализация иконы вела к небрежностям и к неизбежным злоупотреблениям; она, безусловно, отражалась на качестве икон. Недаром царский указ 1668 года запрещает писать иконы жителям сел Мстеры и Холуи. Особенно и вполне справедливо обрушивается Владимиров на перекупщиков икон, которые в коммерческих целях внушают покупателям, что «от доброписания прощи не бывает, а в чудотворных иконах и плохого письма много»⁵⁵³, а также на верующих, которые по наивности или «тщадения ради скрбы, на малых пенязях купят плохия иконы и ищут от таких знамения и чюдес [...]. Поистине таковии Бога искушают, а не иконы суще святых почитают»⁵⁵⁴. Он признает, что чудеса не зависят от качества икон, что Бог может творить чудеса «и через неистовыя образы», так же как Он и «недостойными действует», как творит чудеса и силами природы; но действует Он не благодаря недостоинству этих икон, а несмотря на него. Так что «егда и знамения некая бывают от таких неистовых писем, нам не в оправдание перед нелицемерным Судиею будет»⁵⁵⁵.

И все же, несмотря на серьезные основания, огульная критика ремесленной иконописи отмеченными авторами настораживает. Что именно имеют они в виду под «плохими иконами»? Каким критерием мерится качество этих икон? Только ли дело в низком ремесленном уровне? Ведь от XVII века до нас дошло очень большое количество икон, разнообразных по качеству и характеру. Однако неистовых изображений, которые походили бы на «диких людей», мы не знаем, и трудно предположить, что все они бесследно исчезли. Конечно, с точки зрения тех мастеров, о которых писал Павел Алепский, и потребителей их произведений обычная ремесленная икона представлялась не более чем мазней. Но дело не только в этом. Как правильно отметил Ю.Н.Дмитриев в статье, посвященной нескольким из отмеченных нами памятников, борьба ведется с плохим иконописанием, с ремесленным производством «тех дешевых икон, потребителем которых был народ — «простая чадь». Несомненно, авторы этих литературных документов считали живопись указанных икон плохой, несоответствующей требованиям, предъявляемым ими к искусству. Однако, по сути, дело заключалось в существовании двух разных искусств — искусства господствующих классов и искусства, создаваемого народом, или, во всяком случае, распространяемого в народе, признаваемого им. Борьба против этого искусства представляла собою не что иное, как одно из проявлений классовой борьбы. Она была не только поводом, но и причиной возникновения первых русских трактатов по теории искусства, которые своей апологией искусства, возносившей его, оправдывали и обосновывали высокое искусство господствующего класса и свою борьбу против того искусства, потребителем которого был народ. Авторы трактатов — не только Симон Ушаков, но и другие — были в той или иной степени сторонниками новой, складывавшейся в то время живописи»⁵⁵⁶. И действительно, дело не только в качестве икон, и не только полемический пыл заставлял авторов утрировать недостатки ремесленной иконописи, но и те идеологические предпосылки, которыми питалось новое направление в живописи.

Будучи церковным, искусство классового характера не носило и не могло носить по самой своей сущности. Наоборот, безотносительно к художественному качеству, оно служило в истории объединяющим элементом того, что было разрозненно не только социально и политически, но и национально. Критерий его был один, и в нем вероучебная сторона не отделялась от эстетической. Как мы уже говорили, эстетическая оценка произведения неразрывно сливалась с оценкой богословской, и искусство богословствовало в эстетических категориях. Богословский критерий в отношении к образу еще остается решающим и в некоторых памятниках XVII века, но лишь в области иконографической. У сторонников же нового направления эстетический критерий, отделяясь от вероучебного, приобретает самостоятельное значение, и недаром огульная критика ремесленных икон исходит именно от идеологов этого направления. Так, для Владимирова эстетический критерий является решающим: лучше иметь один образ Христов, хорошо написанный, чем много плохих и неистовых икон; более того, если не можешь иметь хорошей иконы, лучше не иметь никакой, чем молиться перед плохой ⁵⁵⁷. У Симеона Полоцкого отношение в этом смысле более гибкое; с одной стороны, он нападает на производство плохих икон, с другой — защищает эти же иконы в споре с протестантами⁵⁵⁸. Очевидно, с точки зрения вероучебной эти плохие иконы все же отвечали своему назначению. Не потому ли официальные документы, как Деяния Большого Собора, Грамота трех Патриархов и царская Грамота, в своей критике высказываются более сдержанно, чем авторы отмеченных памятников, и ограничиваются лишь общим суждением об иконописцах. А инок Евфимий, Патриарх Иоаким и протопоп Аввакум вообще не упоминают о качестве иконописания. Что касается народа, то ему эстетический подход к иконе был совершенно чужд. Тот же Павел Алепский, который сам судит о церковном искусстве именно с точки зрения эстетической, пишет: «Так как все московиты отличаются большой привязанностью и любовью к иконам, то не смотрят ни на красоту изображения, ни на искусство живописи, но все иконы, красивые и некрасивые, для них одинаковы»⁵⁵⁹. Значит, в массе церковного народа не художественное качество было решающим. Какие бы изменения ни происходили в его церковном сознании, икона оставалась выражением его веры, независимо от ее художественного качества.

Чем же определялись взгляды авторов указанных документов? «Было бы неверно думать, — пишет Дмитриев в упомянутом сочинении, — что взгляды наших трактатов определялись «западными идеями», которые проникали к нам в XVII веке. Тот, кто знаком с сочинениями византийских теоретиков, посвященными вопросам искусства, тот без труда, конечно, увидит тесную связь наших трактатов с этими сочинениями»⁵⁶⁰. Такой вывод можно сделать лишь из внешнего сопоставления текстов. Действительно, идеологи нового искусства не порывают с православной традицией и даже подчеркивают свою верность Преданию Церкви. Поэтому в своих теоретических рассуждениях они часто опираются на суждения византийских теоретиков и повторяют их классические высказывания об образе. Но, как увидим дальше, и на практике, и в теории они пользуются идеями и разрабатывают положения, которые находятся в полном противоречии с Преданием, а тем самым и с византийскими теоретиками. Конечно, трактаты определялись западными идеями не всецело; но сама слагающаяся культура, строй мысли, восприятие жизни, как и богословие, «облекались в западную одежду».

То коренное изменение в культуре и мировоззрении, которое захватило ведущую верхушку русского общества, несло столь же коренное изменение и в искусстве, новое отношение к нему, формирование новых эстетических категорий. Это новое мировоззрение несла с собой расцерковленная культура западного типа, которая и была классовой культурой. Ей соответствовало и новое, расцерковленное, чуждое народу искусство. И в самом этом искусстве, и в его понимании внедрялось новое художественное видение и эстетические категории, основанные не на вероучебных предпосылках и православном духовном опыте, а на предпосылках этой расцерковленной культуры. Сама вера представляется частью культуры, и решающим в оценке церковного искусства становится фактор эстетический. Этот фактор и новое понимание искусства и определяют отрицательное отношение идеологов новой живописи к ремесленным иконам.

Как уже неоднократно отмечалось в литературе, трактаты XVII века представляют собою апологию искусства: все они в большей или меньшей степени направлены на его обоснование и доказательство его пользы. Но, хотя апология их и выходит часто из рамок собственно церковного искусства, все они появляются именно в его защиту. Если сочинение Владимирова открыто и резко направлено против определенного противника (защитников традиционного искусства и ремесленной иконописи), то другие памятники противников не упоминают. Но их апология в своей аргументации носит явный антииконоборческий характер. «Иконотворение, — говорит Симон Ушаков, — иже доволну имать похвалу от всех веков, стран и санов, зане везде бяше в велицем употреблении великия ради пользы своея». Он пространно излагает классическую аргументацию против иконоборцев со ссылками на Ветхий и Новый Завет. Возводя начало образотворчества к Самому Богу, он говорит: «А еже в десятословии [Бог] запрещает образов творения, то разумно разсуждаяй обрящет, яко идолослужительных, за Бога почитаемых образов творити возбраняет, а не просто образов, красоту приносящих, духовную пользу деющих и Божественная нам смотрения являющих». Говоря о Нерукотворном Образе, он заключает: «Еже убо Сам Господь прописует нам того ради писать вскую не подобает?»⁵⁶¹.

Патриаршая Грамота начинает с утверждения, что «хитрость иконную во-первых изобрете не Гигес индийский, якоже Плиний непщеваше, ниже Пирр [...], ни египтяне, ни коринфяни, ниже хиане или Афины честнаго сего художества первии суть обретници, якоже неции мняху; но токмо Сам Господь, Иже всех хитростей и веществ Виновник глаголется быти»⁵⁶². Другими словами, образотворчество — не языческое изобретение, «якоже неции мняху», а установленный Самим Богом вид человеческого творчества. Воистину изложить подробно все похвалы искусству, заканчивают свое рассуждение Патриархи, было то же, что «чашей исчерпать Атлантическое море»⁵⁶³. А Ушаков свое рассуждение заканчивает словами: «Тоя красоты церковныя и Божественныя благодати ненавистник диавол, якоже на образ Бога во Адаме великий порок и скаредность наведе лукавым прельщением, так и на святыя иконы нестерпимую хулу чрез своя слуги наношаше, идолы я именуя»⁵⁶⁴.

Но защищать и доказывать пользу иконы православным людям, тем более русским, значило ломиться в от- крытую дверь. На Москве в то время грешили скорее чрезмерным, а подчас даже искаженным почитанием икон, чем иконоборческим уклоном. Поэтому представляется несомненным, что эти памятники, посвященные теории и эстетике, оправдывающие и обосновывающие, как отметил Дмитриев, «высокое искусство привилегированных слоев общества», в то же время отражают борьбу как с современным им протестантством вне Церкви, так и с протестантствующими элементами внутри ее. Уже в XVI веке опасность иконоборческого соблазна усиливалась проникновением его в пределы Московского государства и особенно быстрым и огромным успехом реформаторского движения в Польше и Литве. К этому времени относятся и антипротестантские писания Максима Грека в защиту иконопочитания (Слово на Лютеры, или О поклонении святых икон, списано против еретик). Отрицательное отношение протестантов к почитанию икон могло находить известный отклик, тем более что оно уже имело место в ереси жидовствующих, против которых было направлено первое Слово Послания иконописцу. В XVII же веке, как известно, напор протестантства был очень силен во всем православном мире, особенно после того, как в самой Церкви появилось кальвинистическое и иконоборческое Исповедание веры Константинопольского Патриарха Кирилла Лукариса. И на греческом Востоке, и на юге России это Исповедание веры вызвало большую смуту. В Московской Руси, еще в начале 40-х годов столетия вопрос протестантства был поставлен очень остро. Тогда (в 1642 г.) был издан упомянутый нами «Цветник», специальный сборник в защиту почитания святых икон. Споры были особенно бурными в связи со сватовством к царевне Ирине датского королевича Вальдемара. С протестантами, жившими в Москве, у авторов памятников были, конечно, постоянные контакты, о чем свидетельствуют хотя бы полемические беседы против протестантов Симеона Полоцкого⁵⁶⁵.

Но антипротестантская аргументация этих памятников направлена в то же время, как отмечено, и в защиту нового искусства, которое внедрялось и в Церкви, и в быту, искусства расцерковленной культуры, вызывавшей, с одной стороны, слепое увлечение, а с другой стороны — не менее слепое противодействие. И вот в апологии теоретиков нового направления мы сталкиваемся с характерной для этих документов особенностью: они используют традиционную антииконоборческую аргументацию и против тех, кто отрицает иконы, и против противников нового искусства и новых идей; этим новое направление в искусстве идентифицируется с тем искусством, за которое Церковь боролась против иконоборцев. Владимиров же просто проводит аналогию между иконоборцами и противниками нового направления.

Среди памятников XVI столетия наиболее характерным для тех изменений, которые произошли в понимании церковного искусства, и наиболее важным для нас является Грамота трех Патриархов. Патриархи настаивают на необходимости и значении образа, причем для них, как и для других авторов, он должен быть продуктом не ремесла, а высокого искусства. Казалось бы, основной темой именно этого документа должно было бы быть искусство церковное. На деле же как раз о нем здесь говорится меньше, чем во всех других памятниках. Судят же Патриархи об искусстве, главным образом, в плане общегосударственной и нравственной пользы. Этим определяется основной смысл их Грамоты. Искусство разбирается здесь не с точки зрения церковной, а в плане образотворчества как такового; иконное писание, хитрость иконная понимается как искусство вообще, независимо от того, церковное оно, или не церковное. Эта черта свойственна не только патриаршей Грамоте, но и всем памятникам этой группы. В своей аргументации Патриархи ссылаются в равной мере и на Отцов Церкви, и на языческих мыслителей, в своих рассуждениях и примерах они рассматривают их в одном плане. Так, доказывая, что почитать иконы нужно из-за их связи с первообразами, они, естественно, ссылаются на св. Василия Великого. Однако при этом говорится, что еще прежде него философ Стагирит (Аристотель) обнаружил, что движение к образу и его первообразу одно и то же. Таким образом, христианское учение Отца Церкви о благодатном личном общении через образ с первообразом возвращается вспять к отвлеченному философскому понятию. Переходя к назначению искусства, Патриархи говорят, что назначение его состоит в том, чтобы изображать все, и священное, и мирское. Образы, по их словам, «учении неции проповедници». Они сравнивают, ссылаясь на преподобного Иоанна Дамаскина, образ с книгой для простецов и указывают, в согласии с Седьмым Вселенским Собором, на его соответствие слову. Но если Собор говорит о слове Евангелия, то Патриархи ссылаются на слово вообще и приводят в качестве примеров суждения языческих философов: «Не погреши убо Симонид, глаголавый: иконное писание молчное быти пиитство, пиитство же быти глаголющее иконное писание; ниже разминуся с правдою Платон, величайший любомудрец, глаголавый иконное дело воистину быти живуще, обаче за величество чести не глаголющее и молчащее»⁵⁶⁶.

Как видим, для Патриархов слово, как таковое, имеет самодовлеющее значение, независимо от того, христианское оно или языческое: они не видят разницы между естественным разумом философов и разумом Отцов Церкви, просвещенным благодатным ведением Откровения. То же и в отношении образа: святоотеческое богословие у Патриархов полностью отсутствует и основа церковного искусства — свидетельство Боговоплощения — совершенно выпадает из их поля зрения со всеми своими последствиями. Правда, в своем тексте они проводят разницу между церковным искусством и искусством мирским. Поэтому и аргументация их соответственно относится как будто к тому и другому⁵⁶⁷. Но единственный критерий, который они применяют к искусству как церковному, так и светскому, один и тот же: художественное качество, то есть критерий эстетический. В этом плане разницы для них нет не только между искусством церковным и внешним, но даже между искусством христианским и языческим, как нет различия между св. иконописцами и античными художниками-язычниками. Переводя, таким образом, православное иконописание в область образотворчества вообще, Патриархи стирают грань, так же как и в слове, упраздняют коренное различие между образом церковным и мирским. Точнее, различием остается лишь сюжет — христианский или нехристианский, церковный или мирской. Само понятие церковного искусства здесь расцерковляется по образу римокатолического, и Патриархи своим авторитетом закрепляют то новое направление в искусстве, которое на Руси представлено Ушаковым и Владимировым. Для этих идеологов нового направления уже нет различия, как мы увидим на примерах, между образом православным и римокатолическим.

Наиболее показательны здесь то же послание Иосифа Владимирова и сочинение Симона Ушакова. Поводом для написания первого послужил, как известно, спор Владимирова с сербским архидиаконом Иоанном Плешковичем по поводу новшеств, появившихся в русской иконописи. По своей направленности и содержанию этот памятник наиболее характерен для атмосферы XVII века, наиболее выразителен в своей конкретности и ярче всех отражает направление мысли в происходящем сдвиге, так же как и те источники, под влиянием которых определились новые взгляды. Как и первая часть Послания, преимущественно посвященная критике плохого иконописания, так и вторая, посвященная спору, написана с большим напором и взволнованностью, с употреблением часто резких выражений и не всегда вполне добросовестных полемических приемов. Эта вторая часть Послания носит название «Вспак на уничижающия святых икон живописание, или возраз к некоему хульнику Иоаннови вредоумному».

По смыслу и контексту сочинения Владимирова, Плешкович крайне отрицательно относился к подражанию русскими иконописцами западным образцам и к западному искусству вообще. И спор начался с того, что Плешкович, увидев у Ушакова образ Марии Магдалины, написанный по западному образцу, плюнул и сказал: «Яко они таких световидных образов не приемлют»⁵⁶⁸. Мы не знаем аргументации Плешковича; о ней трудно судить по опровержениям Владимирова. Но за отрицательное отношение к новой живописи и предпочтение ей плохих икон Владимиров обвиняет Плешковича ни более, ни менее как в иконоборчестве, то есть в ереси, уподобляя его Константину Копрониму. «Всякую на церковное благолепие люту рать воздвижеши и древнюю брань паки возбуждавши»⁵⁶⁹. И в критике современной ему иконописи, и в нападках на Плешковича Владимиров проявляет себя, как и Симон Ушаков и Симеон Полоцкий, твердым и последовательным сторонником западного искусства⁵⁷⁰. Восхваляя западную живопись, он говорит, что делает это не для того, чтобы хвалить веру других народов. Но они, хотя и «маловернии», имеют все же такое тяготение к «любомудрию» и к «премудрому живописанию», что не только образы Христа, Богоматери и святых «живоподобно пишут» и искусно печатают, но также и своих царей⁵⁷¹. Что касается православного искусства, то иностранцы «не иконы светообразныя хулят, ниже образом святых ругаются, но смеются плохописанию и неразсмотрению истины»⁵⁷². В чем же заключается эта истина, за нерассмотрение которой зазирают нам иностранцы? В чем видит ее Владимиров? Иностранцы смеются не только над плохо написанными иконами, но, по-видимому, и над неправильным восприятием самого образа, неправильным пониманием его истинности. Здесь уже как будто затрагивается вопрос вероучебный. Что дело обстоит именно так, показывает весь дальнейший ход суждений Владимирова. Очевидно, русским иконописцам приходилось слушать упреки, подобные тем, о которых пишет в своей челобитной, поданной царю в 1662 году, соловецкий чернец Савватий: «И так уже иноземцы смеются над нами, говоря, что мы и веры-то христианской по сие время не знали»⁵⁷³. И мы видим, как вместе с симпатиями западному искусству в художественном плане в рассуждения иконописца Владимирова проникают понятия образа и его назначения, свойственные не Православию, а римокатоличеству.

Напомним, что речь у Владимирова идет не о светском искусстве, а об искусстве церковном, иконе. Но защищая ее, он постоянно ссылается на западных художников, которые изображают Христа, Богоматерь и портреты царей как живых, не делая разницы между теми и другими. Такое же отношение вырабатывается и у Владимирова: в порядке изобразимости он уже не видит разницы между иконой — предметом богослужения, то есть образом Христа или святого, и обычным портретом не святого человека. «Не знамений бо ради и чюдес подобныя персони святых или прочих человек писати обыкоша любомудрии, но истиннаго ради образа и вечнаго их возпоминания за небытную любовь к тем»⁵⁷⁴. Он не видит, что смешение культового образа со светским портретом свойственно мировоззрению, вытекающему из определенной вероучебной установки и идущему вразрез с православным восприятием священного образа.

Владимиров настойчиво подчеркивает необходимость исторически верных изображений, прежде всего Христа, основываясь на оставленном Им Самим Нерукотворном Образе. Он очень ясно указывает, какой образ Христов подлинный и какой ложный, вводящий в заблуждение, нападает на тех, кто «по своим волям марают, неистово и зловидно, не против сущаго (настоящего. — Л.У.) Христова подобия»⁵⁷⁵, то есть, очевидно, по своему воображению. С возмущением говорит он о художнике, который во времена императора Льва Великого изобразил Спасителя «по образу Диеву»⁵⁷⁶, то есть списал с идола. То и другое странным образом ассоциируется у него с плохописанием, которое он также считает искажением исторически подлинного образа Христова. Образ, написанный по его представлению плохо, — ложен. «Неистовый и плохописанный образ непотребен бывает и противен есть первообразному»⁵⁷⁷. Он приводит правильное теоретическое рассуждение богословского характера. Основываясь, очевидно, на известном произведении о Святом Духе св. Василия Великого, которого, впрочем, не называет, он говорит, что Бог «покланяем только в суще написанном подобии Христове». Бог есть Дух, и только образ воплощенного Сына Божия в Духе показывает в Господе Божество и, через Него, Отца⁵⁷⁸. Таким образом, подлинный образ Христов является решающим для нераздельного поклонения Святой Троице. Однако этому традиционно православному суждению прямо противоположно его практическое применение: подлинный образ Христов — это образ Спасителя, написанный живоподобно, то есть натурально. «Всякой убо иконе или персонам рещи человеческим, против всякаго уда (члена. — Л.У.) и гбежа (сустава. — Л.У.) свойственный вид благоумными живописцами составляется, и тем всякий образ или икона новая светло, румяно, тенно и живоподобно воображается»⁵⁷⁹. По убеждению Владимирова, таким именно натуральным воспроизведением человеческого лика Христова и был Нерукотворный Образ⁵⁸⁰. Итак, подлинность в глазах Владимирова есть верность тому, что художник видит в окружающей его жизни. «Яково бо что видит, или в последствовании слышит, тако и во образех, рекше в лицах, начертавает и противу слуху и видения уподобляет»⁵⁸¹.

Под такое понимание образа сочинение, приписываемое Симону Ушакову, подводит теоретическое обоснование: образ, как таковой, основан на том же принципе, что отражение в зеркале. Приведя тот же пример Нерукотворного Образа, Ушаков продолжает: не только Сам Господь, Творец образа, но и всякий предмет, подлежащий чувственному зрению, «тайную и предивную тоя хитрости имать силу. Всякая бо вещь, аще представится зерцалу, а в нем свой образ написует данным Божия премудрости устроением. Оле чудесе, кроме чудесе образ пречудный бывает, иже движущуся человеку, движется [...], смеющуся смеется, плачущу плачет [...], всячески жив является, аще ни телесе ниже души имать человечески, не Бог ли убо Сам и сущим естеством (то есть природой. — Л.У.) учит ны художеству иконописания?»⁵⁸². Природное свойство отражать предметы не только ставится Ушаковым в один план с созданием Нерукотворного Образа, но это именно свойство предлагается как образец для человеческого образотворчества. Творить — значит подражать зеркалу, как отражающему по Божественному повелению. Другими словами, для Ушакова, как и для Владимирова, образ должен передавать жизнь, как отражение в зеркале, людей и предметы в их повседневном обычном состоянии⁵⁸³, то есть быть отражением того, что доступно человеческому зрению, чувству и разуму.

Эта установка переносится в область, выходящую за пределы этого естественного восприятия. На конкретном примере мы увидим, как традиционное церковное понимание преломляется и искажается в глазах Владимирова. Так, в Рождестве Христове, говорит он, Младенцу «всячески подобает быти белу и румяну, паче же лепу, а не безлепичну, по пророку, глаголящему: Господь воцарися и в лепоту ся облече! И паки: Господи, во свете лица Твоего пойдем... То како мрачно и темнообразно лице Его тамо писати?» — спрашивает он⁵⁸⁴. Оба цитированные Владимировым пророчества имеют эсхатологический смысл: первое — прокимен воскресного дня, то есть образа восьмого дня творения, будущего века; второе — причастен праздника Преображения, то есть явления нетварного Божественного Света. И нельзя сделать выбор более точный, так как именно эти пророчества и являют основную характеристику православной иконы — ее эсхатологическую направленность. Но Владимиров уже не чувствует, что эсхатологический смысл этих пророчеств может быть передан в иконе только символически. В его глазах нетварному Божественному Свету соответствуют светлые краски, и, чтобы верно передать пророческие слова о Божественной лепоте и нетварном свете, надо, по его убеждению, изображать новорожденного Богомладенца с румяным и светлым ликом, то есть так, как изображают Его западные художники.

Подобное же соображение Владимиров приводит, говоря об изображении святых: «Где нашли такое правило, — пишет он, — чтобы на один манер, смугло и темновидно изображать святые лица? [...] Не все святые имели смуглые и тощие лица. Если некоторые святые при жизни, вследствие небрежения тела и лишены были здорового человеческого вида, то по смерти, удостоенные венца праведников, они должны были изменить свой вид на светлый и ясный, так как праведникам приличествует светлый вид, а грешникам мрачный. Наконец, многие святые и при жизни отличались необыкновенной красотой; не изображать же их с темными лицами»⁵⁸⁵. В подтверждение своих рассуждений Владимиров приводит примеры из Священного Писания: «Когда великий в пророках Моисей принял на Синае от Господа закон [...], тогда сыны Израилевы не могли взирать на лицо Моисея от светлости бывшей на нем [...]. Неужели и лицо Моисеево писать мрачно и смугло?» Или еще: «Егда видеша ю (Сусанну. — Л.У.) старцы красну зело и разжегошася на ню, сего ради и оболгаша и на суд поставиша, повелевают ей открыта главу, да насытятся красоты благосветлаго лица [...]. И се ныне [...] како ты, Плешковиче, мрачные и неподоболепные образы святых завещаеши изографом писати и противно древнему писанию учиши их лгати»⁵⁸⁶. Но прежде всего мы знаем, что не всегда лики икон были темными; писались они темными или светлыми независимо от того, какими они были в жизни. Но полной нелепостью в рассуждениях Владимирова является то, что он ставит в один план просветленный лик Моисея, удостоенного благодатного света, и физическую красоту (которая у него ассоциируется со светлостью согласно вкусам его времени) Сусанны, ту чувственную красоту, от которой разожглись старцы, светлость цветущего тела и Свет Божественный. Между той и другой красотой Владимиров не видит никакой разницы. Чтобы верно передать ту и другую, нужно писать светлыми красками, а главное — ближе к видимой действительности⁵⁸⁷. Как видим, Владимиров уже не понимает красоту святости в традиционно православном смысле, то есть как богоподобие; она для него отождествляется с красотой физической, а Свет Божественный со светом естественным. И в том, и в другом он видит лишь простые природные свойства, не выходящие за пределы тварного. Этим он вводит в икону понятие тварной благодати. И вот эту «живоподобную» красоту противники новой живописи «возненавидели», говорит Владимиров. «Глаголют на соблазн христианом красоты святых воображаются»⁵⁸⁸. Он возмущается, что живописные изображения возбуждают у их противников не молитвенное чувство, а греховное, и уподобляет их содомлянам. «Зри, блюзнере, како не боишись лукаво позирати на образы святых и прелесть помышляти в сердцы [...]. Истинному бо и благочестивому христианину, — наставляет он, — и на самых блудниц взирав, прелыцатися не подобает, а не еже на иконы святые зря разжизатися». Владимиров требует, чтобы к телесной красоте изображенного человек подходил духовно, а не телесно, и не соблазнялся. Другими словами, по рассуждению самого Владимирова, живоподобный образ ставит человека в то же положение, как и смотрящего на блудницу, и реакция требуется та же самая. Человек молится уже не благодаря иконе, а несмотря на нее.

Живоподобный образ должен, считает Владимиров, передавать смену физических и психических состояний в зависимости от тех обстоятельств, в которых находится изображаемое лицо (так, перед Пилатом — Спаситель умилен стоящ, на Кресте увиденными чувствы ⁵⁸⁹. А Ушаков, ссылаясь на известное слово св. Василия Великого в день памяти мученика Варлаама, пишет: «Тщимся мученическая страдания живо воображати во еже бы зрящих, сердцем к болезнованию возбудившимся, заслуг их общником быти». Это уже открытое воздействие духовных идей Запада⁵⁹⁰. Здесь не только римокатолическое понятие заслуг, но и представление об образе как возбудителе естественных эмоций. И действительно, образ, воспроизводящий натурально человека и его душевно-телесную жизнь, конечно, не может претендовать ни на что другое, как на соответствующую же душевно-телесную реакцию человеческой природы, на эмоциональное воздействие.

Итак, если формально авторы трактатов в своих теоретических рассуждениях и связаны с византийскими теоретиками и опираются на них, то по существу, повторяем, в своем восприятии самого образа, его содержания, красоты, света... то есть и в теории, и на практике они обнаруживают прямую им противоположность. Мы стоим здесь перед двумя в корне различными пониманиями церковного образа: пониманием православным и пониманием римокатолическим, на которое и переориентируется православное восприятие образа и ею художественный язык.

Новое понимание самой сущности образа заставляет авторов этих трактатов относиться к традиционному православному искусству как к пройденному этапу. В списке «Г» того же Послания Владимирова имеется характерное разночтение, проливающее свет на отношение его, или, во всяком случае, того направления, к которому он принад- лежал, к живописи прошлого. Здесь мы читаем: неудивительно, что на Руси исстари водятся плохие иконы, потому что народ, недавно приведенный от тьмы к свету, не смог в краткий срок вполне освоить столь мудрое художество⁵⁹¹, то есть то художество, которое является для Владимирова идеалом и, как мы видели, наиболее верным, в его понимании, выражением истины. Следовательно, речь идет не только об иконописцах, современных автору, и их погрешностях, но о всем вообще более раннем русском искусстве, которое представляется Владимирову как «старинский обычай». А обычай «глаголется закон не писан»⁵⁹², который держится благодаря непониманию и невежеству. Нужно сказать, что такое суждение находит поддержку во взглядах, порожденных реформами Патриарха Никона. Ведь «главная острота Никоновской реформы была в резком и огульном отрицании всего старорусского чина и обряда. Не только его заменили новым, но еще и объявили ложным, еретическим, почти нечестивым»⁵⁹³. Хотя по отношению к церковному искусству это было и не так, все же в общем контексте исправления обрядов Никоном, с одной стороны, «смутили и поранили народную совесть», породив противодействие и раскол, с другой стороны, дали повод людям, склонным к западным новшествам, для сомнения в правильности православного Предания и иконописания и для их критики. Протопоп Аввакум приводит, например, такое выражение споривших с ним сторонников новшеств: «Аввакум милай, не упрямься, что ты на русских святых указываешь, глупы наши святые были и грамоте не умели, чему им верить!»⁵⁹⁴. Этот критицизм особенно ярко и проявился в круге художников, занимавших руководящее положение.

Какова же была реакция со стороны Церкви и защитников традиционного искусства и что было противопоставлено положительного отступлению от православного вероучения в понимании образа и искажению его языка?

Здесь прежде всего нужно сказать, что утеря подлинного традиционного критерия и внедрение школьного схоластического богословия привели к тому, что перед лицом новых теорий защитники православного искусства оказались богословски совершенно беспомощными.

Характерно, что так же, как в свое время Соборы XVI века не реагировали на отступления от православного вероучения в тематике икон, так и Большой Московский Собор никак не реагирует на появление коренных изменений в церковном искусстве, несмотря на злободневность этого вопроса. Собор проявляет заботу о качестве иконописания и требует, чтобы иконы писались по древним переводам. Но и Владимиров, и Ушаков также писали по древним переводам и на них ссылались. Молчание Собора тем более странно, что записка Симеона Полоцкого, сторонника нового искусства, предназначенная именно для обсуждения на Соборе, отклика не получила, за исключением темы изображения Божества. По-видимому, общее суждение об искусстве было предоставлено Восточным Патриархам. Суждение же их, как мы видели, не только не оказало сопротивления внесению в православное искусство чуждого ему элемента, но, наоборот, своим авторитетом утвердило его. В отмеченной работе Дмитриев пишет: «В своих размышлениях он [Ушаков] обращается к явлениям природы и естественным свойствам человека, к общественному значению искусства, и на время забывает при этом об интересах Церкви. Эта черта, столь показательная для развития русской мысли в XVII веке, свойственна также Грамоте 1668 года»⁵⁹⁵ (то есть Грамоте трех Патриархов. — Л.У.). Это действительно так. Но если это забвение Церкви понятно у увлеченного новыми идеями художника, то оно более чем странно для Патриархов. По своему содержанию и направленности их Грамота, может быть, документ наименее церковный из всех. Нет реакции на новшества и в царской Грамоте, которая в основном следует за патриаршей.

И все же разрыв нового направления с Преданием вызвал, как мы уже говорили, бурную реакцию, проходившую с характерным для XVII века болезненным надрывом. Как само искусство, так и подражание ему для защитников традиции неприемлемо в Православной Церкви, как зараженное идеями инославного Запада. И если апологеты новшеств воспринимают свои идеи как преемственность православного Предания, а те новые формы, которые вводят Владимиров и Ушаков, как закономерное развитие традиционного церковного искусства, то для ревнителей Предания эти нововведения — не развитие, а ломка, внедрение в православное искусство чуждого, искажающего его элемента. Подражание натуре, живоподобный образ их устрашает. «За то ли, — спрашивает Владимиров Плешковича, — ты Спасителев образ отрицаешь, егоже видев сущаго человекоподобием написан, и рекл еси, что устрашил тя вид его? [...] Еммануилов той образ есть [...]. А твой богоукорный язык нарекл его немкою»⁵⁹⁶. Именно человеческая плоть, лишенная духовности первообраза, связана в глазах сторонников Предания со всем немецким, то есть еретическим; она их отталкивает. «Немчина вынесли на гору, на кресте том написанного», — отозвался Плешкович о распятии, сделанном в 1654—1655 годах и поставленном у въезда в Ярославль. В свою очередь, протопоп Аввакум отзывается об образе Спаса Еммануила со свойственной ему красочностью и непосредственностью: «Пишут Спасов образ Еммануила, лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые [...) и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишь сабли той при бедре не писано. А то все писано по плотскому умыслу, понеже сами еретицы возлюбша толстоту плотскую и опровергоша долу горняя»⁵⁹⁷. Ответственным за новшества Аввакум, как известно, считает Патриарха Никона. Его нападки как будто оправдываются утверждением Владимирова. В споре с ним Плешкович ссылается на отношение Никона к новой живописи и на его крутые по отношению к ней действия. Возражая, Владимиров дает такое истолкование позиции Патриарха: «Великий Государь, святейший Никон [...] добрую ревность имеет о премудром живописании святых икон [...] и художество живописания не проклинает, а грубых и неистовых иконописцев не токмо латинских, но и русских плохих не похваляет [...], а истоваго живописания не отлагает»⁵⁹⁸. Однако, по словам Плешковича и по свидетельству очевидца, Павла Алепского, Патриарх Никон разбивал иконы по признаку не плохого художественного качества, а именно про признаку их западного, неправославного характера, указывая на то, что живопись их «подобна изображениям франков»⁵⁹⁹. Следовательно, ссылка Владимирова на борьбу Никона якобы с иконами, плохо написанными, независимо от того, латинские они или русские, явно не соответствует действительной позиции Патриарха. К тому же иконы для уничтожения отбирались у сановников и вельмож, у которых они вряд ли могли быть плохого художественного качества⁶⁰⁰. Во всяком случае, можно утверждать, что Патриарх Никон видел в иконописи ту границу, через которую переступить нельзя. Апологеты же нового искусства считают художественное достоинство произведений западного искусства достаточным основанием для почитания их наравне с православной иконой. Для Владимирова, например, не только живописный образ, но и его печатное воспроизведение может быть освящено и заменить икону. «Аще у своеземцев или у иноземцев видаем Христов и Богородичен образ добре выдрукован (напечатан. — Л.У.) или премудрым живописанием написан [...], мы такия благодетельныя вещи паче всех земских вещей предпочитаем, и от рук иноземных любочестно искупаем [...], и приемлем Христово воображение на листах и на досках, любезно целующи. И по закону ко иереом таковыя иконы приносим, они же должными глаголы молебствуют и благословят Бога и образ Его освящают и водами святопетыми покропляют, якоже законописано во освящении церковных вещей». И далее он продолжает: «Яко вся сия (имеется в виду церковная утварь, сделанная из иностранных материалов. — Л.У.) святительскама рукама и молитвенными глаголы освящются, — то не может ли священ быти и сей Христов живописанный образ, аще и от иноземцев воображен?»⁶⁰¹

Итак, освящались не только иконы, писанные «по образцам картин франкских и польских», которые уничтожались Патриархом Никоном, но, как видно из слов Владимирова, наравне с православной иконой освящались и произведения западной живописи, и гравюры. Это показывает, насколько безразличие к вероучебному содержанию образа уже проникло в среду московского духовенства. Это безразличие и отступление от вероучебного критерия вызывает резкую реакцию со стороны Патриарха Иоакима. В своей духовной Грамоте он пишет: «При сем еще во имени Господни завещаваю, ежебы иконы Богочеловека и Пресвятая Богородицы и всех святых [...] с латинских и немецких соблазненных изображений, и непотребственных, и новомышленных по своим похотям, церковному нашему Преданию развратно отнюд бы не писати, а которые где есть в церквах неправописанныя, тыя вон изности»⁶⁰². А по поводу иноземных гравюр, в приписке к своему Завещанию, Патриарх Иоаким пишет: «Многие торговые люди покупают листы на бумаге печатные немецкие, а продают немцы еретики, лютеры и кальвины, по своему их проклятому мнению и неправо на подобие лиц своея страны и в одеждах своих странных немецких, а не с древних подлинников, которые обретаются у православных. И они еретики икон не почитают и ради бумажных листов иконное почитание презирается».

Обстоятельство это дало повод Патриарху Иоакиму совершенно запретить как печатание священных изображений на бумаге, так и продажу их, и тем более употребление их в церквах и домах вместо икон⁶⁰³.

И все же за беспомощностью формулировок защитников традиционного искусства («Церковь таковых новых видов, — пишет, например, Патриарх Иоаким, — не приемлет и необычно»), кроется если не понимание, то во всяком случае подлинное православное ощущение образа. Это не отрицание непонятного и не неприятие нового; это отрицание чуждого, даже враждебного и для православного искусства и вообще в духовном плане разрушительного, причем отрицание это не обоснованное, а, скорее, подсознательное, инстинктивное и тем более бурное. Патриарх Никон разбивал иконы нового письма и выкалывал им глаза. У протопопа Аввакума аскетические доводы совершенно лишены какой-либо аргументации; он просто ругается, правда, остроумно и темпераментно. Хотя он и нападал на Никона, сваливая на него ответственность за западные новшества в иконописи, но по сути дела они были в этой области единомышленниками. Никон, грекофил по своим убеждениям (во всяком случае, в период своего патриаршества) и враг западноевропейской культуры, был обвинен своими противниками в приверженности к немецким обычаям. По отношению к иконе такое обвинение выглядит довольно нелепо: для него сохранение принципов православного иконописания было так же важно, как для Аввакума и его сторонников. Если последние пытались свалить вину на Никона, то это лишь потому, что изменения в искусстве они включали в общий контекст Никоновых реформ; а в этом плане для Аввакума и его сторонников все священно в одинаковой мере и неизменно, как Само Божество. Одинаково важно и то, что святого Николу стали называть на немецкий манер Николаем, и то, что иконы стали писать по плотскому умыслу.

Только у одного Патриарха Иоакима видно точное определение того, против чего он борется, хотя скорее в перспективе духовно-аскетической практики, чем богословской терминологии: эти изображения «соблазненные», «новомышленные по своим похотям»; они «развратны» православному Преданию. У Патриарха Иоакима и у протопопа Аввакума подход к новому искусству как будто один и тот же: оба судят о нем, главным образом, с точки зрения аскетической практики и осуждают его, как «новомышление», «по плотскому умыслу». Однако контекст их аскетической практики и вытекающего из нее суждения различный. Для Иоакима искусство это неприемлемо в храме, в Церкви. Для Аввакума же оно неприемлемо в плане национально-государственном, который в его представлении включает в себя и Церковь, как составную часть государственной жизни. «Ох, ох бедная! Русь, чего-то тебе захотелось немецких поступов и обычаев»⁶⁰⁴. Для Аввакума и его сторонников священное царство неразрывно связано со всем, распространяется на все, и в нем не может быть ничего несвященного. Спасение он видит не в творчестве в Предании, а в неприкосновенности и незыблемости всего того, что существует, независимо от подлинной традиционности, будь то в форме или в содержании: что «до нас положено — лежи оно так во веки веком»⁶⁰⁵. Тем самым Аввакум включает в эту неприкосновенность все то, что вошло в иконографический обиход, все те фантазии русских мастеров и заимствования с Запада, которые были закреплены Соборами XVI века и накопились еще с тех пор. Все это рассматривается как неприкосновенное наследие, за которое старообрядцы и держатся до сих пор, в принципе, во всяком случае.

Нужно подчеркнуть, что, за исключением Аввакума, ревнители традиционного искусства защищали его не как старину; ни у одного из них мы не встречаем такого его определения. О приверженности их к традиционному искусству именно как к старине говорят только их противники (Владимиров) и историки искусства.

Порча православного церковного искусства в XVII веке идет двумя путями: через переориентировку православного восприятия образа и его языка на римокатолический, и через иконографию, при посредстве западных гравюр и измышлений русских мастеров. Как правильно отметил в свое время Г. Филимонов, уже в XVI веке «не осталось незатронутой ни одной более или менее выдающейся идеи поэтического мировоззрения христианства, ни одного церковного песнопения, ни одного псалма, без попытки переложить в лица, без олицетворения в иконописи»⁶⁰⁶. Если среди многочисленных новых иконографических тем некоторые могут быть оправданы своим богословским содержанием (например, «О тебе радуется...», «Всякое дыхание...» и другие иконы космического содержания), то подавляющее большинство их представляют измышления, вносящие искажения в православную иконографию. Как мы уже говорили, во все времена в иконографии, так же как и в богословии, встречались отдельные искажения. Но они были единичными явлениями. Теперь же они носят массовый характер и вызваны как заимствованиями из инославия, так и безудержным воображением русских мастеров, или, по выражению инока Зиновия, «пьянственнаго безумия шатанием».

Борьбе с этими искажениями православной иконографии и посвящены некоторые памятники XVII столетия, как то: Деяния Большого Московского Собора, писания инока Евфимия, отчасти Патриарха Иоакима и того же Владимирова. При этом и здесь мы сталкиваемся с характерным для эпохи явлением: если отдельные темы и критикуются и разбираются с богословским обоснованием (особенно Большим Собором), то противоречие самого принципа нового иконописания православному Преданию остается незатронутым, не вскрывается.

Для Владимирова искажения иконографического характера являются одним из аспектов того низкого уровня, на котором, по его мнению, находится русская иконопись, и критикует он эти искажения наравне с плохописанием и в том же плане: он проводит параллель между погрешностями в старых иконах и погрешностями в богослужебных книгах, ссылаясь на современную их правку⁶⁰⁷. Критика Владимирова отдельных иконографических тем правильна только тогда, когда она касается «бредней» и «баснотворчества» русских иконописцев; в эту категорию попадают, например, изображение Архангела Михаила в виде схимника⁶⁰⁸, «или еще того злобнейше и нечестивых горше хулы на Бога обретаются [...] Христа в недрех Отчих на Кресте, у Саваофа, яко в пазусе»⁶⁰⁹, то есть тема, заимствованная из римокатоличества, которую критиковал в свое время Висковатый. Но критерий Владимирова — не Предание Церкви и не богословие, а разум. Кто «ум имея, такому юродству не посмеется?» — спрашивает он. В приведенных примерах его критерий разума, то есть рассудка, оправдывается очевидным абсурдом. Но критерий этот беспомощен и несостоятелен там, где нет столь явной очевидности и где необходимо хотя бы элементарное осмысление. Для Владимирова важно отметить бредни, которые противоречат разуму; но православна ли данная иконография или нет — для него уже не имеет значения. В своих возражениях Плешковичу, например, он постоянно ссылается на исторический реализм, но православного осмысления его у него нет. Для него решающее значение имеет сам голый факт. Где найдем, спрашивает он, чтобы в сошествии Святого Духа написан был образ Богоматери? Ее не изображали, отвечает он, потому что считали «не причастной приятия Духа Святаго»⁶¹⁰. Действительно, до прямых заимствований из римокатолической иконографии нельзя в Православии найти изображение Пятидесятницы с Божией Матерью в центре. Но это было не потому, чтобы иконописцы не знали Священного Писания, и объясняется не их непониманием, а специфически православным богословским содержанием праздника, прошедшим мимо внимания Владимирова. В соответствии со своим суждением он создал изображение сошествия Святого Духа по католическому образцу, с Богоматерью в центре⁶¹¹. По той же причине решающего значения чисто исторического аспекта он убрал из иконографии этого праздника Апостола Павла, как непричастного событию.

Для Большого Московского Собора в области иконографической основной темой является вопрос об изобразимости, вернее неизобразимости, Бога Отца, а также тематика, связанная с этим изображением.