VIII. Иконоборческое учение и ответ на него Церкви 5 page

Православное церковное искусство есть, таким образом, видимое выражение догмата преображения, и преображение это понимается и передается как определенная объективная реальность в соответствии с православным учением: показывается не отвлеченное о нем представление и не его индивидуальное более или менее искаженное понимание, а церковная истина.

Краски в иконе передают цвет человеческого тела, но не естественный тон плоти, что, как мы видели, просто не соответствует смыслу иконы. Вопрос также гораздо глубже, чем вопрос передачи красоты человеческого тела. Красота здесь — красота внутренняя, духовная, в соответствии со словами Апостола Петра: Потаеный сердца человек, в неистлении кроткого и молчаливаго духа, еже есть пред Богом многоценно (1 Петр. 3, 4). Это красота приобщения дольнего к горнему. Эту-то красоту — святость, стяжанное человеком подобие Божие — и показывает икона. На свойственном ей языке она воспроизводит действие благодати, которая, по выражению св. Григория Паламы, «начинает как бы живописать в нас на том, что по образу, то, что по подобию, так что [...] мы образуемся в подобие»²³⁴.

Поэтому самый смысл иконы не в том, чтобы быть красивым предметом, а в том, чтобы изображать красоту — подобие Божие.

Понятно, что и свет иконы, который озаряет нас, не есть достигаемая при помощи красок естественная светловидность ликов, а Божественная благодать. Этот свет одухотворенной, безгрешной плоти нужно понимать, конечно, не только как явление духовное или только явление физическое, а как совершенное соединение того и другого, как откровение будущей духовной телесности²³⁵.

Одежда в иконе сохраняет свои свойства и совершенно логически облекает формы человеческого тела; однако она изображается так, что не скрывает от глаз прославленное состояние святого, а наоборот, его подчеркивает; выявляя дело человека, она становится как бы образом его одежды славы, образом ризы нетления. И здесь аскетический опыт находит свое внешнее выражение в строгости часто даже геометрических форм, света и линий складок. Они перестают быть случайными и беспорядочными, меняют свой характер, становятся строго ритмичными, подчиняясь общей гармонии образа. Освящение человеческого тела сообщается и облекающей его одежде. Мы знаем, что прикосновение к одежде Спасителя, Богоматери, Апостолов и святых подавало исцеление верующим. Достаточно вспомнить евангельскую кровоточивую жену или исцеления от одежды Апостола Павла (см. Деян. 19, 12).

Естественно, что внутренний строй человека, изображенного на иконе, отражается и в его движениях: святые не жестикулируют —они предстоят Богу, священнодействуют, и каждое их движение и само положение их тела носит характер сакраментальный, иератический. Обычно они повернуты прямо к зрителю или на три четверти. Эта особенность характерна для христианского искусства с самого его зарождения. Святой присутствует не где-то в пространстве, а здесь — перед нами. Молясь ему, мы должны видеть его перед собой, как бы встречаться с ним лицом к лицу. Очевидно, это и является причиной того, что святых почти никогда не изображают в профиль, только очень редко в сложных композициях, где они обращены к композиционному и смысловому центру. Профиль в какой-то мере прерывает непосредственное общение; он уже начало отсутствия. Поэтому, помимо изображений из житий, в клеймах на полях иконы, в профиль изображаются обычно только люди, не достигшие святости, как, например, волхвы или пастухи в иконе Рождества Христова.

Свойством святости является то, что она освящает все то, что с ней соприкасается. Это есть начало грядущего преображения мира. В человеке и через человека раскрывается и осуществляется сонаследие твари в вечной Божественной жизни. Так же как тварь пала по вине человека, так же его обожением она и спасается, «потому что тварь покорилась суете не добровольно, но по воле покорившего ее, — в надежде, что и сама тварь будет освобождена от рабства тлению в свободу славы детей Божиих» (Рим. 8, 20— 23). Указание на это начало восстановления нарушенного грехом единства всей твари нам дает пребывание Спасителя в пустыне: Он был со зверьми, и Ангелы служили Ему (Мк. 1, 13). Вокруг Него собирается небесное и земное, предназначенное стать в Богочеловеке новой тварью. Эта мысль об единении всей твари проходит через всю православную иконографию²³⁶. Это объединение всех существ в Боге, начиная с Ангелов и кончая низшей тварью, и есть обновленный во Христе грядущий космос, который противопоставляется всеобщему раздору и вражде среди твари. Собор всей твари, как грядущий мир вселенной, как всеобъемлющий храм Божий, является основной мыслью православного церковного искусства, которая господствует и в архитектуре, и в живописи²³⁷. Вот почему на иконе изменяется все, что окружает святого. Мир, окружающий благовестника и носителя Божественного Откровения, человека, становится образом нового грядущего, преображенного мира. Все теряет свой обычный беспорядочный вид, все становится по чину: люди, пейзаж, животные, архитектура. Все, что окружает святого, подчиняется вместе с ним ритмическому строю, все отражает присутствие Божие, приближаясь — и приближая нас — к Богу Земля, мир растительный, мир животный изображаются здесь не для того, чтобы приблизить нас к тому, что мы видим вокруг себя, то есть к миру в его падшем и тленном состоянии, а чтобы показать участие этого мира в освящении человека. Действие святости на весь тварный мир и, в частности, на диких животных является характерной чертой множества житий святых²³⁸. Епифаний, ученик и списатель жития преподобного Сергия Радонежского, говоря об отношении диких зверей к святому замечает: «И пусть никто этому не удивляется, зная наверное, что когда в каком человеке живет Бог и почивает Дух Святой, то все ему покорно, как и сначала первозданному Адаму, до преступления заповеди Божией, когда он также жил один в пустыне, все было ему покорно». Также и в житии святого Исаака Сирина говорится, что звери, приходившие к нему, обоняли ту воню, которая исходила от Адама до грехопадения. Поэтому и звери на иконе изображаются не совсем обычно, хотя каждый вид и сохраняет свои характерные черты. Это могло бы показаться странностью или неумением, если бы мы не понимали языка иконописцев, указывающих этим способом на недоступную нам теперь тайну «именования» животных Адамом в раю.

Особую в некотором смысле роль играет изображение в иконе архитектуры. Входя в общий строй, она указывает на место, где происходит изображаемое событие: храм, дом, город. Но здание (так же как и пещера в иконах Рождества Христова или Воскресения) никогда не заключает в себе происходящие события, а служит им фоном, так что сцена изображается не внутри здания, а перед ним. По самому смыслу иконы, действие не замыкается, не ограничивается тем местом, где оно исторически произошло, так же как, будучи явленным во времени, оно не ограничивается тем моментом, когда оно совершилось. (Только с XVII века русские иконописцы, подпавшие под западное влияние, начали изображать действие происходящим внутри здания.) С человеческой фигурой архитектура связана общим смыслом и композицией, но очень часто логической связи с ней не имеет. Если мы сравним то, как передается в иконе человеческая фигура и как передается здание, то увидим между ними большую разницу: человеческая фигура, за редкими исключениями, всегда правильно построена; в ней все на своем месте. То же и в одежде: ее разделка, построение складок и т.д. не выходит из рамок логики. Архитектура же, как по своим формам, так и по их распределению, часто идет в разрез с человеческой логикой, а в отдельных случаях подчеркнуто алогична: пропорции совершенно не соблюдаются; двери и окна пробиты не на месте и совершенно неприменимы по своим размерам и т.д. Обычно считается, что архитектура в иконе представляет собою нагромождение византийских и античных форм, сохраняемых из-за консерватизма иконописцев, их слепой приверженности к этим, непонятным теперь, формам. Однако подлинный смысл этого явления в том, что изображенное на иконе действительно выходит за пределы рассудочных категорий, за пределы законов земного бытия. Архитектура (будь то античная, византийская или русская) — тот элемент в иконе, при помощи которого можно это особенно ясно показать. Трактуется она с известным живописным «юродством» в полном противоречии с рассудочными категориями. Эта архитектурная фантастика постоянно смущает разум, ставит его на место и подчеркивает над-логичность веры²³⁹.

Странность и необычность иконы — та же самая, что странность и необычность Евангелия, ибо Евангелие является подлинным вызовом всей мирской мудрости. Погублю премудрость премудрых и разум разумных отвергну, — говорит Господь устами Своих пророков, которых цитирует св. Апостол Павел (1 Кор. 1, 19). Евангелие зовет нас к жизни во Христе, икона нам эту жизнь показывает. Поэтому она и прибегает к формам ненормальным и шокирующим, так же как и святость принимает иногда крайние формы безумия в глазах мира, формы вызова этому миру, формы юродства. «Говорят, что я безумный, — говорит один юродивый. — Но без безумия нельзя войти в Царствие Божие [...]. Чтобы жить по-евангельски, надо быть безумным. Пока люди будут благоразумны и рассудительны, Царствие Божие не придет на землю»²⁴⁰. Юродство святости и иногда вызывающие формы иконы выражают одну и ту же евангельскую реальность. Евангельская перспектива обратна по отношению к мирской. И мир, который показывает нам икона, — не тот мир, в котором царят рациональные категории и человеческая мораль, но Божественная благодать. Отсюда иератизм иконы, ее простота, ее величие и спокойствие; отсюда ритм ее линий, радость ее красок. Она отражает и подвиг, и радость победы. Это скорбь, превращенная в радость о Бозе живе; это новый строй в новой твари.

Как мы видим, мир в иконе не походит на свой повседневный облик. Все здесь пронизано божественным светом, и поэтому предметы не освещены с той или иной стороны каким-либо источником света; они не отбрасы-вают теней, ибо теней нет в Царствии Божием, где все пронизано светом. На техническом языке иконописцев светом называется самый фон иконы. Об этом мы будем говорить в дальнейшем.

В нашем изложении мы пытались показать, что так же как символика первохристианского искусства была общим языком всей Церкви, так общим языком ее является и икона, потому что она выражает общеправославное учение, общеправославный аскетический опыт и общеправославное богослужение. Церковный образ всегда выражал Откровение Церкви, неся его в видимых формах церковному народу как ответ на его вопросы, как руководство и наставление, как жизненное задание, преображение и начаток Царствия Божия. Божественное Откровение и его приятие человеком составляют единое действие в двух направлениях: апокалипсис и гноза — путь откровения и путь познания — соответствуют друг другу. Бог нисходит и открывается человеку, человек отвечает, восходя к Богу, сообразуя свою жизнь с полученным Откровением. В образе он получает Откровение и образом же отвечает ему в меру своего ему причастия. Иначе говоря, икона есть видимое свидетельство как схождения Бога к человеку, так и устремления человека к Богу. Если церковное слово и пение освящают нашу душу посредством слуха, то образ освящает ее посредством зрения — первого из чувств, по толкованию св. Отцов. Светильник телу есть око, говорит Сам Господь; аще убо око твое будет просто, все тело твое светло будет (Мф. 6, 22). Богослужение посредством слова и образа освящает наши чувства. Будучи выражением очищенного образа и восстановленного подобия Божия в человеке, икона является созидательным и динамическим элементом богослужения²⁴¹. Поэтому определением своего Седьмого Вселенского Собора Церковь и предписывает «подобно изображению Честного и Животворящего Креста, полагать во святых Божиих церквах, на священных сосудах и одеждах, на стенах и на досках, в домах и на путях честные и святые иконы». Она видит в иконе одно из средств, которые могут и должны помочь в осуществлении поставленного перед нами задания — уподобления нашему Божественному Первообразу, осуществление в жизни того, что было нам открыто и передано Богочеловеком. Святых людей немного, но святость есть задание для всех людей; и иконы поставляются повсюду как образ этой святости, как откровение грядущей святости мира, как план и проект его преображения. Кроме того, поскольку благодать, стяжанная при жизни святыми, неистощимо пребывает в их изображениях²⁴², они полагаются повсюду, как освящение мира присущей им благодатью. Иконы — как бы вехи на пути к новой твари, и мы все, по словам Апостола Павла, славу Господню взирающе, в тойже образ преобразуемся (2 Кор. 3, 18).

Люди, опытно познавшие освящение, создали соответствующие образы, которые подлинно являются «откровением и показанием скрытого», по выражению преподобного Иоанна Дамаскина, подобно тому как и скиния, сделанная по указанию Моисея, открывала то, что было показано ему на горе. Образы эти не только несут человеку откровение грядущего преображенного мира, но и приобщают его к нему. Можно сказать, что икона пишется с натуры, но при помощи символов, ибо та натура, которую она изображает, не передаваема непосредственно. Это мир, который в полноте своей откроется только во Второе и славное Пришествие Спасителя.

Мы пытались пояснить содержание иконы как выражение догмата, как плод православного духовного опыта в течение христологического периода истории Церкви, того содержания иконы, которое явлено Отцами и Соборами, в особенности же догматом иконопочитания.

Теперь перейдем к краткому изложению того, как развивался и уточнялся художественный язык иконы, выражающий ее содержание, классический ее язык. Мы рассмотрим и ту роль, которую играла икона в течение столетий, последовавших за иконоборчеством, включая и наше время.