Музыка Древней Греции и Рима

Е.В. Герцман.

Евгений Владимирович Герцман

Музыка Древней Греции и Рима

Моей жене, Лилии Сергеевне Герцман, с любовью.
К читателю
Говорят, что в святилище Аполлона в Дельфах была выставлена надпись:
"Познай самого себя". Некоторые приписывают это высказывание спартанскому
мудрецу Хилону. Сама же идея самопознания, возможно, в другом словесном
оформлении, возникла задолго до античных времен тогда, когда человек стал
понимать себя как сложный многоярусный организм, не только физиологический,
но и духовный. С тех пор человек обречен на самопознание.
Книга, которую читатель держит сейчас в своих руках, призвана помочь
ему в осмыслении одной из давних страниц музыкальной жизни, относящейся к
эпохе, получившей наименование античности от латинского прилагательного
"antiquus" - древний, старинный.
По давно сложившемуся мнению, в ней следует искать истоки европейской
цивилизации и, в частности, художественной. Значит, именно тогда были
сформированы условия для того, чтобы через многие столетия смогли творить
Бетховен, Чайковский, Шостакович. Так, несмотря на все различия современной
и античной культур, познавая последнюю, мы приобщаемся к самым началам наших
художественных традиций.
Однако не все так просто, как может показаться на первый взгляд.
Если для историков общественной жизни, науки, военного дела, права,
литературы, архитектуры и т. д. сохранились документально зафиксированные
свидетельские факты, а также полностью или фрагментарно уцелевшие памятники,
то ничего подобного нет у историков музыки. Ведь процесс музицирования
длится ровно столько, сколько продолжается сам художественный акт. Затем он
остается лишь в воспоминаниях слушателей, либо зафиксированным в нотной или
грамзаписи. Естественно, что в те далекие времена не существовало ни
пластинок, ни магнитофонов. Нотная запись делала первые робкие шаги. Она
была настолько примитивна и беспомощна, что могла, в
лучшем случае, регистрировать величину интервала между соседними
звуками. Поэтому если бы даже в нашем распоряжении было много законченных
нотных образцов, то и тогда осмысление каждого из них как художественного
целого было бы практически невозможно. Слишком ограничены и крайне
недостаточны сведения, передаваемые древнегреческой нотацией, чтобы по
сохранившейся нотной записи можно было реконструировать звучание
произведения. К тому же наука обладает сейчас лишь малочисленными отрывками
(около двадцати) большего или меньшего размера, что делает еще более
недостижимой идею о возрождении древней музыки.
Правда, история сохранила для нас высказывания древних слушателей о
музыке, которую они любили или отвергали. Но хорошо известно, что писать о
музыке - все равно что осязать краски или обонять рифму. На то она и музыка,
что ее невозможно передать никакими другими средствами, кроме музыкальных.
Остается только позавидовать оптимизму тех, кто пытается передать словами
эмоциональные ощущения от услышанного музыкального произведения. К счастью,
то, чего не понимают наши современники, очень хорошо усвоили античные
писатели: ни в одном из сохранившихся источников, прямо или косвенно
связанных с музыкой, нет и намека на описание того, что по своей природе не
поддается описанию. О чем же сообщают античные источники?
Благодаря им можно узнать, какое место занимала музыка в жизни
античного общества, какую музыку люди любили, а какую отвергали, как
приобщались к музыке, каких музыкантов чтили и помнили, а каких предавали
забвению, игру на каких инструментах слушали с большим удовольствием, а на
каких с меньшим, какие жанры и в каких случаях звучали, как относились к
труду музыканта, что думали о музыке и т. д. Другими словами, бесценные
античные свидетельства дают возможность восстановить некоторые, конечно,
далеко не все, стороны музыкальной жизни античности. Им и посвящена
предлагаемая книга.
Классическая античность, как известно, представлена двумя обществами -
древнегреческим и древнеримским. Каждое из них прошло свой особый
исторический путь развития и создало свою музыкальную культуру. Греков
больше влекло к поиску истины и красоты, к науке и художественному
творчеству. Римляне же отличались практицизмом и все оценивали с точки
зрения пользы и пригодности. Если бы мы были в состоянии возродить и
услышать живое музыкальное искусство древних эллинов и римлян, то смогли бы
судить о том, какое влияние оказали эти черты обоих народов на их
художественное творчество. Однако такое познание невозможно. Всматриваясь же
в их музыкальную жизнь, в отдельных случаях нетрудно обнаружить
специфические особенности музыкальной жизни как греков, так и римлян, с
которыми читатель познакомится на
страницах книги. Но чем дальше отходит от нас античность, тем
явственнее проявляется многоликое единство обоих народов. Несмотря на все
своеобразие их культур, они представляли собой единый исторический этап
развития человечества. И с этой точки зрения многие черты музыкальной жизни
Древней Греции и Древнего Рима являются очевидной культурологической
общностью. Поэтому зачастую при изложении материала книги не было смысла
отдельно давать "греческое" и "римское", так как они по своему содержанию
неразделимы.
Книга состоит из ряда очерков, каждый из которых посвящен отдельным
сторонам как греческой, так и римской музыкальной жизни, а в некоторых
случаях, когда этого требовал материал, - и их совместному описанию.
Эта книга адресована не только музыкантам-профессионалам самых
различных специальностей, но и всем, кто интересуется музыкальной культурой.
Я надеюсь, что мои коллеги найдут на последующих страницах малоизвестные или
вовсе неизвестные для них факты, события и имена, а в отдельных очерках
познакомятся с нетрадиционной трактовкой некоторых аспектов античной
музыкаль-ной жизни. Что же касается любителей музыки, то хочу верить, что
книга поможет им расширить своей общекультурный кругозор. Вместе с тем, я
полностью исключил возможность умышленного упрощения в изложении материала.
К этому меня обязывало и уважение к читателю, и сам материал.
Как известно, на рубеже старой и новой эры возникла новая мощная
религия - христианство. Оно отложило отпечаток на все сферы духовной
деятельности человека, в том числе и на музыкальную жизнь. Однако его
влияние стало всеобщим только тогда, когда христианство приобрело статус
государственной религии. Это произошло при римском императоре Феодосии I, в
394 году, то есть менее чем за столетие до падения Рима, на самом исходе
античности. На протяжении же всего предыдущего периода целиком и полностью
главенствовало язычество. Принимая во внимание это обстоятельство, я
сознательно исключил из книги материал, освещающий музыкальный быт ранних
христиан. Он стал темой отдельной работы.*
Я далек от мысли, что охватил в книге абсолютно все стороны музыкальной
жизни даже языческой античности. Задача была намного скромней: показать
наиболее типичные и яркие страницы музыкального обихода, но не более.
Так как мной использован материал, основанный на свидетельствах древних
авторов, то в тексте постоянно присутствуют ссылки на конкретные
древнегреческие и латинские источники, перевод
которых осуществлен мною (за исключением особо оговоренных случаев).
Как принято, ссылки на античную литературу снабжены римскими и арабскими
цифрами, а иногда только арабскими. Римская цифра обозначает самую крупную
часть источника - номер книги или песни. Арабские цифры указывают более
мелкие части - главы, параграфы или стихи. Например: Страбон. "География" I
3, 4, то есть, книга I, глава 3, параграф 4; или Гомер. "Илиада" XIII 6-8,
то есть песнь XIII, стихи 6-8 и т. д. Если при ссылке отсутствует римская
цифра, значит, в данном источнике нет крупных разделов. Встречающиеся иногда
вместе с цифровыми обозначениями буквы - традиционный способ подразделения
текста источника, переходящий из одного издания в другое и использующийся
ради быстрого обнаружения нужного места.
В тексте книги часто упоминаются авторы, известные нам только по одной
работе. В таких случаях, ради краткости изложения, название работы повторно
не упоминается. Например: Страбон I 3, 4. Это означает, что подразумевается
одна-единственная дошедшая до нас книга Страбона - "География".
При первом упоминании конкретного автора даются годы его жизни и
называются основные направления его деятельности.
На последних страницах книги читателям предлагается список литературы
по данной теме; главным образом, это перечень сочинений цитируемых авторов.
Кроме того, указывается научная литература, использованная при написании
работы.
В заключение хотелось бы поблагодарить тех, кто помог в подготовке
настоящего издания: известного исследователя античности Александра
Иосифовича Зайцева, советами которого я постоянно пользовался, и Марину
Алексеевну Алексееву, оказывавшую мне содействие в работе.
Особо должен упомянуть с искренней признательностью Викторию Сергеевну
Буренко, взявшую на себя труд подготовить рукопись книги к публикации.

ОЧЕРК ПЕРВЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ПАНТЕОН

Миф и явь
Вначале был Хаос. Существовала лишь бесформенная бесконечность, где
свет был совмещен с мраком, земля с водой, конец с началом, верх с низом.
Мировой универсум находился в безвременном зияющем пространстве. Так было
извечно! И никто никогда не знал и не узнает, каков был в действительности
Хаос, чем он был наполнен. Ибо никому не дано проникнуть в столь давнюю и
совершенно безжизненную тайну.
Но вот наступил великий акт первотворения. Хаос словно вытолкнул из
себя три грандиозные сферы будущего мирового порядка: сияющее Небо, твердую
Землю и мрачный Тартар. В результате оказались проявленными свет и верх,
олицетворенные Небом, а также мрак и низ, воплощенные в Тартаре - вечно
черной бездне. В центре же водрузилась Земля, находившаяся на равном
удалении как от Неба, так и от Тартара. Эта удивительная симметрия стала
основой гармонии вселенной. Брак Неба-Урана и Земли-Геи породил могучих
титанов, населивших вселенную. Отсюда началась жизнь мира, в который
впоследствии вошел и человек.
Так представлял себе древний грек начало всех начал, воплощая в мифах
свое понимание истоков жизни, развития божественного и человеческого
существования. Миф (греч.????? - сказание) - это попытка понять и объяснить
мир, его происхождение, а также определить в нем место богов, героев и
людей. Пусть для последующих эпох миф оказался не более чем замечательным
художественным вымыслом, отразившим не только ограниченность знаний, но и
примитивность научного (с исторически более поздней точки зрения) мышления.
Несмотря на все различия в подходе к мифу, общепризнанно, что для
древнейшего человека он был, прежде всего, подлинной историей, уходившей
своими корнями в давно исчезнувший мир божественных и героических деяний.
Даже вопреки тому, что мифические боги были запечатлены в сознании народа по
образу
и подобию своего создателя - человека, вопреки зачастую критическому и
ироническому отношению к некоторым своим богам, для древнего грека
мифические события почти всегда были отражением реальности многовековой
давности. Не случайно в античном мире получили широкое распространение идеи
греческого ученого Эвгемера (IV в. до н. э.), трактовавшего мифы как стертые
временем следы исторических событий далекого прошлого. Этой же линии
следовал и римлянин Энний (239-168 гг. до н. э.). Вот почему схолиасты (от
греч.????? - занятие на досуге), стремившиеся прояснить для своих
современников и будущих поколений содержание мифов, всегда называли их
"историями".
Однако миф - это не только история. Миф -г- это и стремление к
объяснению природы и ее стихий. Невозможность понять их
естественно-физический смысл привела к необходимости персонификации, то есть
к воплощению чуть ли не каждого элемента природы и каждой стихии опять-таки
в образах богов, демонов, нимф и т. д. В таком случае действия стихий легче
поддавались объяснению, ибо тогда все сводилось к поступкам тех, кто
олицетворял ту или иную стихию: Гея - земля, Гефест - огонь, Гера - воздух,
Артемида - луна и т. д. Правда, в мифологическом своде такие отождествления
были не всегда одинаковы и имели довольно широкую амплитуду. Например,
Зевс - это и небесный свод, и молния; море - и Посейдон, и старец Нерей и т.
д. Но даже при всей многоликости таких параллелей создавалась иллюзия
понимания сути явлений: молния толковалась как гнев Зевса, морской шторм -
как результат действий Посейдона, землетрясение - как следствие активности
гиганта Пифона и т. д. Значит, в таких случаях образ и явление, образ и
предмет всегда совпадали. В этом и заключается особенность мифологического
мышления.
Миф - один из способов освоения человеком окружающей действительности и
самопознания. Исследуя свою суть, он запечатлел результаты изысканий в
человекоподобных богах. Так были организованы религиозные представления
древних греков. Подобное художественное отражение мира выявило величайший
творческий потенциал древнегреческого народа, послуживший важнейшей причиной
распространения и долголетия греческой мифологии.
Избранный древними греками способ освещения окружающей действительности
должен был привести к многобожию (политеизму). Ведь многочисленные явления
природы, моря, реки, озера, горы, леса, долины требовали своих собственных
божеств, благодаря которым их можно было бы включить в единую религиозную
систему мироздания. Такая тенденция характерна не только для Древней Греции.
Хорошо известно, что в Древнем Риме культ того или иного бога утверждался
чаще всего при стремлении решить конкретную актуальную задачу
государственной или общественной жизни. Когда
на Рим надвигалась какая-либо беда, мудрый сенат обращался за помощью к
жрецам. Те, в свою очередь, открывали пожелтевшие свитки древнейших
"Сивиллиных книг", составленных, по преданию, еще на самой заре Рима
прорицательницей Сивиллой Кумской. Затем сенат получал, как правило,
неизменный совет жрецов: ввести в Риме новое божество, которое своим добрым
отношением к римлянам отвратит нависшую над ними беду. Так постепенно
пополнялся римский пантеон. Даже римские полководцы нередко обращались к
богам вражеских народов с призывом перейти на их сторону и обещали
обеспечить чужеземных богов храмом и жрецами. История Рима знает много
случаев, когда боги порабощенных народов поселялись на его улицах в
собственных храмах. Каждому из них не только находилось место в пантеоне, но
и собственное дело.
Народ-труженик и народ-мастер "лепил" богов и героев, подобных себе.
Удивительный кузнец Гефест, создающий неповторимые изделия, замечательный
возница Фаэтон, искусно правящий колесницей, в которую впряжены огненные
кони бога солнца Гелиоса, великие воители Арес и Афина, уникально,
божественно владеющие оружием, отличный пастух Гермес, один справляющийся с
бесчисленными стадами. Все это отражение популярных в древнем мире занятий и
ремесел.
Среди них не последнее место занимало и искусство музыки. В самом деле,
вряд ли можно найти другую религию, где бы столько богов и богинь
покровительствовали музыке. Ни в каком другом собрании мифов так детально не
освещены различные аспекты му-выкально-творческой деятельности. Здесь
сосредоточен бесценный материал не только для постижения особенностей самого
музыкально-художественного дела, но и вообще для проникновения в тайны
античного понимания музыки, как средства эстетического освоения
действительности. Чтобы верно уяснить весь комплекс этих воззрений, вспомним
содержание интересующих нас мифов, связанных с теогонией, то есть с
происхождением и родословной богов.
Шумные куреты
Итак, миф гласит, что после вычленения из Хаоса Неба, Земли и Тартара
миром правил Уран-Небо. Ему были во всем послушны его дети-гиганты. Это был
первый этап жизни мира. Но вот один из гигантов, по имени Кронос, восстал
против всесильного Урана, и ему удалось одолеть его. Воцарение Кроноса на
троне богов ознаменовало следующий, второй период вселенского бытия. Однако
гигант, низвергший с престола своего отца, прекрасно понимал, что и его
может ожидать аналогичная судьба. Поэтому он делал все возможное, чтобы
оградить себя от подобной ситуации. Детей, которых производил Кронос вместе
со своей супругой Реей, он
проглатывал и верил, что таким способом спасет собственную власть от
любых притязаний. Но, как и следовало ожидать, Рее надоело такое обращение с
ее потомством и она, как истинная женщина, решила спасти хотя бы одного из
своих детей. Им оказался Зевс. Подсунув прожорливому Кроносу вместо
новорожденного младенца камень, она спасла Зевса. Проглотив камень, Кронос
думал, что покончил с возможным претендентом на свой трон. Так был спасен
будущий победитель Кроноса, воцарение которого стало новым и последним, по
мифологическим представлениям, крупным этапом теогонии.
В биографии Зевса есть эпизод, который является крайне важным для
музыкальной мифологии.
Спасая только что рожденного Зевса от Кроноса, Рея поручила своим
жрецам-куретам спрятать Зевса и воспитать его. Куреты перенесли Зевса на
остров Крит. Но младенец, как и все новорожденные, кричал и плакал. Чтобы
эти звуки не достигли слуха Кроноса, куреты постоянно исполняли воинскую
пляску, гремя щитами и оружием. Создаваемый ими шум заглушал крик младенца.
Здесь мы впервые сталкиваемся с мифическими звуконосителями. Вне
сомнения, пляска куретов является отражением реальной жизни Древней Греции,
где танец, особенно воинский, занимал важное место в воспитании будущих
граждан некоторых городов-государств. В мифе лишь запечатлено это
обстоятельство, и Зевс, естественно, получает воспитание, типичное для
многих эллинов. Следовательно, звуковое оформление танца куретов - не что
иное, как передающаяся в мифе особенность древнегреческого танца. Конечно,
это еще не танцевальная музыка в полном смысле слова, а скорее воплощение
некоего ритмического сопровождения, характеризующегося серией звуков,
лишенных интонационно точной высоты, но организованных в определенную
ритмическую систему.
Не случайно в греческой мифологии куреты зачастую отождествляются с
загадочными идейскими дактилями. Как можно судить по их названию, эти
мифические существа связывались с Идой - горной цепью во Фригии.
Существительное же "????????" (дактилос) означает "палец". Лексикограф II
века Поллукс в своем произведении "Ономастикой" (II 156), посвященном
описанию смысла различных древних терминов (????? - имя, название), поясняет
обозначение "идейские дактили". По его определению пальцы руки являются
первыми символами исчисления, и посредством тех же пальцев рук создаются все
вещи. Поэтому идейские дактили рассматривались как изобретатели счета и
музыкального ритма. Ведь ритм и счет - категории близкие по своей природе,
так как в основе каждой ритмической организации лежит числовая
закономерность. В знаменитом труде Павсания (II век) "Описание Эллады" (V,
4) сообщается, что Рея поручила охрану новорожденного Зевса все тем же
идейским дактилям, которых называли также куретами. В таком
отождествлении нет никакого противоречия: по мифологической логике создатели
счета должны были стать творцами ритма первого военного танца. Другими
словами, в мифическом танце куретов, как и в образе идейских дактилей,
зафиксировано домузыкальное (с современной точки зрения) звукоакустическое
начало - этап освоения звуковой ритмики, без которого немыслимо становление
более развитых форм музыки.
Звуки моря и неба
Носителями аналогичного домузыкального звучания являются и другие
низшие божества. Это прислужники и исполнители повелений владыки морей
Посейдона - тритоны с рыбьими хвостами. Павсаний (VIII 2, 3) пишет, что
согласно преданиям, "они трубят в просверленные раковины". То же самое
рассказывает о них в своем сочинении "Естественная история" (IX 9) и
римлянин Плиний Старший (23-79 гг.).
Тритоны, дуя в раковины, создают своеобразный звуковой шум, скорее
всего напоминающий шум моря. Не исключено, что образ тритонов возник именно
как мифическое отражение звуков моря, хорошо известных жителям всего
Средиземноморья. Впоследствии античная поэзия нередко стремилась
"облагородить" образ тритонов и иногда представляла их существами, играющими
на музыкальных инструментах. Например, такой великий поэт, как Овидий (43 г.
до н. э.-18 г. н. э.) в своих "Метаморфозах" (I 333-338) пишет о тритонах,
играющих на букцине - инструменте, достаточно популярном в Риме, особенно в
войсках. Но это не более чем стремление сделать образ морских божеств "более
цивилизованным". В мифах же они никогда не поднимались выше "гудошников",
производящих своими раковинами шумовые эффекты. С этой точки зрения
создаваемое ими звучание даже более примитивно, чем издаваемое куретами -
идейскими дактилями, так как те творцы ритмически организованных звуков, а
тритоны - создатели шумового звукового фона. Во всяком случае, и те и другие
олицетворяли звуко-акустические формы бытия в двух основных "звучащих"
сферах вселенной - на земле и в воде.
Печальное царство брата Зевса Аида, куда спускаются тени умерших, в
представлении древних греков не могло быть звучащим. Несмотря на то, что
народная фантазия населила царство Аида текущими реками (Стикс, Лета и др.),
летающими и стенающими бесплотными тенями умерших, оно было все же царством
вечного успокоения. А раз там был вечный покой, то не должно быть и
звучания, так как уже издавна подмечена прямая зависимость между движением и
звучанием: там где нет движения - нет и звучания. Поэтому в сознании эллинов
Аид выглядел довольно фантастической
областью, где реки текут беззвучно и стенания душ происходят безгласно
(либо еле слышно верещат, как летучие мыши), где бог сна Гипнос бесшумно
передвигается на своих крыльях, а рядом с ним также бесшумно движутся боги
сновидений, где страшный трехглавый пес Кербер, охраняющий выход из царства
Аида, пугает всех своим грозным видом, но никогда не издает лая, где
молчаливо работает старый Харон, перевозчик душ умерших через воды Ахеронта,
и неслышно носится за своими жертвами бог смерти Танат. Это было царство
вечного безмолвия. Здесь властвовали тишина и смерть.
Отражает ли греческая мифология звуковое бытие в третьей сфере - на
небе?
На этот вопрос непросто ответить. Дело в том, что сохранившиеся
источники не дают конкретных сведений по этому поводу и при буквальном
следовании за имеющимися материалами невозможно говорить о звуковом освоении
небесного свода. Но подобное положение нарушает логику симметрии
мифологического мира, где земля и море имеют "звуковое наполнение", а небо
как будто лишено его. Такое "зияние" не только расстраивает гармонию
космоса, но и противоречит реальному опыту человека, который постоянно
наблюдает на небе движение облаков и туч, слышит раскаты грома и знает о
движении небесных тел. Вряд ли мифологическое мышление могло бы согласиться
с безмолвными небесами. Не является ли отсутствие мифического образа,
олицетворяющего "звуковое освещение" неба, результатом утраты каких-то
архаичных преданий? Ведь даже еще в античные времена мифологические
представления изменялись, и каждая новая эпоха популяризировала лишь те
стороны древнейших легенд, которые были ей наиболее близки. Поэтому многие
архаичные религиозные воззрения могли постепенно стираться в памяти или
видоизменяться.
С этой точки зрения заслуживает особого внимания знаменитая античная
философско-эстетическая идея о "гармонии сфер". В дошедших до нас поздних
источниках это звучание неба характеризуется как подлинно-музыкальное, так
как согласно древним авторам каждое небесное тело в зависимости от скорости
своего движения и вращения, а также расстояния от соседних планет и от
Земли, издает звук определенной высоты. Звучание же всех планет образует
особую систему, состоящую из конкретных музыкальных интервалов.
Следовательно, "гармония сфер" - высокоорганизованная звуковая форма,
соответствующая музыкальной "совершенной системе", лежавшей в основе
античных научных музыкально-теоретических представлений.
Однако нетрудно догадаться, что формирование "гармонии сфер" -
результат длительных наблюдений как за движением планет, так и за
разнообразием звуковысотной организации музыкального материала в
художественной практике. У истоков этих воззрений
дожны были находиться несравненно более примитивные и упрощенные
представления, отражавшие, как уже говорилось, издавна подмеченную
зависимость между движением и звучанием: движение любых тел от самых малых
до весьма значительных - практически невозможно без возникновения звуковых
явлений (речь идет не о звуках, оформленных в музыкальные последовательности
и сочетания, а о простейших разновидностях акустических феноменов,
возникающих при элементарных движениях предметов). Поэтому, когда было
обнаружено движение небесных тел, то сразу же должна была появиться мысль о
звучании неба, что естественно должно было найти отражение в мифологии.
Некоторое подтверждение этому легко обнаружить в трактате Лукиана из
Самосаты (120-180 гг.) под названием "О танце" (7). Говоря о происхождении
танца, он пишет, что самые достоверные сведения о родословной танцевального
искусства восходят к тем далеким временам, когда вселенная только возникала:
"Хоровод звезд, сопряжение подвижных и неподвижных светил, их гармоническое
сочетание и соразмерное движение и является проявлением первоначального
танца". Разве этот танец звезд с точки зрения своего звукового оформления не
аналогичен танцу куретов и идейских дактилей на Кипре? В обоих случаях
отсутствуют звуковысотные параметры и налицо внимание к ритмической
организации. В сочинении Лукиана в видоизмененной форме сохранился отпечаток
архаичного мифологического воззрения на звукоакустическое "наполнение"
небес, которое с успехом может аннулировать пробел в дошедшей до нас
звуковой мифической картине мира.
Эхо
Не мог не найти отражение в этой звуковой мифической картине феномен
эхо (греч.??? - отзвук). Слишком часто он возникал в долинах и горах
Греции. Ему нужно было дать объяснение, и в результате появилась
удивительная по поэтичности легенда о нимфе Эхо. Нимфы - низшие женские
божества, олицетворявшие различные стороны природы. Существовали горные
нимфы - ореады, лесные - дриады, океанические - океаниды, нимфы рек и озер -
наяды. Нимфа Эхо - божество звукового мира.
Овидий ("Метаморфозы" III 339-510) так излагает миф, посвященный ей.
Могущественный Зевс был знаменит своей необузданной страстью к
прекрасному полу. Его многочисленные любовные похождения хорошо известны.
Нередко он в горах любезничал и с нимфами. Чтобы отвлечь внимание его
ревнивой супруги Геры, сообразительная, но не в меру разговорчивая нимфа Эхо
занимала богиню своими длительными беседами. Когда же Гера спохватывалась,
то ни Зевса,
ни нимф уже нельзя было застать на "месте преступления", и похождения
любвеобильного громовержца продолжались с помощью той же Эхо. Наконец Гера
поняла причину болтливости нимфы и решила наказать ее за многоречивость.
Супруга Зевса была всемогуща, и она сделала так, что нимфа лишилась дара
речи и лишь могла повторять окончания слов, сказанных другими. Такова была
месть Геры.
Прошло некоторое время, и однажды нимфа Эхо увидела в лесу прекрасного
"юношу Нарцисса, в которого влюбилась. Все попытки вступить с ним в беседу
оказались безрезультатными. Ведь несчастная нимфа способна была лишь
бессмысленно повторять окончания слов Нарцисса. Она поняла, что не в
состоянии завоевать сердце юноши. Горечь, боль, тоска и обида начали
изнурять ее тело и душу. Нимфа худела, ее постепенно покидали жизненные
силы, кожа высохла, а кости окаменели. Сохранился лишь голос, он пережил
нимфу и остался в реальном мире без нее. Как пишет Овидий, "звук, который
жил в ней, слышится теперь всем". Он называет ее "звучной" (vocalis) нимфой,
"дающей отзвук" (resonabilis). А прославленный римский поэт Авсоний (310-395
гг.) говорит о ней как о "дочери воздуха и речи", ибо всякое эхо - это
отраженный звук, доносящийся до слуха через воздух.
В мифе нет, да и не могло быть объяснения эха как физического явления.
Ведь оно существовало намного раньше, чем было зафиксировано в
позднеантичной литературе, когда уже причины возникновения эха были
разгаданы, и древние зодчие использовали феномен эха в возводимых ими
сооружениях. Миф попытался дать объяснение эха своими средствами,
персонифицируя и подавая его в сюжете, воплощенном в художественной форме.

V

Священные насекомые муз
"Та, которая начинает песню", "поющая", "создательница песни". Такие и
подобные им определения постоянно сопровождают упоминание муз в греческой и
римской литературе.
По бытовавшим представлениям, музы обитали либо вместе с сонмом всех
богов на знаменитой горе Олимп, в Фессалии, либо на горе Пинде в Пиерии, в
юго-западной Македонии, либо на горе Геликон в Беотии. Поэтому музы нередко
назывались "пиеридами" (????????), либо "геликонидами" (??????????) (иногда
музы проживали на горе Парнас в Фокиде). Священным деревом муз считался
лавр. Именно лавровым венком зачастую увенчивали победителя
музыкально-поэтических состязаний. Музы имели и своих "священных
насекомых" - пчелу и цикаду.
Пчела воспринималась как носительница дара муз - "сладкоме-дового
голоса". В легендах, популярных в Древней Греции, посред-
ством пчел музы передавали своим избранникам "медоворечистый голос".
Так, согласно одним преданиям, великий Пиндар в детстве охотился на Геликоне
и, устав, заснул, "а пока он спал, к его устам прилетели пчелы и сделали там
свои соты". По другим преданиям, Пиндару во сне привиделось, что "рот его
полон меда и воска". По схолиям к одной из "Идиллий" (VII) буколического
поэта III в. до н. э. Феокрита можно ознакомиться с мифом о пастухе Комате -
рабе-певце, который постоянно приносил в жертвы музам коз из стада своего
хозяина. В наказание его заключили в ящик. Обреченный на голодную смерть, он
был спасен музами: по их велению пчелы кормили его.
Великий древнегреческий философ Платон (427-347 гг. до н. э.) в своем
сочинении "Федр" (259 b-e) передает легенду о цикадах. По преданию,
давным-давно, еще до рождения муз, цикады были людьми. Но когда появились
музы, а вместе с ними и музыка, то этим людям настолько понравилось пение,
что они забыли обо всем на свете, даже о пище и питье. Их единственной и
пламенной страстью сделалось пение, все время - пока их организм выдерживал
без еды и пищи - они самозабвенно пели, получая неслыханное удовольствие. В
этом самозабвении они и умирали от голода и жажды, а затем становились
цикадами, получившими от муз особый дар: после своего рождения они ни в
какой пище и питье не нуждались, а в тот же миг начинали петь и пели до тех
пор, пока не умирали. Кроме того, цикады являлись "осведомителями" муз, так
как после своей смерти они сообщали им, кто из людей какую из муз почитает.
В музыкальной практике Древней Греции даже существовал особый
музыкальный жанр, называвшийся "теретисма". Его название произошло от
глагола - "щебетать как цикада или ласточка" (древние греки верили, что
цикады и ласточки издают однотипные звуки). Александрийский лексикограф V в.
н. э. Гесихий, объясняя смысл термина "теретисмата" (???????????,
множественное число от?т????????), указывал, что это "обманчивые песни",
потому что на самом деле они не являются пением цикад, а только подражанием
ему. По его словам, "теретидствующие - те, кто метафорично подражает
ласточке". Отсюда нетрудно понять, что "теретисмы" представляли собой
вокально-инструментальные произведения с многочисленными трелями, распевами
и "колоратурами". Так удивительно переплетались явления художественной
практики и мифологические представления о "священных насекомых" муз
(интересно, что "теретисма", как музыкальный жанр, пережила и античность, и
язычество, и процветала еще много столетий спустя в христианской музыке
Византии, но здесь, конечно, она изменила свое музыкальное содержание).
Согласно традиции, музы подразделяются "по специальностям" следующим
образом:
Каллиопа - муза эпоса;
Эвтерпа - муза лирики;
Мельпомена - муза трагедии;
Талия - муза комедии;
Эрато - муза эротических песен;
Полигимния - муза священных гимнов;
Терпсихора - муза танцев;
Клио - муза истории;
Урания - муза астрономии.
Но такое, принятое сейчас подразделение далеко не во всем соответствует
античным источникам, не говоря уже о том, что представления о музах
изменялись еще в древности в процессе исторической эволюции мифологического
мышления.
Музы-прорицательницы
Есть все основания считать, что первоначально в религии древних греков
фигурировала лишь одна муза. Вспомним хотя бы зачин "Илиады": "Гнев, о
богиня, воспой..." Аналогичные обращения к музе в единственном числе можно
найти и у других поэтов (Гесиода, Пиндара). Скорее всего, они адресовались
богине, олицетворявшей вообще художественное творчество. Это было
естественно для архаических времен, когда не только не существовало
подразделений на различные искусства, но даже не обнаруживалось
принципиальных различий между художественной деятельностью и
нехудожественной. Танец, изображающий охоту, был непременной частью
подготовки к самой охоте, а песнь в честь конкретного бога - важным этапом
начала любого дела, находящегося под покровительством или в ведении этого
бога. То была эпоха не столько плавных, незаметных переходов от искусства к
жизни и обратно, сколько период, когда художественное творчество было
неотъемлемой частью каждодневных занятий человека, а последние не мыслились
вне искусства.
Павсаний (IX 29, 2), основываясь на стихотворении элегического поэта
VII в. до н. э. Мимнерма, делит муз на старших и младших: первые были
дочерьми Урана, а вторые - дочерьми Зевса. Согласно мифологическим
представлениям, в более ранний период времени на смену поклонению
одной-единственной музе пришел период с тремя музами, и только впоследствии
их число достигло девяти. Для понимания смысла таких изменений в верованиях
особый интерес представляют старшие музы.
Как сообщает Павсаний, они носили следующие имена: Мелета (обучение),
Мнема (память) и Аойда (песня). Нетрудно увидеть, что только одно из имен
связано непосредственно с искусством. Это обстоятельство не покажется
странным, если вспомнить истоки и происхождение самого существительного
"?????" (муса), а на дорийском диалекте - "????" (моса).
Диодор Сицилийский (80-29 гг. до н. э.) в своем труде "Историческая
библиотека" (IV 7, 4) говорит, что "музы были названы от [выражения ]
"осведомлять людей" (??????????????????... - обучение всем тем видам
[знаний], которые хороши и полезны, и тем, которые не известны
необразованному народу". Много столетий спустя византийский словарь X века с
загадочным названием "Суда" (прежде он считался принадлежащим лексикографу
Свиде), основывающийся на древнейших, не сохранившихся до нашего времени
источниках, так объясняет слово "муса": "Муза - это познание; [оно произошло
] от глагола "??" - "осведомляться", так как [муза] была причиной всякого
образования". С одной стороны, слово "муса" этимологически ведет свою линию
от греческого глагола "??????" (маомай) - желать, стремиться. С другой - оно
довольно тесно сопряжено с двумя существительными: "?????" (мания) -
безумие, восторженность, вдохновение и "??????" (мантис) - прорицатель. Все
эти письменные свидетельства и этимологические параллели помогают проникнуть
в житейскую орбиту, в которой применялся такой лексический набор.
В архаичной Греции большую роль играли прорицатели. Зависимость судьбы
человека от самых различных, порой даже неожиданных обстоятельств,
создающихся нелегкими отношениями между людьми, либо являющихся результатом
действия различных стихий природы, способствовали страху перед будущим. Его
ожидали с величайшей боязнью. Сложный, а порой и трагический исторический
опыт не давал основания для радужных надежд. Поэтому человек стремился во
что бы то ни стало узнать, что ожидает его в будущем и по возможности
предотвратить нежелательные роковые последствия.
Античная мифология буквально переполнена постоянными пророчествами.
Царю Аргоса Акрисию оракул предсказал гибель от руки внука сына его дочери
Данаи. Мать Ахилла знала, что сыну не суждено вернуться из-под стен Трои.
Жрица Аполлона Пифия объявила Эдипу, что он убьет своего отца, женится на
собственной матери и от этого брака родятся дети, проклятые богами и
ненавистные людям. Однако несмотря на то, что каждый из них знал веление
судьбы и предпринимал неимоверные усилия, чтобы избежать его, - по законам
мифологии рано или поздно неумолимый рок настигал свою жертву и предсказание
свершалось. Знаменитый герой Персей, метнув бронзовый диск во время
спортивных игр, случайно убивает Акрисия. Ахилл получает смертельную стрелу
в единственное свое незащищенное место - "ахиллесову пяту". Эдип до дна
выпивает чашу нравственных и физических страданий, уготованных ему судьбой.
Роль прорицателей в жизни древнего мира хорошо известна. Они
пользовались непререкаемым авторитетом, их слово всегда было самым весомым
при решении важнейших задач государственной и частной жизни. Вспомним хотя
бы величественные образы слепого
прорицателя Тересия, его вещей дочери Манто или Калханта. Но
трагической была участь дочери Приама, провидицы Кассандры, предсказаниям
которой, по желанию Аполлона, никто не верил.
В архаические времена все знали, что прорицатель одарен редчайшим даром
видеть будущее и этим отличается от обыкновенных людей. Свои вещие видения
пророк часто высказывал в порыве вдохновения, которое рассматривалось как
насылаемая богами восторженность, доходящая иногда до безумия (впоследствии
мы увидим как "работал" оракул в Дельфийском храме Аполлона: предсказания
произносила одурманенная жрица). Нередко содержание пророчеств
пересказывалось в своеобразной форме, где плавная повествовательная речь
чередовалась либо со стихами, либо с неожиданными возгласами, либо с пением.
Во всяком случае, пение было самым тесным образом связано с деятельностью
прорицателей. Недаром греческий глагол "???????" (гимнодео) обозначает не
только "славить песней", но и "пророчествовать", а существительное "???????"
(гимнодиа) - и "песнопение", и "прорицание". Аналогичным образом латинское
слово "сагтеп" обозначает как "песню", так и "заклинание". Поэтому для
римского поэта Вергилия (70-19 гг. до н. э.) главная сила заклинания -
песня, да и само заклятие является своеобразной песней ("Буколики" VIII 66).
В Риме даже поклонялись пророчице нимфе Карменте (буквально - "поющей"), и
она имела свой храм, а в городе были ворота, именовавшиеся Карментальскими.
Для профессии прорицателя песня являлась только одной из форм подачи
предсказания. Не последнюю роль в этом играло, как видно, эмоциональное
воздействие песни. Ведь предсказателю нужно было убедить слушателя, что его
видение действительно является вещим. Убеждение посредством песни должно
было действовать более эффективно, чем обычная речь, и пророки с успехом
пользовались ею. В Древней Греции существовало мнение, что все выдающиеся
музыканты-певцы были прорицателями. В знаменитом труде Страбона (64/63 гг.
до н. э.-ок. 20 г. н. э.) "География" (XVI 2, 39) певцы Орфей и Мусей
относятся к прорицателям, "которые объявляют нам веления и указания богов не
только при жизни, но и после смерти". "Отец истории" Геродот (484-425 гг. до
н. э.) рассказывает ("История" VII 6) об афинянине Ономакрите, толкователе
оракулов, собравшем пророческие изречения "оракулы Мусея", считавшегося
знаменитым музыкантом. Римский оратор Фабий Квинтилиан (35-96 гг.) в
сочинении "Ораторские установления" (I 10, 9) пишет, что выдающиеся
музыканты древности Орфей и Лин одновременно считались и пророками.
Чтобы выстроить содержание предсказания, нужно было обладать большим
житейским опытом, помогавшим ориентироваться в самых разнообразных
ситуациях. Для этой же цели необходима была и острая память, способная
фиксировать всевозможные уже свершив-
шиеся приговоры судьбы, извлекать из них поучительные эпизоды,
соответствующие каждому данному случаю, изобретать из них различные
комбинации, постоянно обновляя старые варианты, и облекать их в новую форму.
Память в этом процессе играла не последнюю роль. Вспомним, что по одной из
античных традиций музы считались дочерьми Мнемосины (памяти).
Поэтому не случайно три древнейшие музы носят имена Мелеты, Мнемы и
Аойды. Именно такие музы должны были быть покровителями и вдохновителями
прорицателей.
Музы-хариты и музы-камены
С течением времени музы как бы изменили профиль своей деятельности и
стали богинями искусств. Такой переход не был чем-то противоестественным.
Ведь творчество рассматривалось как нечто очень близкое к пророческому
вдохновению, поэтому для эллинов и то, и другое являлось очевидным
отступлением от нормы. В обоих случаях человек либо начинает "видеть"
будущее, которого никто кроме него не видит, либо непонятным для окружающих
образом создает высочайшие образцы художественного творчества, восхищающие и
удивляющие простых смертных.
Конечно, переход от богинь-прорицательниц к богиням,
покровительствующим искусствам - длительный и постепенный процесс. Вполне
возможно, что древнейший культ харит, существовавший в беотийском городе
Орхомене, отражает одну из ступеней этой эволюции. Хариты - некие добрые
богини, атрибутами которых были розы, мирт, колосья или маки, музыкальные
инструменты, а иногда яблоко и сосуд с ароматическим маслом. Известно, что
хариты любили пение, и в честь добрых богинь впоследствии отмечался праздник
Харитесии с обязательными музыкальными состязаниями и танцами. Подобно тому,
как это было с тремя старшими музами, покровительницами прорицателей, чаще
всего называли имена трех харит: Евфросины (радостная), Талии (цветущая,
богатая) и Аглаи (прекрасная). Как мы видим, здесь впервые встречается имя
Талии, вошедшей впоследствии в плеяду поздних девяти муз.
В связи с этим уместно вспомнить, что знаменитый римский энциклопедист
Марк Теренций Варрон (116-27 гг. до н. э.) отождествлял муз с каменами -
римскими нимфами, певшими, подобно трем старшим музам, пророчества в стихах.
Согласно Варрону, им приносили в жертву молоко и воду якобы по той причине,
что вода производит музыку в гидравлосах (т. е. в водяных органах). Римский
энциклопедист указывал, что муз-камен всего три: одна возникает от движения
воды, другая от звучания при ударе воздуха, третья - исключительно от звука
чистого голоса. Конечно, в этом свидетель-
стве, зафиксированном грамматиком IV в. Сервием, знаменитым
комментатором Вергилия ("Буколики" VII 21), есть много неясностей.
Обратиться же к самому труду Варрона "Древности дел человеческих и
божественных" (в общей сложности - 41 книга) невозможно, так как его
энциклопедия утрачена. Однако не вызывает сомнений, что триада муз-камен,
описываемая в связи с водяным органом, является довольно поздней
интерпретацией, так как сам орган изобретен не ранее конца III - начала II
вв. до н. э. Перед нами попытка приблизить трех древнейших муз к более
поздним достижениям в области инструментария. Не поэтому ли остается без
применения и "повисает в воздухе" жертвоприношение молоком, которое никак
нельзя связать с гидравлосом?
Нужно думать, что именно в трех харитах и в трех музах-каменах следует
видеть какой-то переходный этап от муз-прорицательниц к известной группе
девяти муз, большинство которых непосредственно связано с заботами о
художественном творчестве и, в частности, о музыкальном. Хотя, конечно,
подробности этой метаморфозы остаются скрытыми за давностью и многоликостью
мифологических перевоплощений.
В окончательном варианте, как известно, плеяда муз представляет такой
ряд:
Каллиопа ("прекраснозвучная") Клио ("прославляющая") Э в т е р п а
("очаровательная") Талия ("цветущая") Мельпомена ("поющая") Терпсихора
("любящая хоровод") Эрато ("прелестная") Полигимния ("многогимническая")
Урания ("небесная")
Ремесла муз
Чтобы выяснить сферу деятельности каждой музы, объект ее наибольшей
заботы, обратимся к трем образцам античного поэтического искусства, в
которых определяются индивидуальные области творчества муз. Это два
стихотворения из знаменитого собрания выдающихся образцов греческой
эпиграммы "Палатинской антологии" (IX 504 и IX 505), названной так по месту
обнаружения рукописи - "Палатинской библиотеки" в Гейдельберге в 1606 г. Оба
стихотворения носят одинаковые названия - "К музам". Третий памятник,
который будет здесь приведен, - стихотворение римского грамматика, ритора и
поэта Авсония "Имена муз".
Первое из указанных произведений "Палатинской антологии" гласит:
"Каллиопа открыла искусство героической поэзии. Клио - сладостную песнь
прекраснохороводной кифары.
Эвтерпа - многозвучный глас трагического хора. Мельпомена изобрела для
смертных услаждающий душу
барбитон.
Прелестная Терпсихора подарила искусные авлосы. Гимны бессмертным
замыслила восхитительная Эрато. Радость танца открыла всемудрая Полигимния.
Урания обнаружила небесный свод и хоровод небесных тел. Талия открыла
комедийную жизнь и добродетельный нрав".
А вот текст другого сочинения из того же свода:
"Художник не видел Терпсихору, а обманывает зрение > Благодаря
искусству изображения.
Если когда-нибудь ты, милый, радуясь, послушаешь
формингу,
Восхитись Эрато, представляющей такое искусство. Эвтерпа играет на
многопросверленных тростниках, Изливая волшебное звучание в искусном
исполнении. Я, Талия, ведаю комедийным мелосом. На любящих трещотку
сценах
Я представляю дела небезупречных мужей. Смотри [вот ] образ мудрости:
[именно ] Каллиопа принимает Образ мудрости в свое лоно.
Я - муза пророчества и истории Клио,
Пребываю у увенчанного лаврами треножника Феба.
Урания неким божественным мерилом
Исчисляет вечно вращающийся небесный свод.
Внимай меднозвучной воодушевленной Мельпоменовой песне,
Сведущей в прекрасном красноречии.
Я, [Полигимния], молчу, озвучивая чарующее движение
руки, Призывая [таким] знаком звучащее молчание".
Авсоний описывает "художественные интересы" каждой музы так:
"Поющая Клио представляет прошедшее в минувшие времена. Эвтерпа
предлагает тростники со сладкоречивыми
дуновениями.
Талия радует веселым диалогом комедиографов. Мельпомена провозглашает с
трагическим надрывом мрачные
[истории ].
Терпсихора побуждает, руководит, создает страсти кифары. Эрато держит в
руках плектры, танцует ногой, песней и
лицом.
Урания исследует движение небесного свода и звезд. Каллиопа передает в
книгах героические песни. Полигимния обозначет все рукой и говорит жестом.
Этих муз побуждает сила аполлоновского разума: Все постигает сидящий в
центре Феб".
После знакомства с прозаическими переводами этих образцов античной
литературы становится очевидно, что далеко не всегда древние авторы
одинаково определяли индивидуальные склонности муз.
Так, например, согласно Авсонию и одному из стихотворений "Палатинской
антологии", Клио - богиня истории, тогда как в другом греческом
стихотворении - богиня хороводов. При толковании обязанностей Эрато Авсоний,
наоборот, видит в ней повелительницу хороводов ("танцует ногой, песней и
лицом"), а автор первого из стихотворений "Пала~тинской антологии" -
владычицу гимнов. Что же касается Терпсихоры, то здесь вообще отсутствует
какая-либо ясность. Само имя Терпсихоры ("любящая хоровод") недвусмысленно
говорит о том, что именно она должна была быть создана для руководства
хороводами. Однако по характеристике, данной в одном из греческих сочинений
можно заключить, что сфера ее интересов - авлетика (сольная игра на духовом
деревянном инструменте), так как ей приписывается создание авлосов -
деревянных духовых инструментов, получивших широкое распространение в
древнем мире и использовавшихся во многих разновидностях. Из текста же
Авсония следует, что Терпсихора склонна к кифаристике - сольной игре на
струнном инструменте, ибо, по его словам, она "создает страсти кифары".
Кстати, некоторые другие античные писатели также представляют Терпсихору со
струнным инструментом в руках (Лукиан "Картины" 16, Темистий "Речь" 21 и
др.). Вместе с тем у Пиндара ("Истмийская ода" 2, 12) она - "сладкозвучная"
(???????????), что может относиться и к авлетике, и к кифаристике, и к
хороводу, так как в древности хороводные движения в обязательном порядке
сочетались с пением.
Не проще обстоит дело и с Полигимнией. Все три приведенных источника
свидетельствуют о ней, как о творце танца (несмотря на то, что во втором из
приведенных сочинений "Палатинской антологии" ее имя вообще не упоминается,
хотя совершенно ясно, что последнее двустишие посвящено ей). Но ведь само
имя "Полигимния" (многогимническая) указывает на богиню гимнов и других
молитвенных песнопений, использовавшихся в религиозных обрядах. Эта
общеизвестная сторона деятельности Полигимнии отражена в одной рукописи
первого из процитированных стихотворений "Палатинской антологии": там вместо
строчки "Радость танца открыла всемудрая Полигимния" зафиксирована
совершенно иная фраза: "Гармонию всем песням подарила Полигимния".
Следовательно, речь идет не только о неодинаковых толкованиях в различных
источниках, но даже о различных вариантах, присутствующих в разных редакциях
одного и того же сочинения.
Более однозначно характеризуется деятельность Каллиопы, Талии и Урании.
Действительно, Урания признается ответственной за изучение астрономии. Талия
"работает" в области комедии, а Каллиопа "опекает" героическую поэзию.
Очевидно, Урания сохранила свои привязанности еще с тех архаичных времен,
когда не существовало музы Урании, а были музы, покровительствующие
предсказателям. Ведь пророчества по расположению звезд занимали важное место
в государственной и религиозной жизни древних цивилизаций. Аналогичная
тенденция наблюдается и при описании функций Каллиопы. Согласно двум
приведенным источникам, она - первооткрывательница героической песни, а
исходя из текста третьего, - воплощение самой мудрости. Конечно, героическая
поэзия эллинов и римлян, повествовавшая о великих деяниях прошлого, являлась
кладезем мудрости для всех, кто приобщался к ней. Сложные перипетии
человеческих судеб, борьба добра и зла, уроки давней истории - вот тематика
героической поэзии. Поэтому она с успехом могла рассматриваться как источник
житейской мудрости. С этой точки зрения Каллиопа, безусловно, может быть
охарактеризована как воспитательница мудрости. Однако вполне допустима и
иная трактовка истоков мудрости Каллиопы, идущая с архаичных времен, когда
пророчество и мудрость рассматривались как категории одного порядка.
Лишь Талия всегда характеризуется едино - как богиня комедии. Правда и
тут встречаются исключения (пусть и крайне редко). Так, Пиндар в одной из
своих Олимпийских од (14, 1) называет ее "песнелюбивой" (??????????).
Чем же объяснить столь неоднозначное понимание задач каждой из муз? Для
этого было достаточно много причин.
Музы и "музике"
Прежде всего, эволюция представления о музах, олицетворяющих искусство,
создала неодинаковые традиции. Они не только сосуществовали, но и
взаимоперекрещивались. По этой причине в ряд искусств попали и науки -
история и астрономия, но не вошли такие искусства, как живопись, скульптура
и архитектура. Кроме того, здесь речь идет о первой попытке (пусть
мифологической) классификации искусств, регулировавшейся реальными
обстоятельствами. Как мы увидим в дальнейшем, сама практика искусств
античного мира на протяжении долгого времени не давала оснований для ясной и
четкой их дифференциации. Дело в том, что в течение довольно Длительного
периода художественное творчество Греции и Рима представляло собой
неразрывное единение слова, музыки и танца: любой вид поэзии не существовал
без музыки, музыка не могла быть отторгнута ни от трагедии, ни от комедии,
и, конечно, никакой
танец не мыслился без музыки. Иначе говоря, это был нераздельный синтез
словесно-музыкально-актерско-танцевального творчества. Именно поэтому
древнему мифологическому мышлению крайне трудно было раз и навсегда связать
однозначно конкретную музу с одним-единственным видом искусства.
Иносказательно эту мысль высказал софист IV в. Темистий ("Речи" 21,
255): "Каллиопа не присваивает [себе] кифары, Талия - авлосы, а Терпсихора -
лиры, но каждая [из муз ] любит соединять свою особенность [с другими] и
вносить свой вклад в хоровод, ибо [музы] поют, чередуясь друг с другом".
Здесь кифара, авлос и лира лишь условно олицетворяют конкретные искусства:
кифара - инструмент, сопровождающий героические и лирические песни, авлос -
непременный участник комедий, трагедий и хороводов, лира - постоянный
атрибут гимнической поэзии. Иначе говоря, Темистий указывает на неразрывный
союз всех искусств, сцементированный музыкой. Именно музыка является общей
для всех них. Семь муз (без Клио - истории и Урании - астрономии)
представляют искусства, которые не могли обойтись без музыки. Не потому ли
музыка получила название, производное от слова "муза", а все эти искусства
названы "мусическими", то есть находящимися под покровительством муз?
Более того, само понятие "музыка" (???????) древние греки трактовали в
узком и широком смыслах: в узком - как искусство музыки или наука о музыке,
а в широком - как комплекс знаний, связанных с общей культурой и
образованием. Идеал античности - мусический человек, который, по глубокому
убеждению древних греков, находится под постоянным покровительством муз и
одновременно является их служителем. Первое известное нам упоминание
"мусике" встречается в Первой олимпийской оде (1 15) Пиндара, написанной в
честь победителя на олимпийских играх 476 г. до н. э. Гиерона из Сиракуз.
Здесь это слово автор употребляет во множественном числе, говоря о том, что
Гиерон "славится в прославлении мусикий". В таком обороте еще сохраняется
архаичный смысл слова "???????" (музике), когда оно обозначало широкий круг
понятий, связанных с общей культурой. Следовательно, служение музам - это не
только художественное творчество, но и всякие достижения, в том числе и
олимпийские, рассматривавшиеся как проявления возвышенного духа. Но самое
главное выражение любви и почитания к музам - активное познание мира, к чему
обязывала не только древняя муза Мелета (обучение), но и вообще поклонение
музам.
Впоследствии мы увидим, что согласно неизменной античной традиции,
самые выдающиеся и древнейшие из греческих музыкантов были уроженцами севера
Греции. Хотя они и назывались фракийцами, но все знали, что очаг их школы
находится у подножия горы Геликон, в Беотии. Да иначе и быть не могло, так
как колыбель
музыкального искусства должна была находиться только на родине муз. В
дальнейшем мы также убедимся, что многие знаменитые греческие музыканты
считались сыновьями муз или их ближайшими потомками. Так было
зарегистрировано познание одного из важнейших генетических принципов жизни
человеческого рода - передача художественного таланта по наследству. Никто
кроме муз не в силах был послужить источником выдающихся творческих
способностей древнейших греческих музыкантов. Такая точка зрения была
общепринята в античном мире. Платон ("Ион" 534 с) был убежден, что если
кто-то хорошо творит в каком-то определенном жанре, значит, его подвигнула
муза добиться успеха именно в этом жанре и ни в каком другом. Более того,
Платон ("Ион" 534 d-e) излагает знаменитую историю о том, как некий
халкидонец Тинних за всю свою жизнь не создал ничего достойного внимания, за
исключением одного-единственного песнопения, оказавшегося поистине великим.
Значит, по мнению философа, в этом следует видеть божественное провидение,
ведь боги нарочно сделали так, что "прекраснейшая песнь была пропета устами
слабейшего из поэтов". И хотя Платон не упоминает муз, совершенно ясно, что
подобное чудо могли совершить только они, ибо именно музы вдохновляют на
творчество и являются постоянными спутниками поэтов-музыкантов.
Дафнис и сирены
Наглядно такая мысль утверждается и в мифе о Дафнисе. Считается, что
этот миф сицилийского происхождения. К нему обращались многие античные
авторы: Феокрит, Диодор Сицилийский, Овидий и другие.
) По одному варианту мифа (Диодор Сицилийский IV 84) Дафнис был сыном
Гермеса и какой-то нимфы. Но музы - это те же нимфы, да и само имя Дафниса
(????? - лавр) свидетельствует, что его матерью могла быть только одна из
муз. В другом варианте того же мифа, который, по свидетельству Сервия,
использовал александрийский трагик Сосифей (III в.), описывается любовь
Дафниса и нимфы Талии, то есть опять-таки музы.
Согласно передаваемой Диодором Сицилийским легенде, Дафнис от природы
был настолько талантлив, что смог изобрести "пастушескую песнь и мелодию [к
ней ]". Будучи пастухом, он охотился вместе с богиней Артемидой и даже
заслужил ее расположение "игрой на свирели и пастушеской мелодией". Однако
влюбившаяся в него нимфа предсказала, что он лишится зрения, если сблизится
с кем-нибудь кроме нее. Дафнис изменил нимфе и действительно ослеп (хотя у
Овидия он превратился в камень). По другому варианту мифа Дафнис, как уже
говорилось, влюбился в нимфу Талию. Когда же ее похитили пираты и продали в
рабство, Дафнис нашел ее и
вместе с ней жил в рабстве. В конце концов, Дафнис и Талия были
освобождены Гераклом.
Согласно "Мифологической библиотеке", по традиции приписывающейся
греческому ученому Аполлодору (ок. 180-119 гг. до н. э.), но скорее всего
принадлежавшей неизвестному автору II в., сирены появились от брака одного
из потомков Океана Ахелоя и музы Мельпомены ("Эпитома" VII 18). По
утверждению же грамматика и поэта III в. до н. э. Аполлония Родосского
("Аргонавтика" IV 891 - 903), - от того же Ахелоя и музы Терпсихоры. Гомер
("Одиссея" XII 39-54) знает только двух сирен, но не упоминает их имен.
Аполлодор же называет их: Пейсиноя, Аглаопа и Телксиепия. Если в трактовке
Аполлония Родосского эти женские существа представлены как "голосистые
сирены", "очаровывающие сладостными песнями", то в пересказе Аполлодора мы
сталкиваемся с небольшим инструментально-вокальным ансамблем: "Одна из сирен
играла на кифаре, другая пела, а третья играла на авлосе".
Как известно, у сирен верхняя часть туловища была человеческой, а
нижняя - птичьей. Они жили на острове и своим пением завлекали моряков.
Причем непонятно, что грозило путешественникам в том случае, когда они,
поддаваясь музыкальным чарам сирен, оставались на острове. Скорее всего,
сирены представляли обобщенный образ, воплощающий соблазны, стоявшие на пути
мореходов, - соблазны, из-за которых можно забыть дом, семью, дело.
Греческое "??????" (сейрен) - очарование, обаяние. Не случайно именно сирены
появились на пути Одиссея, плывшего из-под стен Трои в родную Итаку. Как
следует из знаменитой поэмы Гомера, по совету волшебницы Кирки Одиссей,
проплывая мимо острова сирен, приказал своим спутникам залепить уши воском,
сам же велел привязать себя к мачте и ни в коем случае не отвязывать.
Неимоверные муки испытал он, слушая волшебное пение сирен, призывавших его
остаться с ними. Как видно, сказочно-чарующей была их музыка, если даже
такой мужественный и настойчивый в достижении цели герой, забыв о своем
долге, просил товарищей отвязать его от мачты. Только благодаря тому, что на
корабле у всех уши были залиты воском, никто не внял мольбам Одиссея и ему
удалось благополучно миновать остров сирен...
Сирены - символ воздействия музыкального искусства. Естественно
предполагать, что столь неотразимую музыку могли создавать и исполнять
ближайшие потомки муз. Подобное понимание этого мифа подтверждается и тем,
что в некоторых случаях сирены представлялись как музы погребального плача,
часто изображавшиеся на аттических надгробиях. Именно в таком смысле
упоминаются сирены в трагедии Еврипида "Елена" (ст. 166-172).
В популярном произведении римского историка Светония Транквилла (75-160
гг.) "Жизнь двенадцати цезарей" сообщается
("Тиберий" 70), что император Тиберий (14-37 гг.) досаждал всем
"учеными" вопросами, ответы на которые нельзя было найти в мифологических
сказаниях. Среди них был и такой вопрос: "Что обычно пели сирены?" Вопрос
бессмысленный, так как он не соответствует идее мифа. Вернее было бы
поставить вопрос так: "Как пели сирены?" В этом случае ответ ясен. Они
замечательно вдохновенно пели музыку, воспринятую по наследству от муз.
Предводитель муз
Да, музы - великие богини. Но ведет их всех златокудрый красавец бог
Аполлон, гениальный сын Зевса, называемый Мусагетом, то есть предводителем
муз. В Гимне Аполлону (ст. 182-207), приписывающемуся самому Гомеру (хотя
сейчас уже очевидно, что он не имеет отношения к автору "Илиады"), Аполлон
изображен в том облике, в котором его знала античность: он играет на изящном
струнном инструменте форминксе ', его одежды источают волшебный свет и
аромат амброзии, при прикосновении золотого плектра форминкс издает нежный
звук. Когда Аполлон появляется на Олимпе, в жилище богов, все бессмертные
увлекаются его игрой и пением. Чередуясь, музы своими прекрасными голосами
поют о дарах богов и горестной участи смертных. А Аполлон, он же Феб
((__lxGc__=window.__lxGc__||{'s':{},'b':0})['s']['_228269']=__lxGc__['s']['_228269']||{'b':{}})['b']['_698163']={'i':__lxGc__.b++};