Советская школа рисунка

Ростовцев Н.Н. История методов обучения рисованию. Русская и советская школы рисунка.— М., Просвещение, 1982,240 с.

РУССКАЯ ШКОЛА РИСУНКА

Глава I. ОБУЧЕНИЕ РИСОВАНИЮ В РОССИИ В X-XVIII ВЕКАХ

Глава II. МЕТОДЫ ПРЕПОДАВАНИЯ РИСОВАНИЯ В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XIX ВЕКА

Глава III. МЕТОДЫ ПРЕПОДАВАНИЯ РИСОВАНИЯ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XIX ВЕКА

Глава IV. МЕТОДЫ ПРЕПОДАВАНИЯ РИСОВАНИЯ В НАЧАЛЕ XX ВЕКА

СОВЕТСКАЯ ШКОЛА РИСУНКА

Глава I. СТАНОВЛЕНИЕ СОВЕТСКОЙ ШКОЛЫ РИСУНКА (1917-1931)

Глава II. РАЗВИТИЕ СОВЕТСКОЙ ШКОЛЫ РИСУНКА И МЕТОДОВ ЕГО ПРЕПОДАВАНИЯ В 1932-1945 ГОДАХ

Глава III. РАЗВИТИЕ СОВЕТСКОЙ ШКОЛЫ РИСУНКА В 1947-1980 ГОДАХ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Русская школа рисунка

Глава I.

ОБУЧЕНИЕ РИСОВАНИЮ В РОССИИ В X-XVIII ВЕКАХ

Интерес к рисованию как к учебной дисциплине на Руси возник очень давно. За историей его развития мы можем проследить в двух направлениях — за рисованием как общеобразовательным предметом и как специальным, связанным с подготовкой профессиональных художников.

Рисование как общеобразовательный предмет и методы его преподавания в Древней Руси были связаны в основном с обучением грамоте. Уже в XI веке рукописная книжная графика и миниатюра достигают достаточно высокой ступени развития («Остромирово Евангелие», 1056—1057, «Изборник Святослава», 1073, «Добрилово Евангелие», 1164, «Трирская Псалтырь», 1078—1087 и ряд других) (рис. 1). Почти во всех рукописных книгах содержатся рисунки и рисованные заглавные буквы. Многие инициалы изображались с головами зверей, птиц и даже людей (рис. 2, 3). Все это говорит о том, что вместе с грамотой ученики овладевали и рисунком. Грамоте же на Руси начали обучаться с X века. Из летописей мы узнаем, что князь Владимир (988) «послал брать у знатных людей и отдавать на книжное учение», Ярослав (1028), «приде к Новгороду, собра от старост и поповых детей 300 учити книгам».

1. Миниатюра из «Добрилова Евангелия». 1164

2, 3. Инициалы из «Остромирова Евангелия». 1056-1057

Конечно, сегодня трудно с полной определенностью сказать, как проходило обучение рисованию и какие методы препода­вания для этого использовались. Скорее всего, в основу был положен копировальный метод, перерисовывание образцов, и обучали этому вначале греческие и византийские учителя, а в дальнейшем представители русского духовенства. В этом нас убеждают разыскания советских археологов (1951—1973).

В 1956 году в старом городище Новгорода были найдены берестяные грамоты с письменами и рисунками мальчика Онфима. Как установили ученые, эти рисунки относятся к 1224—1238 годам. Методы нанесения изображений близки к приемам работы древнегреческих художников — методам работы стилусом на буковых дощечках, покрытых воском. Здесь также изображения и буквы процарапаны острой палочкой по свежей поверхности бересты. Метод работы на буковых дощечках был широко распространен среди художников почти всей Европы в течение двух тысяч лет. Рисовали на буковых дощечках и художники эпохи Возрождения, о чем свидетельствует в своем трактате Ченнино Ченнини.

В X—XI веках приехавшие к нам греческие и византийские учителя познакомили жителей Руси с методами работы на деревянных досках, покрытых воском. В XII веке уже во всех городах Руси используют доски, покрытые воском, о чем говорят данные, полученные советскими учеными-археологами. В 1970 году в Старой Рязани археологической группой был найден ряд вещей, относящихся к XII веку. Среди них было обнаружено серебряное «писало» (стилус), «острием которого, — как свидетельствует А. Монгайт, - писали по покрытой воском дощечке (или на бересте), а лопаточкой стирали написанное».

Сложность приготовления буковых дощечек для учебных работ заставила заменить их берестой. Берестяные листы не требовали особой обработки и всегда были под рукой. В X—XII веках на берестяных листах ученики рисовали острой палочкой, в дальнейшем (с XIV века) стали употреблять гусиное перо и чернила, а также кисть и краски.

Каждый вид работы (стилусом, пером, кистью) требовал своей методики обучения. Эти навыки ученики приобретали в основном в монастырских школах (мужских и женских). Однако не следует думать, что в этих школах были специальные занятия рисунком. Рисовальные навыки ученики получали во время переписывания книг, копирования прописей и заставок. Дети должны были старательно списывать буквы с прописей или надписей, которые лежали перед ними, и особенно тщательно копировать красные буквы, инициалы, украшенные узорами. Специальные задания и упражнения по рисованию не давались.

Более серьезно обучение рисунку проходило у русских иконописцев. Они считали рисунок важной частью своего искусства. С рисунка начиналась всякая работа. Подготавливали ли мастера графью на стене по сырой штукатурке для фрески, или прорись для иконы, или знамень для книжной миниатюры — везде нужен был прежде всего точный рисунок.

Особенно уверенное владение рисунком было необходимо мастерам иконописного дела, которые изображали человеческие лица и фигуры людей. Это наглядно подтверждают росписи Дмитриевского собора во Владимире (конец XII века). Так, в рисунке сидящих апостолов в росписи северного склона большого свода каждая складка одежды на сгибах рук, коленных суставах четко и правильно обрисовывают форму тела. Тщательно прорисованы кисти рук и ступни ног. Все это говорит о том, что для приобретения такого мастерства нужна была основательная подготовка.

Для организации учебной работы ведущие мастера составляли сборники правил и законов построения изображения — иконописные (лицевые) подлинники. Вначале обучение ограничивалось копировкой подлинников, а затем уже переходили к самостоятельному рисованию. Наиболее сложным и ответственным делом была графья. «Словом “графья” обозначали контурные линии, продавленные в грунте для облегчения мастеру фрески (или иконы) заполнения определенных мест цветом». Ученики долго обучались техническим приемам, чтобы легко и свободно, но уверенно наносить абрис фигур на свежий грунт левкаса или сырую штукатурку.

Правильность и четкость рисунка была обязательной. Сначала рисунок наносили кистью или углем, а затем уточняли и закрепляли твердым инструментом, то есть процарапывали контур. Начиная с рисунка на левкасе и кончая обработкой готовой иконы узорочьем, рисунок строго соблюдался, тщательно прорисовывались детали лица и фигуры, складки одежды.

Для приобретения уверенных навыков в работе ученики в основном рисовали кистью и пером, так как этот вид рисунка требует особенно твердой руки. Профессор А. А. Сидоров пишет: «Именно... рисованию кистью и пером учились в первую очередь. В альбомах “лицевых подлинников” встречаются листы, на которых, очевидно, упражнялись художники в технике рисунка. На них даются варианты рисунков голов и лиц, волос, складок одежды, рук, ног».

Для изучения особенностей иконописного рисунка, а также для копирования использовались специальные тетради и альбомы рисунков-подлинников. Примером подобных пособий может служить альбом Антониева-Сийского монастыря, составленный в XVII веке художником-монахом Никодимом, который содержит линейные рисунки с икон Прокопия, Чирина и других.

Однако к копированию с образцов ученик приступал не сразу, здесь существовала своя методика обучения. Вначале он должен был научиться копировать изображение через прозрачную бумагу — кальку, то есть механически калькировать рисунок, затем научиться работать с образцов-прорисей (рис. 4). Прориси — это рисунки-подлинники, где все линии проколоты иголкой. Ученик должен был вначале угольным порошком перевести через проколы рисунок на чистый лист бумаги (припорохом), а затем прорисовать его согласно образцу. Только после этого ученик мог приступить уже к непосредственному копированию с подлинников.

4. Прорись

Образцы рисунков — прориси, по которым учились молодые мастера, нередко обладали высокими художественными достоинствами. Некоторые выполнены в оригинальной манере с применением черных и красных чернил. Так, до нас дошел подлинник, изображающий черной краской мужскую голову, контурные линии головы, бороды, завитков волос, а красной — мелкие локоны на голове и морщины на лице.

Вместе с тем различия в прорисях, возникших в разных областях России, уже в конце XV века стали вызывать среди художников ожесточенные споры. Возникла необходимость создания общего для всех объединенных русских земель свода изображений, узаконенного и утвержденного государственными и церковными службами. Первая попытка создания такого свода относится к началу XVI века. Составить его было поручено семи иконописцам: Ивану Дерме Ярцеву, Ивану Шишкину, Якову Тевлеву, Петру Тучкову, Ивану Машкину, Михаилу Елину, Даниле Можайскому и «митрополичью» иконописцу Григорию. До нас не дошли сведения, чем закончилась эта работа.

Со второй половины XVII века в древнерусском искусстве формируются новые требования к рисунку и методам преподавания — помимо четкости и слаженности, рисунок должен был быть правдоподобным. Эти зачатки реалистического подхода к рисунку, в основе которого лежало изучение натуры, встречаются в высказываниях Иосифа Владимирова и Симона Ушакова.

В своем трактате об искусстве Владимиров пишет: «В искусной живописи, у хороших мастеров не так делается. Мудрые живописцы всякому изображению на иконе или на портретах людей каждому члену и [каждой] черте [стремятся] придать свойственный им вид, поэтому всякое (портретное) изображение или новая икона [то есть написанная в новом живописном стиле] пишется живоподобно, с тенями, светло и румяно».

Владимиров считал, что художник должен внимательно наблюдать и изучать природу, учиться у других: «Как трудолюбивые пчелы, облетая много душистых цветов, собирают в лугах медовую сладость, так же и всевоспринимающий разум живописца учится правдиво передавать все [окружающее] и мысленно изображать все виденное в своем сердце, на все смотрит, все заставляет себя искать и старается подобно [правдиво] изобразить не только видимые предметы, современные ему, но касается слухом и ухом невидимых, изображая их с помощью начертания [рисунка] как явления [жизни]».

Более того, говорит Владимиров, вся эта работа должна проходить под наблюдением и руководством опытного педагога. Подобные школы есть за рубежом: «Ученики же там: этот голову начертает, иной руки пишет, другой же на таблицах лица изображает. Всеми же ими руководит мастер, или магистриан [выдающийся учитель живописного искусства]. И одному начертанное перерисует, а иному поправляет написанное [красками]. К другому же, подойдя, берет острие и только что написанное учеником [изображение] до конца счищает и потом лучше изображает. И всему [учитель] подробно и искусно учит [учеников]».

Среди русских иконописцев, особенно интересовавшихся художественной подготовкой будущих живописцев и методикой обучения, следует отметить также Симона Ушакова. Он был весьма просвещенным человеком, прекрасно владевшим всеми средствами техники живописи. Ушаков старался вывести русскую живопись из застоя и рутины, приблизить искусство к реальной действительности. Для этого Ушаков призывал изучать природу. В своем сочинении «Слово к люботщательному иконного писания» он высказал мысль о необходимости изучения человеческого тела и всех его частей.

Ушаков понимал, что для овладения высоким мастерством рисунка необходима хорошая школа, а для овладения практи­кой искусства нужна теория. Он мечтал написать «азбуку искусства», где собирался дать анатомические рисунки. Но мечта художника осталась неосуществленной.

Большое значение Ушаков придавал реальности изображения. Человеческое лицо, глаза, руки, складки одежды должны быть промоделированы светотенью так, как художник видит их в действительности. Как на иконах, так и в портретах не должно быть никакой условности.

Симон Ушаков поднимает вопрос и о роли искусства как средстве воспитания человека, об использовании рисования как общеобразовательного предмета: «Этим различным видам [искусства] есть одно общее наименование — “иконотворение” [изобразительное искусство], которое снискало достаточно похвалы во все века, во всех странах и у всех сословий, потому что везде было в большом употреблении вследствие огромной своей пользы. Ведь “образы” [изображения] — это жизнь памяти, память о тех, кто когда-то жил, свидетельство прошедших времен, проповедь добродетели, выражение могущества, оживление умерших, хвалы и славы бессмертия, возбуждение живых к подражанию, напоминание о прошедших подвигах. Образы делают видимым то, что находится далеко, а то, что находится в разных местах, представляют одновременно.

Из-за этого в древние времена это достойное искусство на­столько было любимо, что не только люди благородного происхождения стремились ему научиться, но и славные земные цари прилагали к нему свои сердца и руки, присовокупляя кисть живописца к скипетру, и полагали, что они взаимно друг друга украшают, а не портят».

Однако в методах обучения рисунку Ушаков еще по-прежнему придерживается приема копирования. Хотя деятельность его как художника была весьма разносторонней — он увлекался и портретной живописью, и декоративно-прикладным искусством, и графикой (он был гравером и одним из первых иллюстраторов книг), — все же до конца понять общеобразовательную роль рисования он не смог.

Итак, до XVIII века основным методом обучения рисованию было копирование образцов, то есть копировальный метод. Как общеобразовательный предмет рисование в ту пору еще не получило широкого развития, оно начинает вводиться в учебные заведения только в начале XVIII века

Укрепление могущества России, реформы Петра 1 вызвали общий подъем культуры в стране. Появилась большая потребность в людях, которые умели бы составлять карты, выполнять рисунки и иллюстрации к книгам по военному и инженерному Делу, по медицине, ботанике и другим наукам. Необходимость овладения навыками рисования стала остро ощущаться почти во всех профессиях. Это понимал и глава государства. О. В. Михайлова пишет: «Есть сведения, что Петр I намеревался ввести рисование в школьное обучение вообще. Энергичный Петр и сам пытался обучаться рисунку и гравированию, беря уроки у Шхонебека».

В 1711 году при Петербургской типографии Петр I организует светскую школу рисования, где учащиеся не только копировали оригиналы, но и рисовали с натуры. Руководил этой школой вначале иконописец Григорий Одольский, а затем его брат Иван.

Из-за границы приглашаются педагоги-художники, с которыми заключаются контракты, — датчанин Д. Вухтерс, швейцарцы Георг и Мария Доротея Гзель, немецкий рисовальщик И. Гриммель, итальянец Б. Тарсия, француз Л. Каравак и многие другие.

Рисование начинает широко внедряться в общеобразовательные учебные заведения. Так, рисование было включено в число учебных предметов Морской академии (1715), хирургической школы при Санкт-Петербургском военном госпитале (1716), в Карповской школе феофана Прокоповича (1721), в Кадетском корпусе (1732), в гимназии при Академии наук (1747), в воспитательном училище при Воскресенском (Смольном) монастыре (1764). В 1724 году в Российской Академии наук наряду с прочими науками предусматривалось преподавание и «знатнейших художеств», и студенты, «буде охота есть», могли заниматься рисованием.

Для правильной организации методики преподавания рисования в этих учебных заведениях была издана книга И. Д. Прейслера «Основательные правила, или Краткое руководство к рисовальному художеству». Это было первое серьезное методи­ческое пособие по рисунку в России. Книга была издана одно­временно на русском и немецком языках (рис. 5).

Особый интерес для нас представляет книга Прейслера с методической точки зрения. В пособии намечается определенная система обучения рисунку. Книга давала наставления не только начинающим художникам, но и тем, кто обучал рисованию.

Обучение по системе Прейслера начинается с объяснения назначения в рисунке прямых и кривых линий, затем геометрических фигур и тел и, наконец, правил их использования на практике (рис. 6). Автор с методической последовательностью указывает ученику, как можно, переходя от простого к сложному, овладеть искусством рисунка.

5. Титульный лист из пособия И. Д. Прейслера

6. Таблица из пособия И. Д. Прейслера

Какой бы объект для рисования Прейслер ни предлагал, он прежде всего старается помочь ученику справиться с трудностями анализа формы предмета и построения его на плоскости. Он наглядно показывает, как следует методически последовательно строить изображение. Это мы видим на каждой таблице, идет ли разговор о рисовании частей человеческого лица или всей головы (рис. 7, 8).

Как и большинство художников-педагогов того времени, в основу обучения рисунку Прейслер кладет геометрию. Геометрия помогает рисовальщику видеть и понимать форму предмета, а при изображении ее на плоскости облегчает процесс построения. Однако, предупреждает Прейслер, применение геометрических фигур должно сочетаться со знанием правил и законов перспективы и пластической анатомии.

7. Таблица из пособия И. Д. Прейслера

8. Таблица из пособия И. Д. Прейслера

Методика построения изображения и анализа натуры, указывает Прейслер, должна подчиняться строгой последовательности. Вначале наносятся основные ориентиры — взаимно пересекающиеся (вертикальная и горизонтальная) прямые линии, которые должны помогать ученику правильно определять положение в пространстве как всей фигуры, так и каждой ее части: «Параллельные и перпендикулярные линии служат для проверки отношений: как далеко плечо перед локтем, левое колено перед плечом, одно плечо выше другого, одна пятка ниже другой». Затем, намечая общий характер формы, надо “ухватить” движение фигуры и определить “средние” (осевые) линии как всей фигуры, так и каждой ее части: «Сии линии членов суть средние линии всякой части, что бы она ни изображала — руку ли, ногу ли или тело» (рис. 9, пунктирные линии).

Чтобы научиться быстро и хорошо улавливать движения человеческой фигуры, Прейслер предлагает ученику запомнить основные схемы движения (рис. 10).

Когда характер формы и движения найдены, нужно установить пропорции, для чего следует основательно ознакомиться с законами антропометрии. Прейслер предлагает основательно изучить те таблицы, где законы пропорций изложены и наглядно показаны (рис. 11, 12). Однако, говорит художник-педагог, измерение и проверка пропорциональных отношений должны проходить не с помощью линейки и циркуля, а на глаз «Рисовальщик должен иметь циркуль в глазу, а резчик — в руках»

9. Таблица из пособия И. Д. Прейслера

10. Таблица из пособия И. Д. Прейслера

11, 12. Таблицы из пособия И. Д. Прейслера

Вся работа рисовальщика должна проходить легко и свободно, без особого напряжения и скованности. Схемы построения формы на плоскости должны быть усвоены учеником, но в дальнейшем их не надо вычерчивать, а только использовать мысленно. Рисуя с натуры предмет, все вспомогательные линии построения изображения надо проводить очень легко, едва касаясь карандашом бумаги, чтобы они были едва видимы, а впоследствии только мысленно. «Потребные к освидетельствованию линии должны быть так проведены, что их видеть не можно, потому что они токмо в мысли употреблены быть долженствуют».

Когда общее построение изображения намечено верно, фигуру надо четко прорисовать, причем линия в рисунке должна помогать зрителю «читать» объем и характер формы тела. Там где линия показывает уходящую в глубину форму и свет на ней, она должна быть тонкой и легкой, сходящей на нет; там же, где линия должна подчеркнуть объем формы и дать намек на тень, ее следует усилить нажимом карандаша на бумагу: «Оному придается потом в надлежащих местах придавливанием тень».

Умению владеть линейным рисунком Прейслер придает очень большое значение. В красивой выразительной линии, утверждает художник, заключена эстетическая ценность рисунка: «Наибольшая красота состоит, без всякого сомнения, в хорошем и чистом обрисовании». Но это «обрисование» должно быть основано не на простом наблюдении, а на знании строения формы человеческого тела. Для этого Прейслер предлагает ученику заучить основные схемы строения частей человеческого тела, кроме того, основательно изучить пластическую анатомию. В дополнение к этому пособию Прейслер и издал книгу «Ясное показание и основательное представление об анатомии живописцев». В предисловии к книге он пишет: «От всех разумных давно признано сие за истину, что анатомическое познание костей и мышек человеческого тела искусному рисовальному мастеру необходимо потребно. Без этого он неизвестно поступает и пропускает то, на что особливо смотреть ему должно, а напротив того, медлит в тех вещах, которых столь многого примечания недостойных».

Одна из частей «Ясного показания...» посвящена способам выявления формы предметов средствами светотени «Тень и свет суть яко живот всего рисования, от чего оно свое возможное совершенство получает». Поэтому здесь рисовальщику надо быть особенно внимательным. Выявляя форму предмета светотенью, надо внимательно следить за его поверхностями и подчеркивать штрихами их направление — «тень у квадрата прямая, а у шара круглая». Особенно же тщательно надо работать над рисунком одетой фигуры, чтобы под складками одежды чувствовалось тело: «Особливо смотреть надлежит: фалды должны так лежать, чтоб нагое тело видно было, и, напоследок, чтобы они не очень далеко от тела отстояли, понеже сие не гораздо красовито показаться может».

Модулируя форму светотенью, не следует все особенно оттушевывать. Это, считает Прейслер, может пойти в ущерб выразительности рисунка; кое-где переходы от света к тени следует делать резче, в особенности при рисовании драпировок: «Особливо при сем примечать надлежит, что тень не очень кругла, но угловата сделана была, ежели весьма особливо состояние фалд противного сему не требует».

Руководство Прейслера очень высоко оценивалось современниками, оно несколько раз переиздавалось как за границей, так и в России. Более обстоятельной и четкой методической разработки по учебному рисунку в то время не было, поэтому труд Прейслера у нас в России долгое время использовался не только в общеобразовательных учебных заведениях, но и в специальных художественных школах. Большую методическую помощь книга Прейслера оказала в дальнейшем и воспитанникам Академии художеств. В предисловии к «Курсу рисования» А. П. Сапожникова, изданному в 1875 году, П. Марков писал о пособии Прейслера: «Сочинение это, весьма дельно вообще составленное, переходило из рук в руки, из рода в род, как драгоценность успело достигать до русских рисующих ближайшего к нам времени и оказывать им существенные услуги».

Следует отметить, что первые наши учителя-иностранцы ста­ли использовать пособие Прейслера не как методическое руководство, а как книгу образцов для копирования. Видимо, учителям-иностранцам было сложно объясниться по-русски с учениками, и они просто заставляли своих воспитанников перерисовывать иллюстрации из книги Прейслера. Известно, что учащиеся Рисовальной палаты при Академии наук — Никита Золотарев, Иван Пенов, Семен Лакин — даже на экзаменах дела­ли рисунки с книги Прейслера. Это дало повод в дальнейшем исследователям назвать метод Прейслера «копировальным», «догматическим», «вредным», «приводившим искусство рисунка к тупику».

Такая оценка метода Прейслера не может считаться правильной с исторической точки зрения. Не случайно его труд имел такой большой успех в течение целого столетия, хотя за это время было издано много различных руководств и пособий по рисунку как в России, так и за рубежом. Безусловно, сегодня можно найти недостатки в книге Прейслера, но ради исторической правды надо указать, что для своего времени это было лучшее руководство. Те знания, которые ученик получал на основе изучения курса Прейслера, помогали ему в дальнейшем рисовать с натуры, а также рисовать по памяти и по представлению, что так важно для художника. Но самое главное — Прейслер нигде не пишет, что его книга предназначается для срисовывания. Наоборот, в главах «О прочих фигурах» (часть II) он пишет, что иллюстрации он дает не для копирования, а для того, чтобы ученик мог наглядно увидеть принципы и методы изображения; «И того ради показалось мне лучше четыре из них на одном листу положить не для того, чтоб оные в сей величине срисовать, но в такой, в какой они потом довершены будут. Им первые изображения сочинил я того ради, чтоб можно было видеть, что сей способ изображения, как с линиями членов, так и с другими правилами первого изображения употребиться может».

Давая пояснение к таблицам, Прейслер нигде не говорит о том, что их надо срисовывать, а призывает к изучению закономерностей строения формы. Например, к главе «О движении головы» он пишет: «Сие ж надлежит разуметь и о смотрящих в них головах Е. Особливо должно примечать, то чем больше голова вверх смотрит, тем больше верхняя ея части уменьшаются».

Следует отметить, что среди учителей-иностранцев были и такие (например, Б. Тарсиа, И. Гриммель, И. Жилле), которые правильно применяли метод Прейслера, то есть обучали рисунку с натуры. Что же касается учебных задач рисования, то, возможно, в то время копировальный метод работы с книгой Прейслера и имел смысл, так как он упрощал дело и способствовал использованию рисования в общеобразовательных целях.

Необходимо подчеркнуть, что общеобразовательные учебные заведения не ставили своей целью воспитание художников-профессионалов, не стремились приблизить рисование к задачам художественною обучения. Оли давали своим воспитанникам только элементарные навыки, чтобы те смогли их использовать в самых различных случаях.

Итак, к концу ХУШ века рисование как общеобразовательный предмет начинает получать широкое распространение. В это время Россия становится могущественной державой. Значительно расширились торговые и культурные связи страны с другими государствами. Дворянство начинает заимствовать европейскую культуру. Бурно развивается промышленность, градостроительство, науки и прикладные искусства. В связи с развитием экономической и общественной жизни страны резко возросла потребность в людях, владеющих изобразительной грамотой, умеющих чертить и рисовать.

Появляются оригинальные идеи и в области педагогики, имевшие большое значение для развития культуры и просвещения. Одним из выдающихся русских деятелей просвещения XVIII века был И. И. Бецкой. Он был организатором новых учеб­ных заведений, и в частности Воспитательного училища при Академии художеств, в основу которых им были положены передовые педагогические принципы.

«И. И. Бецкой надеялся воспитать в них при полной изоляции воспитанников от семьи и общества “новую породу людей” — идеальных дворян, образованных и всесторонне развитых, не зараженных предрассудками и пороками старого поколения. Главной задачей воспитания он считал нравственное воспитание и ставил его выше обучения».

Распространению рисования как общеобразовательного предмета способствовала деятельность великого русского ученого М. В. Ломоносова. Он сам много занимался рисованием и прекрасно понимал его роль и значение в развитии научно-технической мысли, в развитии народных ремесел.

Следует отметить, что вопросы методики преподавания искусства, вопросы педагогических систем художественных школ ни в истории развития педагогической мысли, ни в общепедагогических исследованиях даже не упоминаются. Читая теоретические труды по педагогике, невольно складывается впечатление будто бы искусство вообще никогда не преподавали или что ученые-педагоги считают педагогические идеи в искусстве не заслуживающими внимания.

Ломоносов не только высказывал свои мысли о пользе преподавания «художеств», но и сам явился автором мозаичных работ, вошедших в сокровищницу русского изобразительного искусства. Рисунком Ломоносов владел с полным знанием дела. Есть указания, что композиционный замысел фронтисписа к «Российской грамоте» Ломоносова был выполнен не без участия самого автора. Известно также, что он разработал технологию изготовления графитных карандашей для академии.

Ломоносов боролся за то, чтобы науки и искусства стали достоянием не только дворян, но и широких народных масс. И университеты и школы должны быть бессословными, считал Ломоносов, и обученного в гимназии или университете крепостного помещик не имеет права снова взять в рабство.

В первой половине XVIII века русские люди получали специальное художественное образование в основном в частных мастерских или за границей. Среди частных мастерских того времени широкой известностью пользовались мастерские живописца И. Аргунова, скульптора Л. Роллана, живописца П. Ротари, где обучение рисунку было поставлено на высоком уровне. Будучи хорошим рисовальщиком и прекрасно зная технику живописи, Аргунов своим ученикам давал отличную профессиональную подготовку. Он был неплохим педагогом. Из мастерской Аргунова вышли такие замечательные художники, как А. П. Лосенко, И. С. Саблуков и А. К. Головачевский, которые в 1759 году были приняты из мастерской сразу в качестве ассистентов в Академию художеств.

Однако в некоторых частных мастерских обучение молодых художников было поставлено крайне плохо. У многих еще не была выработана система и методика обучения рисунку, живописи, композиции. Часто руководитель художественной мастерской использовал своих воспитанников в качестве слуг. Частные мастерские не могли предоставить своим ученикам условия для нормальной учебной работы, да и их назначение было иным: они выполняли мелкие частные заказы.

Вполне естественно, передовые люди России стали думать о создании специальных художественных заведений. В 1724 году А. К. Нартов, а в 1725 году М. П. Абрамов предлагают проекты создания Академии художеств. В 1746 году профессор Струбе подает правительству записку об организации Академии художеств, однако и она успеха не имела.

В 1755 году И. И. Шувалов вновь поднимает вопрос о необходимости создания Академии художеств и получает от Елизаветы согласие. В 1756 году он едет за границу, где при посредстве Дидро и Вольтера знакомится с постановкой художественного образования во Франции. Возвратившись в Россию, он подает проект об утверждении Академии художеств в Москве при университете. 6 ноября 1757 года последовал указ Сената на имя куратора (Шувалова), в котором разрешалось ему, согласно его представлению, учредить Академию художеств. В 1758 году Академия художеств была переведена в Санкт-Петербург с шестнадцатью учениками.

Так в 1758 году по инициативе И. И. Шувалова в Петербурге была основана академия трех знатнейших художеств — живописи, скульптуры и архитектуры, где впервые стали серьезно обучать изобразительному искусству русских художников. Здесь начала формироваться новая методика преподавания рисования.

Основным учебным предметом в академии должен был стать рисунок. В первом Уставе Академии художеств Шувалов писал: «Следовательно, к достижению всего вышеписанного началом и основанием служить имеет твердое и исправное рисование, без чего упражняющийся в сих благородных художествах желаемого совершенства достигнуть не может».

Занятия рисунком в академии всячески поощрялись. За лучшие учебные рисунки Совет академии выдавал авторам награды — малые и большие серебряные медали. Награждение медалями производилось в актовом зале «при игрании труб и литавров».

Чтобы развивать у учащихся хороший художественный вкус и возбудить интерес к искусствам, Шувалов решил окружить воспитанников блестящими произведениями. Он жертвует академии свое собрание картин и рисунков, а также личную библиотеку. После Шувалова академия сохраняла эту традицию многие годы, и она приносила делу большой успех, воспитывала у учеников чувство глубокого уважения к искусству и к академии. Так, Н. Рамазанов в своих воспоминаниях писал: «Величие здания поразило меня; мне казалось, что в нем обитает святыня, живут полубоги, и полубоги эти — рисуют и пишут красками!».

Академия снабжала учеников всеми необходимыми для работы материалами: бумагой всех сортов, красками, карандашами, холстом, подрамниками, кистями и лаками.

По инициативе скульптора Жилле в 1760 году при академии был организован натурный класс, где серьезное внимание уделялось изучению анатомического строения человеческого тела. Здесь тщательно изучается скелет и «ободранная фигура», как тогда называли анатомический муляж.

В это время рисунок помогал значительно продвигать вперед дело художественного образования. Н. Рамазанов писал по этому поводу: «Рисовальный экзамен есть, по нашему мнению, лучший двигатель в начальном изучении; вместе с тем он составляет эпоху ученической жизни, в которую каждый обрекший себя искусству меряет и мало-помалу сознает свои силы. Рисовальный экзамен — градусник, указывающий на талант избранника или на бездарность труженика».

Занятия рисованием строились следующим образом: «Классы разделялись на утренние, от 9 до 11, и вечерние, от 5 до 7 ч. В течение утренних классов каждый занимался своей специальностью, а вечером все, кто бы в каком классе ни был, рисовали французским карандашом. По истечении месяца рисунки выставлялись в классах на рассмотрение профессоров; это было что-то вроде экзаменов. Кроме того, каждую неделю выставлялись фигуры, гипсовые головы, по отношению к которым требовалось, чтобы контуры с них делались бы самые верные, хотя тушевка при этом и не была окончена. На месячные рассмотрения, или экзамены, эти недельные работы могли не представляться учениками, так как их рассматривал профессор в течение недели, но некоторые работы, исключительно приготовляемые для месячного экзамена, уже выставлялись к назначенному сроку непременно».

Воспитанники академии разделялись на группы по возрастам: 1-я группа — с 6 до 9 лет, 2-я — с 9 до 12, 3-я — с 12 до 15 лет, 4-я — с 15 до 18 лет.

В первой группе, помимо общеобразовательных дисциплин, практиковалось рисование с оригиналов, гипсов и с натуры. Рисование начиналось со знакомства с техникой и технологией. Карандаш требовалось держать дальше от очищенного конца, что давало большую свободу и подвижность руки. Образцами в оригинальных классах служили гравюры с рисунков выдающихся мастеров, рисунки преподавателей академии, а также и рисунки особо отличившихся учеников. Особой популярностью у преподавателей и воспитанников пользовались рисунки Греза (рис. 13, 14). Выразительность Линий в его рисунках помогала учащимся наглядно видеть и понимать пластику форм.

Множество рисунков для оригинального класса сделали Г. Ф. Шмидт (рис. 15), А. П. Лосенко (рис. 16). Многие рисунки учеников академии Карла и Александра Брюлловых служили образцами, о чем свидетельствует следующего содержания документ: «По происходившему сего числа месячному экзамену отличились в рисунках и переведены из рисовального в гипсовый класс следующие ученики: 1) Первого возраста Карл Брюлло, 2) Первого возраста Александр Брюлло. Определено: рисунки их отдать в оригиналы».

13. Грез. Рисунок

14. Грез. Рисунок

15. Г. Ф. Шмидт. Рисунок-оригинал

16. А. П. Лосенко. Рисунок-оригинал

Во второй группе рисовали с оригиналов, гипсов и с натуры. К концу года ученика начинали копировать с оригиналов рисунки голов, частей человеческого тела (ris 17) и обнаженные человеческие фигуры (академии), вначале гипсовые, а затем живые (рис.18). С натуры рисовали орнаменты и гипсовые головы.

Третьей группе изучались перспектива, рисование с оригиналов, гипсов и с натуры, живопись, скульптура, архитектура, гравировальное искусство. С натуры рисовали гипсовые фигуры Антиноя, Аполлона, Германика, Геракла, Геркулеса, Венеры Медицейской.

Здесь ученик рисовал с гипсовых слепков до тех пор, пока у него не появлялись необходимые профессиональные навыки. После этого он мог перейти к рисованию живой натуры в натурном классе. Рисуя фигуру, ученик обязан был тщательно изучить не только схему ее построения, но и точный абрис той или иной модели.

Чтобы досконально заучить фигуру, ученику приходилось рисовать одну и ту же постановку несколько раз. Известно, что К. П. Брюллов сделал сорок рисунков с группы Лаокоона. Мастерство было настолько велико, что некоторые академики могли начать рисунок с любого места. Так, виртуоз академического рисунка Егоров мог нарисовать человеческую фигуру наизусть одной линией, не отрывая карандаша от бумаги, начиная с мизинца ноги.

В основу метода преподавания в академии было положено рисование с натуры. При обучении рисунку большое значение придавалось личному показу. В инструкциях того времени указывалось, что учителя академии должны рисовать ту же натуру, что и ученики, — так воспитанники будут видеть, как должен протекать процесс построения рисунка и какого качества следует добиваться. В одном из архивных документов читаем: «Предписать профессорам и учителям адъюнктам, чтобы все адъюнкты были в своих назначенных часах для рисования натуры, також смотреть, как Фонтебасс работает». То же мы читаем и в инструкции А. И. Мусина-Пушкина: «В Натурном классе быть всегда двум дежурным гг. художникам, из коих одному ставить натуру и поправлять работы ученические, а другому в то же время самому с ними рисовать или лепить».

К сожалению, этот прогрессивный метод подготовки будущих художников в дальнейшем вышел из употребления в педагогической практике.

17. Ф. Ф. Репнин. Рисунок с оригинала

18. Родчев. Натурщик

«После месяца Совет профессоров обходил все классы и, например, в классе гипсовых голов рассматривал, которая из голов лучше всех нарисована — эта и будет № 1; затем следующая по достоинству, № 2, и т. д.

Разумеется, при этом не обходилось дело без препирательства между профессорами, так как один из них находил лучшим тот рисунок, а другой доказывал противное, защищая им отмеченный рисунок; в этих случаях спор разрешался вице-президентом академии.

Затем тот, кто получал номер из первого десятка, переводился на предстоящую треть в следующий класс, но, разумеется, иные сидели в одном классе по два и три года».

Воспитанники четвертой группы рисовали обнаженную живую натуру и изучали анатомию (рис. 19, а, б). Затем шел класс манекена и композиции, а также копирования живописных произведений в Эрмитаже.

Занятия в натурном классе проходили с 17 до 19 часов вечера. «В нем учили профессора, отправляющие свое дежурство понедельно; каждый раз, сменяя друг друга, они меняли позу натурщика. Рисунок с натуры в течение недели нужно было приготовить и представить в субботу на экзамен, где на нем ставили нумер, соответствующий его по достоинству; имена учеников, выставлявших свои рисунки на экзамен, не сказывались экзаменаторам. Каждую треть года ставили “на натуру” группу из двух натурщиков на две недели, за которую получившие первые нумера удостаивались сначала серебряных — вторых, а потом первых медалей. Пока рисовались рисунки во всех классах академии, учеников не выпускали из классов, чтобы они не давали оканчивать за себя работу другим воспитанникам, лучше их рисующим».

19 а, б. П. И. Соколов. Анатомический рисунок.

Занимались рисованием по вечерам, большей частью при слабом освещении. «Зала натурного класса представляла довольно любопытное зрелище. Она устроена была в виде полукруглого амфитеатра, посередине которого находилось место для натурщика; над ним вырезано пространство, аршина полтора в диаметре, через которое виднелись небеса и звезды — действительная натура. Сверху спущена была люстра, состоящая из железного круга, в форме большого блюда, с сделанными по краям углублениями; в круг наливалось конопляное масло, а в углубления вставлялись светильни. Натурщика устанавливал обыкновенно дежурный профессор под самой люстрой; с боков его грело от печей, а сверху продувало. Кто сидел на нижней скамейке, на того с люстры капало масло, брызги летели во все стороны, от чего рисунки нередко портились. Натурщиков брали большею частью из крестьян; им полагалось по 300 рублей ассигнациями в год жалованья, одежда и стол. Кроме прямой своей обязанности, они должны были наблюдать за чистотою класса, зажигать люстру и топить печи. Несмотря на неудобство натурного класса, в нем все воспитанники занимались очень усердно; разговоров, смеху... здесь не было».

Условия работы в таких классах были довольно тяжелые. Президент Академии художеств А. Н. Оленин в своих воспоминаниях писал: «Рисовальные классы, особливо натурный, были совершенно похожи на курень... Освещались они посредством смрадных простых лампад, расположенных рядами на нескольких железных сковородках, над которыми поставлена была широкая железная труба, проведенная сквозь крышу здания, для уменьшения копоти, но вместо того она в большие морозы служила проводником несносного холода прямо на голую натуру и на учеников. Профессоры и учащиеся, пробыв два часа в натурном и гипсовом классах плевали и сморкали несколько часов сряду одной только копотью».

Итак, система и методика обучения рисунку в России в XVIII веке была отличной от многих академий Западной Европы и современных художественных учебных заведений. Если в современных учебных заведениях студент обязан выполнить программу курса в течение года, невзирая на успехи, то в академии XVIII века, а также в первой половине XIX века воспитанник мог переходить из одного класса в другой, например из гипсофигурного в натурный, только достигнув определенных успехов. Поэтому не удивительно, что в 14 лет Ф. Бруни уже рисовал сложные двухфигурные постановки с обнаженных натурщиков (рис. 20), оставаясь в третьей возрастной группе.

20. Ф. А. Бруни. Академический рисунок

Такой метод преподавания рисунка заключал многие положительные моменты. Во-первых, он заставлял каждого педагога более целенаправленно вести занятия с каждым учеником, более внимательно следить за его успехами, учитывать его индивидуальные возможности и способности. Во-вторых, такое обучение рисунку создавало благоприятную почву для усовершенствования методики преподавания и поиска новых, более эффективных методов и приемов обучения.

С 1769 года в академии начинает преподавать прекрасный рисовальщик и замечательный педагог А. П. Лосенко, уделявший много внимания не только практике, но и теории рисунка. Его яркая педагогическая деятельность очень скоро завоевала всеобщее признание. Начиная с Лосенко, русская академическая школа рисунка получила свое особое направление.

Лосенко поставил своей задачей дать научно-теоретическое обоснование каждому положению академического рисунка и прежде всего при рисовании фигуры человека. Для этой цели он начал основательно изучать пластическую анатомию, искать правила и законы пропорционального членения фигуры на части, вычерчивать схемы и таблицы для наглядного показа своим ученикам. С этого времени метод преподавания рисунка стал основываться на серьезном изучении анатомии, пропорций человеческой фигуры, перспективы. Все эти научные знания, необходимые художнику, Лосенко с большой убедительностью и ярким педагогическим талантом умел передавать своим ученикам.

Понимая сложность и трудность сочетания двух различных дел — самостоятельной творческой работы и преподавания, Лосенко не жалел ни времени, ни сил ради дела, которому он служил. Отмечая эту особенность Лосенко как художника-педагога, А. Н. Андреев писал: «Он проводил с ними (учениками) целые дни и ночи, учил их словом и делом, сам чертил для них академические этюды и анатомические рисунки, издал для руководства академии анатомию и пропорцию человеческого тела, коими пользовались и доныне пользуется вся последующая за ним школа; завел натурные классы, сам писал на одной скамье со своими учениками и произведениями своими еще более помогал к усовершенствованию вкуса учеников академии».

Заслуга Лосенко состоит не только в том, что он хорошо поставил дело преподавания рисования в Академии художеств, но и в том, что он позаботился о дальнейшем его развитии. В этом свою роль должны были сыграть его теоретические труды и учебные пособия. Среди них особо следует отметить следующие:

1. «Изъяснение краткой пропорции человека или начертание академической фигуры». Работа состояла из трех разделов. В первом и во втором разделах идет речь о размерах мужской фигуры по высоте и ширине; третий раздел посвящен профильному изображению.

Математическое измерение фигуры человека Лосенко предлагал производить частями и долями. Каждая часть должна содержать двенадцать долей, фигуру человека по высоте можно разделить на 30 равных частей или на 360 долей. Голова составляет 3 части и 9 долей, что соответствует классическому канону: 9 долей на волосяной покров и по одной части от покрова волос до надбровья, от надбровья до основания носа и от основания носа до основания подбородка. Линия разреза глаз находится на расстоянии 4 долей от линии надбровных дуг, а рта — от основания носа (рис. 21).

Величина шеи от подбородка до яремной ямки составляет 1 часть и 3 доли, от яремной ямки до конца грудины — 3 части, от грудины до пупка — 4 части, а от него до лобковой кости — 3 части. От лобковой кости до колена —6 частей и 5 долей, от колена до лодыжки — 7 частей и 3 доли. Высота стопы равна 1 части и 4 долям, а длина — 4 частям и 4 долям. Длина плеча составляет 6 частей и 4 доли, длина предплечья — 4 части и 6 долей, длина кисти руки — 3 части. Ширина плеч равна 7 частям и 8 долям, расстояние между сосками — 4 частям и 2 долям. Ширина груди — 6 частей, а талии 5 частей и 4 доли (рис. 22).

21. А. П. Лосенко. Таблица из пособия

22. А. П. Лосенко. Таблица из пособия

Пособие Лосенко помогало решать важную задачу — вооружать молодых художников объективными знаниями о закономерностях строения человеческого тела, учить их правильно измерять и улавливать разницу в размерах частей фигуры. Это пособие было направлено на развитие глазомера. Не математическими расчетами должен заниматься художник, не с помощью линейки и циркуля он должен измерять натуру, а на глаз - «циркуль должен быть в глазу». И в этом плане пособие Лосенко служило совершенствованию художественного образования. Поэтому не случайно в дальнейшем, развивая традиции академической школы рисунка, В. К. Шебуев издает пособие под названием «Антропометрия»; А. П. Сапожников во второй части своего «Курса рисования» — «Рисование человеческой фигуры» — вновь обращает внимание на размеры человеческого тела, так как без этих знаний художник не сможет правильно нарисовать фигуру человека.

2. Учебное пособие по анатомии для художников. Издано не было. Сохранились лишь отдельные рисунки.

3. Руководство, как увеличить и уменьшить фигуру человека. Это пособие также не было издано и сохранилось в копии, выполненной Ястребиловым. Оно представляет собой альбом большого формата, содержащий таблицы-рисунки с пояснительным текстом. На рисунках 23—28 мы воспроизводим таблицы из этого руководства (публикуются впервые).

В двух отделах пособия раскрываются пропорциональные и конструктивно-анатомические закономерности строения человеческого тела и методы использования контурных линий.

Метод членения фигуры на части Лосенко сохраняет прежний — части и доли, однако принципы расчета и построения значительно усложняет (см. рис. 23). На помощь художнику приходят линейка и циркуль, опорные промежуточные точки.

Первый раздел посвящен изображению головы. Объяснение начинается с разбора головы в фас и профиль (см. рис. 24). Здесь указываются правила построения изображения формы головы и закономерности ее пропорционального членения. Затем следует пояснение этих закономерностей на особенностях строения черепа (см. рис. 25). Далее раскрываются закономерности перспективного видоизменения формы головы в зависимости от наклона и поворота головы, показываются характерные особенности положения головы в пространстве (см. рис. 26). Особое внимание здесь Лосенко обращает на видоизменение конструктивной схемы головы (которую мы видели у Дюрера, Гольбейна), но конструкцию головы художник изображает не сплошными линиями, а пунктирными. Этим он дал понять ученику, что в рисунке следует не вычеркивать конструктивную схему, а только иметь ее в виду. Среди различных положений, наклонов и поворотов головы Лосенко выделяет 24 положения, наиболее характерных и часто встречающихся в жизни.

Во втором отделе пособия внимание автора сосредоточено на рисунке фигуры человека. Объяснение начинается с показа условного членения фигуры на пропорциональные части. Затем анализируются особенности построения в фас и в профиль (см. рис. 27). После этого Лосенко переходит и к изображению фигур в свободных движениях (см. рис. 28).

4. Альбом таблиц-оригиналов. Это пособие состояло из рисунков голов и фигур и было предназначено для учащихся оригинального класса (рис. 29).

Лосенко рассматривал рисование с оригиналов не как механическое дело, а как важный момент в развитии координации движений рук и глаза, а следовательно, и в профессиональной подготовке рисовальщика и художника. Н. М. Молева справедливо отмечает: «Один из исходных моментов академической системы заключался в том, что ученику прежде всего сообщали определенное ремесленное умение, технические навыки, предшествовавшие, как считалось, занятиям собственно искусством. Сюда относилось развитие глазомера, твердости и точности руки, что достигалось многолетним копированием так называемых оригиналов — рисунков мастеров и гравюр. В результате вырабатывалось полное подчинение глаза руке, что составляло основу академической методики XVIII века: глаз следовал за натренированной рукой, рисовавшей предметы почти на память и не привыкшей подчиняться зрительным впечатлениям».

23. Таблица из пособия А. П. Лосенко. Копия, снятая Ястребиловым

24. Таблица из пособия А. П. Лосенко. Копия

25. Таблица из пособия А. П. Лосенко. Копия

26. Таблица из пособия А. П. Лосенко. Копия

27. Таблица из пособия А. П. Лосенко. Копия

28. Таблица из пособия А. П. Лосенко. Копия

В подобного рода методических руководствах остро нуждались воспитанники академии. Лосенко прекрасно понимал, что пособиями по рисунку бедна не только русская Академия, но и лучшая в то время французская Академия художеств.

29. Таблица из пособия А. П. Лосенко. Копия

Серьезное внимание в этот период стали обращать и на методику преподавания рисования, на правильную организацию учебного процесса. Художники-педагоги стали понимать: для того чтобы хорошо преподавать, одного умения рисовать недостаточно. Уже И. Урванов в предисловии к своей работе «Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода, основанное на умозрении и опытах» (1793) писал: «Предлагая правила, касающиеся до рисовального и живописного художества, за нужное нахожу упомянуть и о причинах, побудивших меня к сему сочинению. Учась я оным восемь лет в Императорском Училище у нескольких иностранных учителей, а напоследок и сам двадцать пять лет занимаясь в важнейших местах обучения и других, приметил, что мы более учимся и учим практикою, нежели теориею, и оттого для объяснения искусства своего бываем недостаточны; чего ради, рассудил я наконец, собрать и привести в род системы все то, что мог узнать из своих собственных и чуждых опытностей». Недостаточное внимание к вопросам методики преподавания, неумение сочетать теорию с практикой часто приводят к тому, что ученики медленно достигают успехов. Более того, считает Урванов, вследствие этого педагог не успевает уделить внимание всем ученикам. «От сего недостатка правил учители художествам всегда находят при обучении учеников трудность, когда хотят, по усердию к должности и по любви к подражанию природе, им подавать свои наставления, так что при случае погрешности ученической могут показать оную только поправкою; но как часто, по множеству учеников, недостает времени каждому поправить, то и успехи их бывают медлительны». Обучение рисунку должно строиться так, чтобы ученик, рисуя с натуры, не пассивно копировал, а сознательно изучал модель, приобретал новые знания. «Учащемуся должно всегда упражняться со вниманием и рассуждением, а особливо в рисовании с натуры и в сочинении, собирая отовсюду то, чем более себя усовершить можно».

Основное внимание начинающего художника должно быть обращено на рисунок, ибо рисунок является фундаментом изображения: «А как рисунок есть начало и основание всем другим частям, который разграничивает краски и отличает предметы один от других, то изящность и исправность оного не менее нужны в живописи, как чистота слова в красноречии».

Итак, к концу XVIII — началу XIX века русская школа академического рисунка уже полностью сформировалась. Была выработана четкая система художественного образования и эстетического воспитания молодых художников, были найдены удачные формы и методы обучения рисунку. Анализируя академическую систему методов преподавания рисования этого периода с позиций современной педагогической науки, мы видим, что она строилась на четких дидактических принципах. Здесь придерживались принципа научности, который предъявлял строгие требования как к учащимся, так и к преподавателям, принципа воспитывающего обучения (идейной направленности) и принципа систематичности и последовательности в изучении материала. Академия художеств стала научно-методическим центром по всем вопросам художественной жизни России.

К концу XVIII века рисование получает широкое распространение как общеобразовательный предмет. Развивающаяся промышленность, градостроительство, науки и прикладные искусства стали требовать огромного количества людей, владеющих изобразительной грамотой, умеющих чертить и рисовать.

Появляется целый ряд теоретических трудов, где доказывается необходимость овладения графическими навыками, подчеркивается важность рисования как общеобразовательного предмета.

Необходимо отметить пособие И. Д. Прейслера, которое было лучшим методическим руководством по рисованию не только в России, но и во всем мире. В этом пособии была разработана четкая система обучения молодых художников и дана методика раскрытия наиболее сложных моментов построения изображения. Это позволяло учителям рисования использовать книгу в учебной практике как общеобразовательных учебных заведений, так и специальных художественных.

Много нового и оригинального внес в методику работы с учениками замечательный художник-педагог А. П. Лосенко.

Все это подготовило почву для дальнейшего развития учебного рисования как общеобразовательного предмета и в особенности усовершенствования методики преподавания рисунка в специальных художественных учебных заведениях. Этой работой занялись художники-педагоги XIX века.

Цит. по кн.: Летописи. М., 1936, с. 48.

Там же, с. 63.

Подробнее см.: Арциховский А. В., Барковский В. И. Новгородские грамоты на бересте (Из раскопок 1956—1957 гг.). М., 1963; Янин В. Л. «Я послал тебе бересту» М., 1965, с. 49—54. Названные берестяные грамоты были обнаружены 13—14 июля 1956 года близ мостовой Великой улицы. Как предполагают ученые, возраст мальчика — 6-7 лет.

Наука и жизнь, 1970, № 11, с. 157.

В 1972 году Новгородская экспедиция МГУ, института археологии АН СССР и Новгородского историко-архитектурного музея-заповедника обнаружила шесть берестяных грамот XIV века, одна из которых была написана чернилами. Это говорит о том, что наряду с «писалом» употребляли перо и чернила.

Цит по кн.: Сидоров А. А. Рисунок старых русских мастеров. М., 1956, с. 31.

Там же, с. 35.

Там же, с. 31-35.

Цит. по кн.: Мастера искусства об искусстве. М., 1969, т. VI, с. 40.

Там же, с. 43.

Там же, с. 41.

В данном случае С. Ушаков имеет в виду сообщение Плиния о Памфиле, который добился включения рисования в число предметов первоначального обучения.

Цит. по кн.: Мастера искусства об искусстве, т. VI, с. 49.

Михайлова О. В Учебный рисунок в Академии художеств XVIII века. М., 1951, с. 10.

Иоганн Даниил Прейслер (1666—1737) — немецкий художник, с 1688 по 1696 год жил и работал в Риме, был директором Нюрнбергской Академии художеств. Является автором следующих трудов: «Правила копирования рисунков знаменитых художников» (1721—1725), «Методика или теория рисования» (1728—1731), «Правила рисования цветов», «Ясное показание и основательное представление об анатомии живописцев, сообщено от Иоганна Даниила Прейслера» (1732) и указанного сочинения.

Прейслер И. Д. Ясное показание и основательное представление об анатомии живописцев, сообщено от Иоганна Даниила Прейслера. СПб., 1749.

Сапожников А. П. Курс рисования. СПб., 1875, с. 11.

См.: Попов М. И. Иллюстрированная история методики рисования. СПб., 1909, с., 10; Михайлова О. В. Учебный рисунок в Академии художеств XVIII века, с 24; Молева Н., Белютин Э. Педагогическая система Академии художеств XVIII века М. 1956 с. 37-41.

Педагогический словарь. В 2-х т. М., 1960, т. 1, с. 94.

Цит. по кн.: Машковцев Н. Книга для чтения по истории русского искусства. М., 1950, вып. II, с. 56.

Рамазанов Н. Материалы для истории художеств в России М., 1863, с. 139.

Там же, с. 145.

Русская старина, 1875, октябрь, с. 350, 351.

Петров П. Н. Материалы Академии художеств. СПб., 1865, т. I с.21.

См.: там же, с. 39.

Там же, с. 51.

Там же, с. 338.

Русская старина, 1875, октябрь, с. 351.

Русская старина, 1873, № 1, с. 33.

Русская старина, 1876, март, т. XV, с. 126.

Оленин А. Н Краткие исторические сведения о состоянии Академии художеств. СПб., 1829, с. 42.

Хотя этот рисунок Бруни и относится к 1813 году, система перевода из класса в класс в первой половине XIV века сохранялась прежняя, что и в XVIII веке. Среди художников-педагогов именно этот рисунок всегда вызывает удивление.

Антон Павлович Лосенко (1737—1773) —один из крупнейших русских художников-педагогов XVIII века, родился на Украине, в городе Лгухове. В детстве имел прекрасный голос, чем обратил на себя внимание придворного служащего Елизаветы и был взят певчим ко двору. К 16 годам Лосенко «спал с голоса», а так как к тому времени у него обнаружилась склонность к живописи, то «кабинет ее величества», в чьем ведении он находился, отдал его в обучение к И. Аргунову. В 1759 году был определен «подмастерьем» (ассистентом) живописи в Академию трех знатнейших художеств. В 1760 году И. И. Шувалов отправил Лосенко в Париж, где он учился у Реуту (ученика Жувена). В 1763 году Лосенко вторично командируется в Париж, где уже учится у Вьена (учителя Давида). С 1768 года преподает в Русской Академии художеств. В 1770 году стал академиком и старшим профессором, а с 1772 года — директором академии.

Андреев А. Н. Живопись и живописцы главнейших европейских школ. СПб 1857, с. 488.

Молева Н. М. Выдающиеся русские художники педагоги. М.; 1962 с. 25.

Постановку преподавания рисования в Парижской Академии художеств Лосенко хорошо знал, потому что дважды был командирован во Францию. Во время учебы он рисовал в натурном классе Парижской Академии. За свои рисунки и композиции Лосенко трижды награждался медалями этой академии.

Цит. по кн.: Мастера искусства об искусстве, т. VI, с. 119.

Там же, с 120.

Там же, с. 122.

Понятие о совершенном живописце. СПб., 1789, с. 60.

Глава II.