Тема. Проблема. Сверхзадача

КУРСОВАЯ РАБОТА

на тему «Разработка замысла сценического этюда»

по дисциплине «Режиссура театрализованных представлений и праздников»

студента\ки 1 курса Чухрай Софьи

направление 51.03.05 «Режиссура театрализованных представлений и праздников»

Защита проведена
«__» ________ 201__ года
ведущий преподаватель
____________________ ФИО

Краснодар – 2016

Содержание:

Введение..............................................................................................стр. 3

1.Глава 1. Этапы работы режиссера над этюдом……………..……………стр.4.

1.1. Система К.С. Станиславского и «Биомеханика» В.Э. Мейерхольда…стр.4-6.

1.2. Понятие «Этюд» и «Сценический этюд»……………………………...стр. 6-5

1.3. Тема. Проблема. Сверхзадача………………………………………….стр. 5

2. Глава 2. Процесс постановки этюда. ……………………………………стр.

2.1.Застольный период. Сценарий этюда………………………………. …стр.6-7

2.2. Репетиционный процесс и работа актеров. ………………………….стр. 9

Заключение…………………………………………………………………..стр. 10

Введение.

Перед тем, как приступить к постановке моего этюда, была пройдена важнейшая задача: написание замысла и работа с актерами. Тема этюда - «Спорт» - была определена заранее. Я понимала, будет ли постановка иметь успех или нет, зависит в большей части от меня - режиссера. Главным образом, режиссера должна зацепить тема, проникнувшись ей, он одухотворенно доведет ее до завершения и зацепит зрителя своим видением.

Когда был выбран замысел, вдохновляющая меня идея, я спокойно стала переходить к работе с актерами. Нам был необходим достаточной длинный застольный период, для того чтобы я могла четко рассказать и обозначить цели и задачи актеров.

Актуальность данной курсовой работы обусловлена тем, что современным режиссерам-постановщикам необходим глубокий анализ и знание темы своей постановки, будь даже она и в такой малой форме как этюд.

Целью данной курсовой работы является разработка замысла сценического этюда.

Задачами курсовой работы являются:

1. Изучить литературу К.С Станиславского и В.Э. Мейерхольда и понять как правильно применить ее на практике.

2. Раскрыть содержание замысла этюда.

3. Рассмотреть поведение исполнителей на площадке.

Глава 1. Этапы работы режиссера над этюдом.

1.1. Система К.С. Станиславского и «Биомеханика» В.Э. Мейерхольда.

Будучи режиссером своего этюда, понимая, что мне в первый раз придется работать с актерами моего отрывка, я не могла не вникнуть в суть моей роли – роли постановщика и не углубить свои познания теории актерского мастерства и театра.

Русский театральный режиссер, первый народный артист СССР, актер и реформатор театра Константин Сергеевич Станиславский говорил: «Красиво не то, что по-театральному ослепляет и дурманит зрителя. Красиво то, что возвышает жизнь человеческого духа на сцене и со сцены, то есть чувства и мысли артистов и зрителей»(1.стр 87). Создатель знаменитой актерской системы, поистине, был гениален, а его труды по сей день имеют огромную популярность в России и во всем мире. Станиславский увидел противоречия в современных театральных учениях и, поняв их смысл и законы, создал новый путь для развития сценического искусства.

Он работал над своими идеями, записывал мысли после очередного увиденного спектакля, анализировал их. Он пристально вглядывался в жизнь людей, природу, быт, и с годами многое понял. В дальнейшем, Константин Сергеевич пытался найти способ объединения законов природы актера в одно целое, в одну систему.

Анализируя сложный путь создания сценического образа, он доказал, что процессы переживания и воплощения «должны порождать, поддерживать и развивать друг друга». Искусство переживания сильно в воздействии на окружающих: актеру рукоплещут, если он заставил зрителей пережить то, что он сделал на сцене. Сила воздействия в том, что актер переживает - творит здесь, сейчас, при нас. При зрителях создается живое чувство и образ. Человек чувствует этот образ, принимает его и начинает переживать вместе с ним.

На человеческом подсознании остается эффект того, что это уже не актер перед ним, а реальный персонаж, который естественно проживает данный отрезок времени. Подлинное сочувствие, понимание, страх – все эти процессы проходят ниже порога сознания. Актеру и режиссеру, нужно продумывать предлагаемые обстоятельства, и понимать, что неконтролируемые эмоции: смех, плач, смятение, говорят о человеке правду. Именно, правда и искренность в актерской игре необходимы более всего. «Сначала убедись, а потом убеждай», так говорил Станиславский.(2)

Чувства актёра — это его личные чувства, источником которых является его внутренний мир. Актер пытается найти нужные чувства в себе, обращаясь к тому, что с ним произошло в жизни или начиная фантазировать. Необходимо понять и продумать обстоятельства, в которых существует персонаж, чтобы он чувствовал и действовал наиболее верным образом, Он должен понять мысли персонажа, причины его поступков. Как писал К. С. Станиславский, «сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и возможно в действительности».

Помимо силы искусства переживания К.С. Станиславский вкладывал еще и готовые приемы актерской игры для соотношения с действительностью: мимика, голос, движения. «Ремесло», как считал автор, дает актеру понять основу его профессии: «Выходить на сцену и играть».

Искусство представления закрепляет форму нужных переживаний в процессе долгих репетиций. Актер должен правдоподобно исполнять то или иное действие, создавая необходимый образ, даже если он этим никогда не делал. Действия и телодвижения должны быть отточены.

Взаимодействие с партнёрами — очень важный аспект актёрской профессии. Партнёры должны друг другу помогать на сценической площадке, в процессе репетиций. Чувствование партнёра, взаимодействие с ним — один из основных элементов актёрской игры, позволяющих поддерживать включённость в процесс игры на сцене.

Станиславский выделял четыре этапа работы над ролью и над собой:

Познание – знакомство с ролью, предлагаемыми обстоятельствами и положением персонажа в действии. Я как режиссер своего этюда, начиная работу с актерами в застольный период, рассказывала:

- какими особенностями и характерными чертами наделен персонаж

- как он мыслит

- на что обращено его внимание

- его внешние и внутренние действия

Переживание – анализ роли и ее понятие.

Воплощение – за счет понимания места (где я нахожусь?), времени (в какой отрезок времени, когда?) и действия (что я делаю?).

Воздействие – передача образа зрителю.

Метод физических действий - ценнейший вклад Станиславского в психотехнику актера, сердцевина его системы. Но существует еще и система актерского тренажа, созданная Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом.

«Биомеханика» - термин, введенный в начале 1920 года, потряс театральных деятелей и вызвал интерес во всем мире. Это описание системы упражнений, которые направлены на совершенствование физической формы и развитие тела актера, позволяя идти от внешнего к внутреннему, чтобы достичь эмоциональной правды на сцене. «Биомеханика стремится экспериментальным путём установить законы движения актёра на сценической площадке, прорабатывая на основе норм поведения человека тренировочные упражнения для актёра».

Суть концепции биомеханики в теории В. Э. Мейерхольда опирается на опыт актерского искусства разных исторических эпох и типов театра (средневекового японского и китайского, европейского площадного, комедии дель арте, классического испанского, русской актерской школы XVIII-XIX вв. и др.),

Биомеханика дает основы контроля актеру над собственными физическими и психическими действиями, он управляет рефлекторной зависимостью своих возможностей от пластического и ритмического рисунка действий.

Мейерхольд писал, что человеческое тело – это биологический организм, где выразительность движений тела достигается путем правильного использования возможностей этого организма.

Этюд – это небольшой отрезок сценической жизни, созданный воображением режиссера. Если за этим отрезком стоят живые наблюдения, но в нем нет процесса рождения, развития и завершения факта, то это не этюд. Этюд – событийный эпизод, как и всякий жизненный факт, возник, развился, исчерпался. Это своеобразная формула жизни, основа ее логики,

Сценический этюд часто сравнивают с упражнением. Но если между ними нет различия, тем не менее, такие понятия существуют. Они остались как в театральной практике, как и в практике ряда других искусств. Еще учась в детской школе искусств, я узнала, что существует такое понятие как «музыкальный этюд». В нем существует только техническая задача: отработка техники скорости выполнения музыкального упражнения.

В отличие от музыкального, сценическое упражнение не ограничивается только техникой, но и включает в себя некоторые элементы творчества. Как музыкант и начинающий режиссер я сравнила два понятия в теории и на практике. Если музыкальный этюд нужно точно играть по нотам, то сценический этюд выполняется актером, в порядке импровизации, как отклик на поставленную задачу. Исполнители упражнения свободны в выборе логики действия. Сценический же этюд предполагает отобранную и зафиксированную логику развития событий и поведения действующих лиц.

В технике тренировочных упражнений, как правило, нет ярко выраженной сверхзадачи. Сначала ее заменяет цель учащихся или студентов – в совершенстве овладеть техникой актерской игры. В основе этюда лежит художественный замысел режиссера, едва заметная сверхзадача, определяющая сквозное действие Поэтому, в отличии от упражнения, в этюде по ходу действия невозможно изменить сверхзадачу. Если упражнение носит импровизационных характер, где логика всего действа фиксирована и основана на повторении, то в сценических этюдах нужно разбираться в предлагаемых обстоятельствах, фактах, событиях, действиях.

В репетиционном процессе работа над этюдом идет параллельно вместе с репетициями. Но эта работа не должна подменять собою тренировку. Но она не должна опережать, а тем более подменять собою тренировку. Сначала намечаются естественные этапы преобразования упражнения в этюд, будь это работа с воображаемыми предметами, или одна деталь, вокруг которой происходит все действо. Актерам предлагается совершить просто жизненное действие. Затем, дать задание повторить его, но с той разницей, что он уже знает. При повторении, актеры начинает забывать логику действий данную изначально, и воспроизводит все по памяти. Режиссер помогает исправить допущенную ошибку, и направляет внимание актера на воспроизведение процесса, а не на повтор уже знакомых действий.

Воспитательное значение и развитие профессиональных качеств актера – это цели работы с этюдом. Выбор темы и сюжета дает начало работы, а определение идейной цели (сверхадачи) – ее завершения. Недоработанный по действию, лишенный конфликта или сверхзадачи этюд можно считать провальным, так как приучает к поверхности содержания. Станиславский учит, что «этюд сам по себе, сам для себя не может иметь ни смысла, ни жизни». В предлагаемом способе все этюды, даже самые маленькие, будут однажды и навсегда оживляться изнутри сверхзадачей и сквозным действием».

Тематика этюда – «Спорт»

Художественная гимнастика, вид спорта, соревнования женщин в выполнении под музыку комбинаций из гимнастических и танцевальных упражнений с предметом - лента, мяч, обруч, скакалка, булава, и без него.

Тема. Проблема. Сверхзадача.

Тема – это проблема или круг жизненных проблем, волнующих автора/режиссера, которые должны быть наглядно рассмотрены в сценарии.

Тема произведения, этюда, спектакля подчинена актуальности, конкретности, злободневности и объективности.

Теперь, если мы определим тему этюда - влияние нарушения простейших нравственных норм на формирование отношений между людьми, - то конфликт

может быть выражен, как борьба против соблазна пренебречь нормами взаимоотношений во имя собственных задач и интересов за необходимость

придерживаться их в любых ситуациях; конфликт представляет собой столкновение двух противоборствующих сил, которые мы будем называть

линиями, выражающими действие и контрдействие;

В работе над этюдами следует придерживаться следующих правил:

-соблюдать единство места, времени и действия;

-создавать зоны оправданного вынужденного молчания;

-включать ситуации, близкие исполнителям по пониманию и доступные для реализации их в условиях учебного процесса;

-придерживаться разумности использования времени (не более 5-8 минут на этюд);

-разрабатывать законченный сюжет;

-иметь в этюде конфликт как основу развития действия;

-иметь тему, разрабатываемую в этюде;