Режисерсько – хореографічний, група 1 м 4 page

Різновиди «прив’язок». Пошуки «прив’язки» полягають у систематизованому та цілеспрямованому доборі фактів, які об’єднують всіх глядачів та добре відомі всім їм. А що саме може об’єднати великий людський загал, якщо навіть ці люди вперше бачють один одного? Це можуть бути факти трьох найголовніших різновидів, які стосуються безпосередньо кожного: або вік, або фах (професія), або місце проживання. Звідси і запропонований нижче типологічний ряд варіантів «прив’язки»:

1. «Прив’язка» вікова.

2. «Прив’язка» фахова (професійна).

3. «Прив’язка» географічна.

Зміст такого маловивченого явища, як «прив’язка», полягає в тому, що кожну людину цікавлять не загальні міркування навіть на найважливіші теми, а, в першу чергу, міркування, думки, факти, що стосуються кожного з нас безпосереднє. Тому сценаристи повинні підбирати і будувати за певною системою матеріал, в якому одинаково зацікавлені всі присутні.

Складові елементи «прив’язки». Процес «прив’язування» сценарного матеріалу до конкретної глядацької аудиторії відбувається за допомогою тематичного підбору потрібних фактів, документів, елементів художнього оформлення, концертних номерів, уривків з прозових та віршованих творів, коментарів Ведучих тощо. Має вєлике значення і безпомилковість у виборі вигаданих персонажів та запрошення до участі у масовому театралізованому заході реальних учасників подій, про які йдеться у сценарії. Тому успішне використання «прив’язки» цілком залежить від професійного рівня сценариста. Якщо, припустимо, проводяться традиційні новорічні свята для дітей у закладі, який має відношення до медицини, то природно, що маленьких гостей зустрічає та вітає, грає з ними людина у білому халаті. Це може бути казковий доктор Айболить, а події в сюжеті ялинкової видовища можуть розгортатись навкола умовної «хвороби», лікування, ліків тощо. Але той же самий доктор вже аж ніяк не виправданий, якщо на свято збираються діти машинобудівників або кондитерів, тут треба шукати іншого персонажу. На жаль, переважна більшість сценаристів, що працює на дитячу аудиторію, бере до роботи випадкових персонажів, поява яких нічим не виправдана. Так роблять досить часто, а потім дуже дивуються, коли виникає питання про мотивування, про «прив’язування» сценарного матеріалу до місця проведення заходу. А сценаристам-аматорам навіть інколи здається, що нема ніякої різниці в тому, «прив’язаний» сценарій до аудиторії глядачів, чи ні. Саме у цьому і полягає чи не найтиповіша, найхарактерніша авторська безграмотність у сценарній справі. Інколи «прив’язку» зовсім не шукають, навіть не згадують про неї. І це дуже нагадує шиття одягу без врахування існуючих розмірів конкретних людей – може на когось воно прийдеться, а може й ні.

Але «прив’язка» повинна бути у сценаріях всіх можливіх різновидів, без неї сценарій масового театралізованого видовища взагалі не має права на існування, бо це ще не сценарій, а лише напівфабрикат, сценарний матеріал.

І якщо хтось з діючих режисерів-постановників, який не дуже розуміється в сценарній справі, бере до роботи чужий сценарій, навіть той, який нещодавно з великим успіхом був реалізований кимось з колег, але в інших постановочних умовах, він повинен враховувати, що запозичений сценарій для нього не є сценарієм, а є лише сценарним матеріалом, який ще потребує «прив’язки». І тут йдеться не про типові або «каркасні» сценарії (див. розділ 3.5), в яких передбачено використання особливим чином обумовлених місць, особливих «кишень», куди вписується конкретний місцевий матеріал, що, власно, і є «прив’язкою». Кожному шанувальнику вже використаних сценаріїв треба заздалегідь поцікавитись специфікою та характером нової глядацької аудиторії, знайти та літературно грамотно сформулювати «прив’язку», звести її з загальною сценарною схемою.

Нема і не може бути аудиторії, глядацького загалу, до якого неможливо було би «прив’язати» хоч-який сценарний матеріал, бувають лише сценаристи, які неспроможні це зробити.

Досвідчені та вмілі фахівці будуть обов’язково шукати найточніший, оптимальний варіант «прив’язки», який знайти дуже важливо. І тому такі автори шукатимуть саме таку сценарну ситуацію, коли «прив’язка» водночас виконуватиме обов’язки сценарного ходу – і навпаки. Домогтись такого збігу найважливіших елементів сценарію дуже важко, але прагнути до цього необхідно.

Наведемо приклад ситуації, про яку щойно йшлося: більшість масових театралізованих заходів, які ставляться для сільського глядача, робляться за такою найпростішою схемою – нехай буде не дуже оригінально, навіть занадто традиційно, але звично і перевірено, «як у людей», бо керівництво не бажає ризикувати. Тому спокійніше використати хоч набридлу, але неодноразово перевірену схему. Згадаємо відомі свята, що присвячені закінченню збирання врожаю, «ужинкам». Що саме відбувається на цих святах? У більшості випадків проходять виступи керівників всіх рівней, вручення якихось нагород чи відзнак, подарунків та грамот, невеличкий концерт – і знов промови. Змінити щось у цій набридлій схемі наказом неможливо, вона не має нічого спільного з давнім обрядом «ужинок», що перевірений часом. І всі саморобні сценарії нових «ужинок» не мають і натяку на якусь там «прив’язку». Але автор одного з таких сценаріїв вибрав з багатьох цікавих фактів несподіваний та неповторний факт – поетичну назву села, де відбуваєтьс свято. А ця назва – Кринички! А тому в сценарії з’явився образ криниці, чистої води з неї. Ведучі згадували про казкову живу та мертву воду, дівчата з цеберками з’являлись на сцені та в залі, пригощали глядачів чистою криничною водою. Інколи в цих цеберках були якісь цифри, прізвища, подарунки тощо. І в цьому випадку «прив’язка» сценарію працювала як сценарний хід, а сценарний хід був «прив’язкою».

Про термін «прив’язка». Цей термін ще й досі носить умовний характер. В спеціальній літературі інколи зустрічаються деякі згадки про адресу сценарію, про розрахунки сценаристів на більш-менш конкретну аудиторію слухачів-глядачів. Та якогось узагальнюючого терміну або назви цього явища, на жаль, досі не існує. І тому під час багаторічної апробації терміну «прив’язка» в процесі навчання майбутніх сценаристів педагогами кафедри мистецтвознавства Харківської державної академії культури було доведено, що цей запропонований термін відповідає вимогам сучасної сценарної творчості. Але звикнути до нього, мабуть, важко, а тому стане він загальноприйнятим чи ні – покаже час.

5.15. ГРАФІК МОНТАЖУ СЦЕНАРНОГО МАТЕРІАЛУ. Працюючи над сценарієм масового театралізованого заходу, автори кожного разу вирішують проблему з’єднання окремих частин сценарію та їх послідовності. Подекуди сценаристи зустрічаються з необхідністю з різних причин переглянути послідовність епізодів сценарію, змінити цей порядок, щось додати або виключити.

За допомогою яких засобів з’єднуються окремі епізоди та елементи сценарної структури в єдине художньо-образне ціле. Існує багато варіантів засобів, за допомогою яких з’єднуются окремі частини сценаріїв. Найчастіше у сценарній практиці використовуються такі засоби:

ведучі, які своїм появленням та коментарем подій зв’язують окремі частини сценарію за певною авторською логікою;

наскрізні персонажі, які можуть виконувати ті ж самі функції, що і ведучі, а можуть бути самостійними елементами сценарію;

різноманітні тематичні зв’язки, що виникають не лише проміж епізодами, але і можуть проходити через них;

різноманітні мовні, пластичні, художньо-декоративні засоби, які забезпечують зв’язок окремих епізодів та номерів, навіть тих, які з якихось причин не завершені.

Багато хто з сценаристів з’єднує окремі частини сценарію в єдине ціле, не використовуючи для цього ніяких особливих пристосувань, роблячі це в усній формі, нічого не записуючи, хоча всім відомі засоби, за допомогою яких можна істотно полегшити роботу з перестасування окремих епізодів сценарію та його більш дрібних елементів. Як саме це робиться?

Основи теорії драматургічного монтажу. Процес поєднання окремих частин цілого в єдину структуру носить назву монтажу. Він є дійовим засобом організації матеріалу, що викликав до життя кінематограф. Найвідоміші кінорежисери розробляли мистецтво монтажу, хоча називали це явище по-різному: С.М.Ейзенштейн, який разом зі своїми товаришами і разробив основи теорії монтажу, спочатку називав його зіткненням, В.І.Пудовкін звав це ж саме явище зчепленням, Д.У.Гріфіт говорив про драматургічну концентрацію, а О.П.Довженко вже писав про з’єднання або про монтаж. Дехто з фахівців вважає, що процес творчого монтажу ближче до понять синтезу або колажу, в якому різноманітний за фактурою матеріал об’єднується та перетворюється у самостійний драматургічний твір.

У сфері видовищних мистецтв монтажний принцип побудови нового твору полягає у використанні різних варіантів з’єднань окремих частин цілого у необхідній послідовності. Робиться це за допомогою різних монтажних засобів, бо за думкою П.Паві, «монтаж – це мистецтво використання того, що вже є: монтаж нічого не створює ex nihilo» [34. С. 193], тобто з нічого. Дійсно, драматург використовує під час монтажу лише той матеріал, який вже є, вже існує, а сенс монтажу полягає у пошуку нових, нетрадиційних сполучень фактів та фрагментів матеріалу. За допомогою цих сполучень демонструються нові можливості сценарного матеріалу.

В процесі монтажу окремих епізодів сценарію драматург немовби збирає з окремих вузлів принципово нову структуру. Тому, мабуть, зміст процесу монтажу може бути переданий через елементарну формулу, що може мати такий вигляд:

А + В = С

Висновок з цієї формули може бути лише один: монтаж – це процес, у якому від складання у логічній послідовності декількох різних елементів утворюється щось нове.

Слід нагадати також і про те, що фундатор та винахідник кіноматографічного монтажу С.М.Ейзенштейн недарма стверджував, що мистецтво цирку та мюзік-холу є найкращою школою оволодіння так званим монтажним засобом побудови сучасної театральної справи.

Найпоширеніші варіанти монтажних з’єднань. Існують різноманітні засоби з’єднань окремих елементів сценаріїв масових театралізованих заходів. Найпоширеніші з них є такі:

1. Монтаж по висхідній – це такий варіант монтажних з’єднань, коли окремі фрагменти сценарної структури розташовуються за принципом послідовного зростання їх емоційної насиченості. І умовна схема цього варіанту монтажних з’єднань може мати такий вигляд:

2. Монтаж за контрасним співставленням – це такий варіант монтажних з’єднань, коли окремі фрагменти та частини сценарної структури розташовуються в послідовності алогічній, контрастній, тобто кожний наступний фрагмент ніяк не зв’язаний з попереднім, що надає сценарію певної строкатості. І умовна схема цього варіанту монтажних з’єднань може мати такий вигляд:

Послідовність окремих елементів у цьому випадку немає ніякого значення, вона може бути будь-якою, на відміну від варіантів 1 та 3.

Послідовність окремих елементів у цьому випадку визначається за тією датою, коли відбувалась та чи інша подія.

4. Монтаж паралельний – це такий варіант монтажних з’єднань, коли окремі фрагменти сценарної структури розташовуються в послідовності, якої вимагає використання водночас кількох сюжетних ліній або тем, тобто відбувається одночасна розповідь про кількох персонажів або подій. І умовна схема цього варіанту монтажних з’єднань може мати такий вигляд:

Можливість демонстрації паралельного розвитку дії дає можливість демонструвати обидві дії, показати, що в одночас робиться у різних місцях. Окремі частки сценарію можна розподілити на ще більшу кількість дрібних частин та поєднати таким чином, що виникає враження паралельної дії.

У тих випадках, коли це дозволяє сценарний матеріал, можливо використання в одному сценарії кількох різних варіантів монтажних з’єднань, але можливо і використання тільки одного з вказаних вище варіантів монтажу.

Щодо термінологічної типології монтажної справи. У фаховій літературі часом зустрічаються думки щодо термінологічної типології різновидів монтажу. Так, дослідники Д.М.Генкін та А.А.Конович називають лише три з вищезгаданих різновидів, а один з найпоширеніших типів монтажу – монтаж по висхідній – в їх переліку відсутній. С.В.Руденський пропонує зовсім інший типологічний ряд: монтаж послідовний (не зовсім зрозуміло, про яку саме послідовність йдеться!?), ретроспективний, контрастний та паралельний. Більш складний перелік варіантів монтажних з’єднань запропонував О.І.Чечетін: монтаж контрастний, паралельний, лейтмотив (може в цьому випадку йдеться про «миготіння» сценарного ходу?), монтажні засоби стику, накладання та уподобання. Дехто називає цілих десять (!) монтажних варіантів, а з них співпадають із запропонованими вище лише три. Як бачимо, це ще один варіант типологічної ситуації, де все не збігається. Це положення досить типове для тих прошарків гуманітарних знань, де поки ще немає загальноприйнятих поглядів на питання теорії та її термінологічні аспекти.

Графік монтажу сценарного матеріалу та методика його використання. Для грамотного та зручного монтажу окремих частин сценарію розроблене методичне пристосування, яке зветься графіком монтажу сценарного матеріалу. Цей графік уявляє з себе умовне зображення структури сценарію, яке розподілене на окремі частини або епізоди у відповідності із сценарним планом (див. розділ 5.5), тобто він є зображенням послідовності частин сценарію, їх взаємозв’язку. До цих частин або елементів сценарної структури слід віднести дії, картини, явища, сцени, концертні номери та тематичні блоки номерів, епізоди тощо. У кожному окремому випадку драматург може вибрати конкретну структурну одиницю, яка стане основою монтажної схеми сценарію.

Графік монтажу сценарного матеріалу є методичним пристосуванням, що суттєво полегшує процес монтажу та оволодіння різними монтажниим засобами. Якщо, створюючи сценарний план, автор приходить до того чи іншого висновку щодо певної кількості номерів (епізодів, фрагментів тощо), то він малює у своїй чорнетці горизонтальну риску, яка символізує цей сценарій:

Дія в сценарії рухається від першого епізоду до останього, умовно – зліва направо. І схема монтажу вже одержує такий вигляд:

Потім ця схема поділяється на таку кількість однакових частин, скільки епізодів повинно бути у сценарії за думкою автора. Наприклад, епізодів у сценарії планується вісім. Тоді схема поділяється на вісім однакових частин, які порядково номеруються за вибраною автором послідовністю:

Добре відомо, що сценарний матеріал потрапляє до рук сценариста зовсім не в тій послідовності, в якому він буде використаний у остаточному варіанті, без врахування його можливого місця в майбутньому сценарії. Тому авторові інколи доводиться багато разів змінювати послідовність окремих епізодів, переставляти їх у пошуках найкращого варіанту, більш логічної та більш зручної послідовності. І будь-який монтажний варіант, відповідно авторській концепції та творчому задуму, слід будувати на саме такій наочній схемі.

Особливу увагу слід приділяти визначенню першого та останнього епізоду сценарію, бо від того, як започаткований сценарій та від того, як він закінчується, залежить його успіх у майбутньому.

Отже, після всіх пошуків та перетасувань на перше місце пішов четвертий епізод, а на останнє – сьомий, тобто утворилась закрита сзаду та спереду структура, в середині якої вже значно легше розмістити згідно з якимось варіантом монтажу останні епізоди, тобто схема монтажу сценарію може тепер мати приблизно такий вигляд (послідовність епізодів – умовна):

Послідовність всіх епізодів сценарію автор повинен шукати у суворій відповідності зі своїм творчим задумом, це його особиста справа. Але створити такий варіант монтажної схеми, який задовольнив би всі важливі аспекти авторської концепції та був би до вподоби всім постановникам, виконавцям та глядачам, мабуть, неможливо. У кожної людини, яка має якесь відношення до сценарію, може виникнути свій варіант послідовності частин сценарію, але відповідно якійсь іншій концепції.

5.16. НАЗВА СЦЕНАРІЮ. Яку саме назву дати щойно створеному сценарію? Це зовсім не формальне питання сценарної творчості, а дуже важлива проблема. Вміння дати сценарію точну, образну, обгрунтовану назву є не меньш потрібним та не меньш важливим вмінням, ніж пошук імені новонародженої людини.

Треба застерегти сценаристів-початківців від дуже, на жаль, поширеної помилки, яка полягає в тому, що замість назви сценарію та заходу в цілому використовується не лише на титульному аркуші сценарію, а навіть на афішах та запрошеннях вказівка на жанр видовища. За назву сценарію та заходу невмілі автори можуть видати формулювання жанру, (наприклад, «Новорічне дитяче свято» або «Свято присвячення в студенти» тощо). Але це ж не назва, а лише її сурогат, лише назва жанрового типу або різновиду. І ця помилка повторюється занадто часто.

Під час роботи над сценарним планом сценарист повинен створити хоча б тимчасову версію назви сценарію, можливо не єдину, навіть декілька варіантів, з яких потім буде вибраний остаточний варіант.

Сценарист повинен пам’ятати, що коротка назва майже завжди краща за довгу – швидше запам’ятовується. Добре, якщо назва має асоціативний характер, якщо за нею стоїть художній образ – така назва буде змістовною та точною.

Іноді назвою може стати коротка цитата, віршована або прозова, яка-небудь «крилата» фраза, прислів’я чи приказка. В іншому разі за назву може спрацювати формулювання ідеї сценарію, але, знов-таки, за умовою стислості та образності.

Особливості пошуку назви сценарію. Інколи вдала назва сценарію відшукується під час створення драматургічної основи видовища, а інколи вже після закінчення роботи. Часом назвою сценарію стає використаний автором влучний вираз, або влучне, дотепне висловлення когось з дійових осіб, інколи зустрічаються назви, що побудовані на грі слів або на якомусь жарті.

У сценарній практиці існує досить поширена ситуація, коли сценарій вже майже готовий, а цікавої назви у автора нема. Та дуже тривалий пошук потрібного варіанту назви може лише засвідчити невпевненість, невиразність загальної драматургічної ситуації. В цьому випадку має місце не справжній творчій пошук, не натхнення, а формальний перелік можливих варіантів назви, часом нейтральних та байдужих, вони не мають змістовного відношення до теми сценарію або виглядают надмірно дзвінкими та порожніми і ніяк не відповідають творчому задуму. Серед професійних сценаристів та журналистів пошуки найвиразнішої та влучнішої назви доручається найбільш кваліфікованим та досвідченим фахівцям. Часом остаточна назва сценарію народжується вже в процесі його постановки, а її авторами бувають не лише сценаристи, але і режисери, і виконавці. Та все ж таки сценарист повинен обов’язково запропонувати свій варіант назви, може навіть декілька. Незграбна та невдала назва, занадто складна та незрозуміла, може вкрай зашкодити всій справі.

Влучна назва сценарію – це дуже вагома гарантія успіху усього майбутнього заходу. Сучасний глядач щодня витримує такий навальний наступ інформації: що дивитись, а що ні, що читати чи слухати, в чому приймати участь і т. п., що в голові паморочиться. І тому весь час перед нашою свідомістю мерехтять назви статей, рубрік, передач, книжок, кінофільмів та, безумовно, сценаріїв масових театралізованих вистав. І всі ці назви повинні давати вичерпну інформацію, зацікавити свєю несхожістю з іншими назвами, неповторністю та оригінальністю.

Лапки чи «лапки»? Лапки та назва сценарію. Чи є лапки неодмінною належністю назви художнього твору? А якщо вони потрібні, то коли саме? Ці питання неодноразово задають викладачам курсу «Сценарна майстерність». Справа полягає в тому, що у сценаристів-початківців широко розповсюджена дивна звичка завжди і усюди брати назву сценарію у лапки. А чи слід це робити взагалі? Треба обв’язково запам’ятати, що назва сценарію (і не тільки сценарію, але кожного художнього твору) береться у лапки не завжди, а лише у певних випадках, тобто:

1. Лапки ставляться у випадку, коли назвою є цитата (наприклад: «Думи мої, думи!..», «Гори, гори, моя звезда»! тощо);

2. Лапки ставляться у випадку, коли назва сценарію стоїть в якомусь оточенні, інакше – контексті (наприклад:...Улюбленій порі року присвячений сценарій «Весно ясна, весно красна!», в якому йдеться...):

3. Лапки ставляться у випадку, коли назвою є слово або фраза, що вживається у зворотньому розумінні (наприклад: сценарій зветься «Добрість», а йдеться в ньому, навпаки, про людську жадібність, тобто лапки підкреслюють авторську іронію).

В усіх інших випадках лапки у назвах не ставляться.

Найголовніші вимоги до назви сценарію. Якщо підсумувати всі існуючи вимоги до назви сценарію, то вони можуть бути сформульовані таким чином:

1. Назва сценарію повинна бути оригінальною та несхожою на інші, щоб не виникала плутанина.

2. Назва сценарію повинна бути не дуже складною або надто довгою.

3. Назва сценарію повинна добре запам’ятовуватись.

4. Назва сценарію повинна поєднувати в собі як цінну інформацію щодо змісту сценарію, так і мати певне емоційне забарвлення.

Якихось інших обов’язкових правил, що стосуються пошуків найкращої назви сценарію взагалі не існує, окрім одного, про що вже йшлося вище – назва в сценарії повинна бути.

Date: 2016-02-19; view: 385; Нарушение авторских прав