Структурный перевод Мольера

Человечество время от времени испытывает потребность проиграть свои трагические и комические коллизии на сцене, стараясь пробиться через логически непреодолимые противоречия собственного сознания, проникнуть в надвигающуюся на него неизвестность с помощью энергии драматического действия. Тогда снова в системе искусств на первый план выдвигается драма.

Синтезируя многовековые художественные искания человечества, современное искусство доводит коренные художественные категории драмы до их прямого сущностного выражения. Относится это и к драматическому действию.

Что должно было бы произойти с шекспировской или мольеровской драмой, если перестроить ее в соответствии с современными принципами ведения драматического действия? Исследователь лишен возможности ставить подобные опыты. Однако творческая практика создает незапланированные художественные эксперименты. Не только при сценической интерпретации классики, но и в литературном бытии драмы.

С этой точки зрения особый интерес представляет пьеса М. Булгакова «Полоумный Журден». Нельзя считать ее просто переводом «Мещанина во дворянстве» на русский язык, хотя значительные части комедии Мольера воспроизведены адекватно. Речь идет и не о вольной обработке, переложении заимствованного сюжета. Мольер остается. Булгаков называет свою пьесу «мольерианой в трех действиях». Так обозначен жанр. По существу же «Полоумный Журден» есть перевод « Мещанина во дворянстве» {133} на язык современной театральности. Все отношения комедии сохраняются, но получают осмысление в свете тех сдвигов, через которые прошел за эти столетия театр.

У Мольера театральность открытая, персонажи представляют собой сценические маски, которые включены в определенные драматические ситуации, при этом они прямо повернуты к зрителю, направляют свои реплики не столько в адрес партнера, сколько в зал. Все это предполагает сама структура произведения, его жанр и не требует специального обоснования. Договариваться, уславливаться по этому поводу никакой необходимости нет.

Булгаков пишет «Полоумного Журдена» после того, как драматургия пережила несколько переворотов, прошла через эпоху совсем иной театральности, предполагающей, что зритель следит за происходящим через «четвертую стену», прозрачность которой обнаруживается только из зала. Чтобы сохранить театральную ситуацию мольеровской комедии, автор «Полоумного Журдена» должен был сделать ее отношения явными, открытыми, подчеркнутыми, вынести их в прямой текст.

Так возникает театральное обрамление. Мы присутствуем на репетиции новой пьесы. Перед нами актеры мольеровской труппы. Их вызвали на сцену, вручили роли, дали самые краткие режиссерские указания. Теперь им предстоит переодеться, в соответствии с требованиями своего амплуа и собственной изобретательностью, и начать играть, тоже в известной системе приемов, а иногда, нарочито отступая от них, импровизируя.

В конце пьесы снова происходит «разоблачение», освобождение от театральных костюмов. Но уже на разгоне, на инерции драматического действия. Сознание Журдена или актера, играющего его роль, под влиянием всех происходящих вокруг него превращений словно бы на самом деле теряет опору.

«Нет! Нет! Все на свете обман!» — кричит Журден. Он бросается к госпоже Журден: «Не верю, что ты моя жена!» Срывает с нее театральный костюм и обнаруживает актера, игравшего эту женскую роль. «Конечно, нет, это Юбер! Я действительно, кажется, схожу с ума! Держите меня!»

Все просят Журдена успокоиться. А он зовет мудрого Панкрасса: «Философа ко мне! Пусть он, единственный мой друг, Утешит меня… Господин Панкрасс, скажите мне что-нибудь приятное!»

{134} «С удовольствием, — отвечает Панкрасс. — Спектакль окончен!»

Так причудливо переплетается истина чувств и театральная игра. Мольеровские актеры вынуждены репетировать поздно ночью, после представления, они чертовски устали, и им действительно приятно услышать, что спектакль окончен, можно отправляться на покой или в излюбленный кабачок. Вместе с тем заключительная реплика получает особое значение и в театральной реальности уже современного спектакля. Зрителю сообщается, что представление окончено, актеры снимают на его глазах театральные костюмы. Однако отчаянный крик Журдена прорывается сквозь театральные рамки. Состояние человека, обезумевшего от того, что все вокруг оказывается не настоящим, — не притворство, оно не наиграно, хотя все происходит на сцене, в театре. Есть актеры, есть пьеса, в персонажей которой им предстоит воплотиться. Но отношения между актером и ролью, а также между актерами как таковыми и их персонажами обнажены.

Конечно, ничего подобного нет и не может быть в мольеровской комедии. И все же это Мольер, но только возведенный в степень современной театральности.

Мольеровский театр не предполагал конкретности временных отношений на сцене. Бессмысленно задавать вопрос, когда именно происходит действие «Мещанина во дворянстве». Разумеется, сейчас мы, привыкшие к известной временной определенности сценического действия, по многим черточкам, деталям отнесем все к мольеровским временам. Для человека той эпохи подобная проблема вообще не существовала, исторические временные отношения, признаки которых мы тут обнаруживаем, на самом деле не были для классицистского театра структурными. Это было настоящее время, но не историческое, а некоторое отвлеченное театральное настоящее.

Булгаков вносит в «Мещанина во дворянстве» конкретность временных отношений. Теперь это именно мольеровские времена. Наши современники перенеслись в прошлое, играют мольеровских актеров, которые в свою очередь репетируют на сцене комедию, сочиненную в труппе. Завтра она должна быть сыграна перед королем в Шамборе. Драматург с особой тщательностью и вкусом отделывает детали, обыгрывая реальные ситуации, растягивая связи времен.

{135} На контрастах, столкновениях конкретного и отвлеченного театрального времени, исторической определенности и сценической условности, прошлого и современного пробивается драматическое действие «Полоумного Журдена».

Мольеровские персонажи выходили тогда, когда этого требовало действие, драматург выталкивал их в соответствующий момент на сцену, специального обоснования тут не требовалось, реальная мотивировка не входила в структуру комедии. У Булгакова этот принцип нарочито обнажается. У него актеры по первому требованию выскакивают прямо из люка. По-видимому, драматург хотел, чтобы в театре это делалось мгновенно, с помощью театральных машин, которые во времена Мольера применялись при разных сценических эффектах. Это опять же не соответствует буквально поэтике «Мещанина во дворянстве», хотя в сущности, воспроизводит ее, только в современном обострении.

Ту же структуру постоянных переходов из одного времени другое, из мольеровской театральной системы в современную можно обнаружить и в языке «Полоумного Журдена».

Слуга Клеонта Ковьель обращается в пьесе Булгакова к госпоже Журден со следующей речью: «Ах, сударыня, признаюсь вам, что у меня есть свой план. Я люблю вашу служанку Николь. Надеюсь, что вы не учините никаких препятствий к моему браку».

Это подчеркнуто литературная речь, выдержанная в стилистике несколько устаревших переводов Мольера на русский язык, отчасти пародирующая этот способ выражаться. Ведь рядом слуги Журдена говорят скорее языком Гоголя или Островского: «барыня велела».

Госпожа Журден отвечает Ковьелю односложно: «Не учиню».

Сказано только одно это архаическое, книжное речение. Но в устах грубоватой и вовсе не склонной к сантиментам госпожи Журден, покровительственно повторяющей выражение ловкого и льстивого пройдохи, слово это, изъятое из витиеватой конструкции и включенное в очень современный синтаксический оборот, обнажает контрастные речевые планы, порождает иронические подтексты.

Жанр мольеровской комедии превратился у Булгакова в особое театральное действо — «мольериану», театральная ситуация получила современное осмысление, а единый слог мольеровского {136} текста под пером «переводчика» запестрел ироническими смещениями, стилевыми анахронизмами и разнобоями. Но цель всех этих сдвигов — в той трактовке, которую получает у Булгакова герой «Мещанина во дворянстве».

У Мольера приглашенный в дом музыкант предлагает Журдену прослушать серенаду, сочиненную учеником. «Это мой ученик, — говорит он, — у него к таким вещам изумительные способности». «Очень может быть, — отвечает Журден, — но все-таки не следовало поручать это ученику. Еще неизвестно, годитесь ли вы сами для такого дела, а не то что ученик». У Булгакова этот ответ опущен, хотя ситуация сохранилась. Драматург взял из Других комедий Мольера репризы, которых нет в «Мещанине во Дворянстве». Почему же он не воспользовался этим ходом?

Мольер заставил своего героя посмеяться над учителем, тот иронический прием — в театральной стилистике комедии. Можно было бы еще привести примеры, когда драматург устам своего простодушного персонажа дает иронические характеристики другим лицам. Но это возможно при своеобразной масочной природе персонажа, когда нет претензии на характер, на психологическую подоплеку. Ведь Мольер метит в определенное явление, судит нравы и не связывает их с личностью героя У Булгакова Журден тоже театрален, но в ином смысле, чем у Мольера. При всей условности сценического персонажа в систему образа включено и его человеческое нутро. Потому-то реплики, отчужденные от героя, невозможны, хотя он создан, как мы видели, на самых различных временных, исторических, бытовых, стилистических сдвигах и отчуждениях.

Некоторые переакцентировки сделаны и в окружении Журдена. У персонажей стало больше вульгарности, грубости, цинизма, мелкой корысти и пустой сентиментальности. «Нормальный» фон, на котором должны красочно выделиться нелепые причуды центрального героя, стал иным, более пошлым, серым. Драматург смеется над жалкими претензиями Журдена. Но эти наивные фантазии — единственное, что лишено неприкрытой корысти, освещено духовными порывами, несет на себе печать человеческого воображения. И когда все иллюзии рушатся, у Журдена вырывается по-настоящему драматическая нота, он и впрямь пошатнулся в уме. Этого не может произойти с героем Мольера, хотя все {137} его наперебой называют помешанным. У него не было такой головы, в которой столь катастрофически могут сместиться все представления.

Булгаков взял в классицистском театре принцип прямого сопоставления героя и времени, придав ему современное содержание.

Вспомним, в каком художественном контексте писался «Полоумный Журден». Не так давно была поставлена «Принцесса Турандот». Сыграл Хлестакова Михаил Чехов. Создавались сатирические спектакли Вс. Мейерхольда. Уже вышли из-под пера Маяковского «Клоп» и «Баня».

«Мещанин во дворянстве» был переведен Булгаковым на язык современной театральности, который в данном случае оказался русским. Особенность этой новой пьесы заключалась и в том, что в драматургическую структуру никогда не ставившегося произведения входила и режиссерская трактовка. Эта сторона тоже была зафиксирована в тексте.

Так преобразуются исконные категории драмы. Основные моменты отношений автор — герой — зритель сохраняются. Но они обостряются и еще как бы умножаются, возводятся в степень. Драматические коллизии захватывают все новые и новые связи, придавая им действенный характер, вводя их в структуру драмы. Возникают особого типа драматические контакты действия и жизненной реальности, бытового и театрального, активируются отношения времени, жанровых категорий, нарастают этажи подтекстов диалога. Все это приобретает открыто драматический характер, становится дополнительным источником энергии действия в современной драме.

Date: 2016-01-20; view: 382; Нарушение авторских прав