Живые и мертвые

Чехов не замыкал драматические отношения на однородных характерах. Его герои находятся в разных фазах и на разных уровнях социально-нравственных состояний. Сам по себе каждый в конечном счете несет черты породившего его уклада. Но в столкновении с другими открывается более широкое, общее драматическое содержание личности, не выступающее непосредственно в ее бытовой практике.

М. Горький вывел этот драматический подтекст на поверхность, превратил чеховское «подводное течение» во «внешнее» действие драмы. Это сказывается на приемах ведения диалога в пьесе «На дне».

В первом действии Наташа просит Клеща «поласковее» обращаться с женой Анной, которой недолго осталось жить: «Ведь умирать-то страшно…» «А я вот — не боюсь», — перебивает ее Пепел.

Наташа. Как же!.. Храбрость…

Бубнов (свистнув). А нитки-то гнилые…

Пепел. Право, не боюсь! Хоть сейчас — смерть приму! Возьмите вы нож, ударьте против сердца… умру — не охну! Даже — с радостью, потому что — от чистой руки…

Наташа (уходит). Ну, вы другим уж зубы-то заговаривайте.

Наташа говорит о житейском страхе перед смертью. Пепел пытается перевести разговор в иной план. Врывается реплика Бубнова, который как будто и не слышит, о чем идет речь, занят своим шитьем. Слова его прямо не относятся к теме и все же в этом перебое диалога приобретают смысл. Пепел силится подняться над бытом, повседневным течением жизни, прорваться к какому-то высокому ее значению. А Бубнов словно невзначай открывает другую — трагическую, роковую подкладку человеческого бытия. Его {115} гнилая нитка напоминает о рвущейся нити судьбы. Наташа не ощущает пока этого большого подтекста, который возникает на стыке реплик, она гасит мысль, возвращая к житейской логике. И по этой логике ей не должно верить порывам Пепла, который готов бросить вызов судьбе.

Диалог строится на подобного рода переключениях из житейского плана в более широкий, общечеловеческий, философский. В этих переходах и обнаруживает себя драматическое соотношение характеров, возникает действие.

«Ты, старик, кто такой?.. Откуда ты явился?» — спрашивает Барон Луку.

Лука. Я-то? Барон. Странник?

Лука. Все мы на земле странники… Говорят, — слыхал я, — что и земля-то наша в небе странница.

Барон (строго). Это так, ну, а — паспорт имеешь?

Лука (не сразу). А ты кто — сыщик?

Пепел (радостно). Ловко, старик! Что, Бароша, и тебе попало?

Барон сконфужен, так как не сумел ответить Луке на его уровне, захотел вернуть разговор к тем обыденным связям, где он невольно оказывается по отношению к Луке в положении презираемого всеми доносчика. Пепел радуется, потому что Барон только что таким же точно образом осадил его самого. Подобная возможность есть у любого из персонажей, право на высокий настрой мысли дано каждому, хотя не все к нему прибегают.

Барон оправдывается тем, что сам не имеет паспорта.

Барон. То есть… я имею бумаги… но — они никуда не годятся…

Лука. Они, бумажки-то, все такие… все никуда не годятся.

Снова старик переводит слова Барона в иной, более широкий смысл.

Сдвиги планов достигаются разными приемами. Нередки стыки параллельно текущих диалогов. Анна и Лука тихо говорят о смерти. Их речь прерывается громкими выкриками играющих в карты ночлежников. Но обычно переключение происходит в {116} самом диалоге, и поддерживается тонус этих переключений постоянными сменами ситуаций.

Умерла Анна. Ее труп лежит в общем помещении подвала. И это обстоятельство придает особое значение каждой реплике. Обостряются их смысловые сдвиги. «Не люблю покойников…», — говорит Пепел, который как будто не знает страха смерти. «За что их любить?.. Любить — живых надо… живых…», — отзывается Лука, вводя уже совсем другую точку зрения.

Завершается первое действие выкриком пьяного Сатина, по поводу которого Б. О. Костелянец пишет: «Вопль Сатина — “Мертвецы — не слышат! Мертвецы не чувствуют… Кричи… реви… мертвецы не слышат!..” — разве это про мертвецов? Это — про живых, которые перестают чувствовать и слышать чужую боль, чужую беду, чужую мысль»[100].

Смысл слов Сатина, ворвавшегося в ночлежку, где лежит Анна, не однозначен, подтекст обнажен, не уведен в глубину.

Однако важно понять, где же именно проходит линия, разделяющая «живое» и «мертвое», «людей» и «мертвецов». Логика драматического действия подсказывает, что к подлинной жизни человек просыпается тогда, когда поднимается над обыденностью, отрывается от пошлости, повседневности, хотя бы на мгновение, только в мыслях, чувствах, мечтаниях переключается в иной уровень существования, прикасается к большому общечеловеческому и общеисторическому значению бытия. В этом смысле Анна, поверившая после разговора с Лукой в жизнь, как бы и «не умирает». А Коростылев, непрерывно ханжески рассуждающий о боге, царстве небесном, с самого начала представляет собой труп, и Пеплу нужно лишь слегка его толкнуть, чтобы это обстоятельство стало явным. Не все герои способны, пройдя через высокие иллюзии и надежды, вернуться к старому. Вешается Актер. Уходит в сценическое небытие Наташа: приняв романтическую версию Пепла, она не может подняться над логикой обыденности, не верит ему в минуту беды.

Вырваться из привычного хода вещей в одиночку людям не дано, прежде он должен быть разрушен в основе. И в этом революционный смысл драмы М. Горького.

{117} Неоднозначность характеров в пьесе Горького доведена до предела. Не случайно возможен спор о том, являются герои «дна» абсолютно свободными, независимыми от политических и экономических связей классового, буржуазного общества или они с удвоенной силой подвержены всем его разрушающим личность отчуждениям. И та и другая сторона получает достаточно аргументов в тексте пьесы.

На самом деле характеры в пьесе внутренне не уравновешены в своем общем и индивидуальном. Конкретный психологический анализ к ним не приложим. Горький не порывает с пластической выразительностью изображения человека на сцене. Каждому персонажу придана своя характерность. И все же трезвый Бубнов и пьяный Бубнов по традиционному счету — это скорее два разных характера, чем превращения одного. И в движении действия все персонажи могут меняться местами, прямо принимая на себя общую тему.