Лекция тринадцатая. «ОРГАНИЧЕСКАЯ» КРИТИКА

Ее создателем и, по существу, единственным представителем был Аполлон Александрович Григорьев (1822 – 1864), человек самобытный, многогранный и глубоко драматичный.

«Бесспорный и страстный поэт» (Ф. Достоевский), автор интересных воспоминаний «Мои литературные и нравственные скитальчества» (1862, 1864), оригинальный и даровитый критик, Аполлон Григорьев не без горькой иронии называл себя «одним из ненужных людей», поясняя, как свидетельствовал Н. Страхов, «что он действительно человек ненужный в настоящее время, что ему нет места для деятельности, что дух времени слишком враждебен к людям такого рода, как он».

Не имевший как критик сколько-нибудь широкого читательского успеха, Григорьев в то же время снискал признание и уважение не только симпатизировавших ему А. Островского, И. Тургенева, Ф. Достоевского, на которого он оказал значительное влияние, но и таких своих оппонентов, как Добролюбов, Чернышевский, Писарев.

В деятельности Григорьева-критика различаются периоды «неославянофильский» (1848 – 1856), когда, став главным критиком «Москвитянина» (с 1850 года), он идейно возглавил «молодую редакцию» этого журнала затем годы работы в журналах «Русское слово» и «Светоч» (1858 – 1861), отмеченные некоторым сближением с позициями демократов, и, наконец,3время сотрудничества (1861 – 1864) в журналах братьев Достоевских «Время» и «Эпоха», характеризуемое так называемым «почвенничеством».

Назовем основные критические выступления Григорьева. Это статьи «Русская изящная литература в 1852 году» (1853); «Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства» (1856); «'О правде и искренности в искусстве» (1856); «Несколько слов о законах и терминах органической критики» (1859); «И.С. Тургенев и его деятельность. По поводу романа «Дворянское гнездо»«(1859); «После «Грозы» Островского. Письма к Ивану Сергеевичу Тургеневу» (1860); «Реализм и идеализм в нашей литературе» (1861); 'Стихотворения Н. Некрасова» (1862); «Граф Л. Толстой и его сочинения» (1862); «Парадоксы органической критики» (1864). Метод-(систему) «органической» критики. Григорьев отделял от принципов критики как романтической, философской, так и «исторической», под которой имел в виду критику Белинского 40-х годов, считая себя в то же время продолжателем Белинского эпохи «зеленого «Наблюдателя»«, то есть «Московского наблюдателя» 1837 – 1839 годов. Прямых же своих антиподов и противников Григориев видел в критике «реальной» и «эстетической».

Основным «пороком» «реальной» критики он считал «само так называемое историчёское воззрение», признающее, по мнению Григорьева, только относительные истины и идеалы. Согласно ему, говорит критик, «нет истины абсолютной… то есть, проще же говоря, что нет истины. Нет, стало быть, и «красоты безусловной и добра безусловного» («Критический взгляд на основы…») Метод, при котором последняя относительная истина принимается за критериум, поэтому расценивается Григорьевым как «безотраднейшее из созерцаний».

«Реальная» критика, по Григорьеву, неправомерно судит о «живых созданиях вечного искусства» с точки зрения временных, преходящих целей, почерпнутых в новейших теориях. 0тсюда – называние критиков «Современника» (как, впрочем, и «гегелистов», и защитников «чистого искусства») «теоретиками» – при этом и в смысле предпочтения ими в художественном произведении «мысли головной», а не «мысли сердечной», «органичной».

Стремление Чернышевского, Добролюбова (последнего Григорьев, кстати, считал «замечательно даровитым критиком Современника) рассматривать современную им русскую литературу с позиций «партии народа», то есть народных интересов, не означало, как говорилось нами выше, забвения интересов общенациональных, всечеловеческих, словом, непреходящих. Ведь, согласно антропологической концепции человека, именно народ, жизнь которого исполнена постоянного и сверх того несвоекорыстного труда (а труд – залог здоровья человеческой «натуры»), был основным носителем и хранителем общечеловеческих начал и ценностей. Григорьевское обвинение «реальной» критики в релятивизме, таким образом, несправедливо: в рамках своего миропонимания она верна диалектике. Шаг от диалектики к метафизике сделал скорее сам Григорьев, что, в частности, отразилось в движении его философских симпатия и ориентиров от Гегеля к Шеллингу.

Григорьев, однако, был объективно прав, протестуя против умозрительно-рационалистического («теоретического») понимания художественного содержания, присущего не только сознательному утилитаристу Писареву, но и пушкинским оценкам Чернышевского, а также и антропологическим положениям Гончарова о «естественных» и «искусственных» началах в личностях героев Островского, Гончарова и других писателей.

Как сильные, так и слабые стороны критики Григорьева неразрывно слились в основополагающих для нее понятиях «организм», «органичность», «живорожденность», как бы сфокусировавших представления Григорьева и об искусстве, и о национальном, историческом развитии. Мировоззренческие по своей сути, понятия эти питались несомненным, хотя и лишенным четкой социальной определенности, демократизмом критика (Григорьев резко отрицательно относился к великосветской среде, верхним слоям русского общества, видел в них некий искусственный нарост на теле нации, духовно-нравственной сердцевиной которой считал купечество и крестьянство), его шеллингианством, совмещенным с идеями Томаса Карлейля, и, наконец, поистине благоговейным отношением к искусству, к «органичным» художникам, в произведениях которых он видел источник огромного воздействия на массы.

Мир (человечество) Григорьев считает единым организмом, органически же, а не по законам диалектического отрицания и развивающимся. Это развитие улавливается не исторической теорией, которая фиксирует лишь смену разных представлений о мире и человеке, а не движение их самих, но историческим чувством как «чувством органической связи между явлениями жизни, чувством цельности и единства жизни».

Человечество предстает в виде отдельных «сложившихся веками» национально-неповторимых организмов, развивающихся к национально преломленной абсолютной и вечной истине, неизменному, «как душа человеческая», нравственно-эстетическому и общественному идеалу. Именно этим идеалом – в его национально-самобытном виде – должно и возможно, согласно Григорьеву, оценивать преходящие явления как жизни, так и искусства.

Как, однако же, определить этот идеал? Ведь и он может оказаться априорным, «теоретическим»? Назвал же как-то Достоевский и самого Григорьева «теоретиком». Предвосхищая это сомнение, Григорьев ссылается на органическую связь между эпохами национальной жизни, на то единство их, благодаря которому «вечный» народный идеал в своем предварительном виде уже присутствует в минувших периодах национальной истории как своего рода набросок, зерно, предчувствие.

«Органическая» критика и призвана, по Григорьеву, отыскать этот прообраз национального идеала, чтобы руководствоваться им в своих суждениях о текущей и минувшей литературе. Эту задачу Григорьев ставит» и перед собой. При этом он, как верно отмечает Б.Ф.Егоров, «ищет не просто народные начала, но те, которые бы развились свободно, не будучи стиснуты крепостным гнетом» (см.: Егоров Б.Ф. Аполлон Григорьев – литературный критик //Григорьев А.А. Искусство и нравственность. М., 1986. С. 12).

Эти начала, этот идеал Григорьев отождествляет с цельностью, естественностью и свободой, сохранившимися в патриархальном русском купечестве и, хотя и в меньшей степени, в крестьянстве. Ориентация на патриархально-нравственные нормы купечества, пафос национально-русской «умственной самостоятельности», сближавший Григорьева со славянофилами, с которыми он, однако, еще более расходился (например, в оценке послепетровской эпохи, русского «смирения» и т.д.), благоговение к искусству, наконец, психологические особенности самого критика, сочетавшего в себе и «кротость» и напряженную, нередко разгульную страсть,– все это в своей совокупности и стало предпосылкой, благодаря которой учение Шеллинга, идеи Карлейля преломились у Григорьева оригинально и неповторимо.

Наиболее цельно, то есть опять-таки органично, воплощает «вечный идеал нации (это понятие Григорьев не отделяет от понятия «народ») искусство. «Велико значение художества,– пишет критик.– Оно одно... вносит в мир новое, органическое, нужное жизни». О пророческом и вместе с тем сохранном значении искусства в жизни нации Григорьев говорит постоянно. Искусство скрепляет корни и вершины национальной жизни, то есть предчувствие народного идеала с ним самим, оно указывает народу путь его нравственно-этического совершенства, нравственно-этической самобытности. «Я приписывал и приписываю искусству,— заявляет Григорьев в статье 'Искусство и нравственность»,— предугадывающие, предусматривающие, предопределяющие жизнь силы, и притом нe инстинктивно только чуткие, а разумно чуткие,– органическую связь с жизнию и первенство между органами ее выражения». Искусство «есть, с одной стороны, органический продукт жизни и, с другой – органическое же выражение...» («Парадоксы органической критики»).

Всех этих результатов искусство достигает, однако, лишь в том случае, если его произведения «рожденные», а не «сделанные». Понятие «рожденное произведение» – одно из центральных в критике Григорьева. Генетически оно несомненно связано с «пафосом» Белинского и положениями последнего о неисчерпаемости подлинно художественного произведения (Пушкина, например), а также его самостоятельной жизни среди людей. «Как рожденные, и притом рожденные лучшими соками, могущественнейшими силами жизни, они сами порождают и вечно будут порождать новые вопросы о той же жизни, которой они были цветом. Бесконечные и неисследимые проявления силы творческой, они не имеют дна... за ними есть еще что-то беспредельное, в них сквозит их идеальное содержание, вечное, как душа человеческая... как художественные отражения непременного, коренного в жизни, они не умирают: у них есть корни в прошедшем, ветви в будущем» («Критический взгляд на основы...»).

Оригинальная литературно-эстетическая позиция Григорьева выявляется также и в его отношении к критике «эстетической», или, как пишет Григорьев, «взгляду, присвоившему себе название эстетического, проповедующему свое дилетантское равнодушие к жизни и к ее существенным вопросам во имя какого-то искусства для искусства» («После «Грозы» Островского...»). Заметим попутно, что в суждениях об «эстетической» критике Григорьев несравненно более резок, чем в полемике с Чернышевским, Добролюбовым. «С теоретиками, – говорит он,— можно спорить, с дилетантами нельзя, да и не нужно»; «дилетанты тешат только плоть свою...»; «понятия об искусстве поклонники так называемого чистого искусства... довели до грубейшей гастрономии эстетической...»

«Эстетическую» критику, из выступлений которой Григорьев положительно оценивал тишь некоторые статьи Дружинина, он весьма точно называет «отрешенно-художественно» («Критический взгляд на основы...») и считает ее совершенно неактуальной. Во-первых, «эстетики» видят в литературном явлении «нечто замкнутое», интересуются в основном «планом создания, красотой или безобразием подробностей», а Григорьева прежде всего занимает нравственная позиция автора. Во-вторых. Григорьеву глубоко чужда антидемократическая подоплека «эстетической» критики, ее равнодушие к проблеме связи русского писателя с народной нравственностью. «Понятие об искусстве для искусства.- пишет Григорьев в статье «После «Грозы» Островского...»,— является в эпохи упадка, в эпохи разъединения сознания нескольких утонченного чувства дилетантов с народным сознанием, с чувством масс...» Однако, по Григорьеву, «истинное искусство было и будет всегда народное, демократическое, в философском смысле этого слова. Искусство воплощает в образы идеалы сознания массы». Иначе говоря, искусство – проявление и выражение органических устремлений всей нации, а не одной ее верхней прослойки. Кроме того, национальное литературное развитие для Григорьева, вопреки «эстетикам», есть не только развитие эстетическое, но и нравственное и общественное.

В полемике с критикой «реальной» и «эстетической» Григорьев формулирует собственный взгляд на задачи критики. Согласно ему (и тут Григорьев сближается с Чернышевским и Добролюбовым), критик не только вправе, но и обязан связывать эстетические решения произведения искусства с «общественными, психологическими, историческими – одним словом, интересами самой жизни» («Критический взгляд на основы...»). Более того, он вправе выступать в роли «судьи над образами, являющимися в создании, или над одним образом, если дело идет о круге лирических произведений». Однако этот суд он произносили здесь Григорьев – оппонент «реальной» критики) не с позиций какой-то части общества или народа, но в свете органично-целостных стремлений нации и ради не относительных, преходящих целей, но во имя вечного, непреходящего ее идеала. критик – полномочный представитель и выразитель чаяний всей нации. И в этом своем предназначении он сродни художнику: «Критик... есть половина художника, может быть, в своем роде тоже художник, но у которого судящая, анализирующая сила перевешивает силу творческую. Критика, как и искусство, – «род органического проявления народной жизни, ибо пульс ее бьется в один такт с пульсом жизни, и всякая разладица с этим тактом ей слышна. Только руководить жизнь она не может, ибо руководит жизнь единое творчество, тот живой фокус высших законов самой жизни» («Критический взгляд на основы...»).

Главная задача критики – отыскивать «органическую связь между явлениями жизни и явлениями поэзии, узаконивая только то, что развилось органически, а не просто диалектически» («Стихотворения Н. Некрасова»). Одновременно критик «истолковывает рожденные, органические создания и отрицает фальшь и неправду всего деланного» («Критический взгляд на основы...»).

Практическим решением этих задач стали критические разборы и обзоры самого Григорьева, посвященные русской литературе от Пушкина до Некрасова и Л. Толстого. Но сначала два слова о терминологии Григорьева.

Создатель оригинальной критической системы, он вынужден был прибегать к непривычным, порой весьма условным дефинициям, что нередко вызывало недоумение и даже пародии современников. В центре здесь уже знакомые нам понятия «организм», «органичность» (ср. «нигилизм» в устах охранителей или «реализм» в критике Писарева), «рожденное» и «деланное» (произведение). По отношению к явлениям-предтечам в литературе Григорьев употребляет термин «допотопные», который можно пояснить аналогией с геологическими пластами Земли. Пласт более древний подчас как бы «готовит» качества следующего, структурно более сложного и совершенного. «В мире искусства,– говорит критик,– есть такие же допотопные образования и такие же допотопные творения, как в мире органическом... Элементы цельного художественного мира слагаются задолго прежде» («Критический взгляд на основы...»). Таковы, например, «Лажечников в отношении... к Островскому, Марлинский и Полежаев в отношении к Лермонтову». Определением «растительная» поэзия Григорьев обозначал «народное, безличное, безыскусственное творчество в противоположность искусству, личному творчеству» (скажем, песни о Трое до появления «Илиады» Гомера).

Обратимся к оценкам Григорьевым отдельных авторов. Центральное место в отсчетах Григорьева неизменно занимал Пушкин, которым он начал свои обзоры русской литературы и которым же прямо или косвенно их замкнул. «Я,– свидетельствовал критик,– начал рад статей... с целью уяснить... отношение литературы к жизни Пушкина, то есть с того пункта, который был началом действительных, заправских, самостоятельных отношений литературы к жизни...» («Парадоксы органической критики»).

Значение Пушкина нельзя ограничить его ролью «как нашего эстетического воспитателя». Пушкин – «наше все: Пушкин – представитель всего нашего душевного, особенного... Пушкин – пока единственный полный очерк нашей народной личности, самородок, принимавший в себя, при всевозможных столкновениях с другими особенностями и организмами,— все то, что принять следует, отбрасывающий все, что отбросить следует, полный и цельный, но еще не красками, а только контурами, набросанный образ народной нашей личности» («Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина», 1859). Итак, Пушкин для Григорьева не просто первый поэт «жизни действительной», хотя это важно, и не только поэт-художник (как для Белинского), поэт-артист (как для Дружинина), поэт формы (как для Чернышевского), но первый органично-национальный и самобытный русский художник, впервые же создавший в своем творчестве органические русские типы.

Самобытность Пушкина не в том, что он избежал влияния («веяния») иных национальных организмов и литературных типов (оно сказалось, по Григорьеву, в образах Алеко, Сильвио, Пленника и других, родственных «хищному», напряженному западному типу человека), но в том, что он измерил их русской нравственно-эстетической мерой, отобрав то, что не мешало национальной нравственно-этической норме.

Называя в 1859 году Пушкина создателем «коренного» русского типа, Григорьев в эту пору считает данный тип лишь прообразом русской нравственной нормы (идеала), а не ее непревзойденным образцом, как будет утверждать в конце своего творческого пути. Это объясняет его отношение к пушкинскому Ивану Петровичу Белкину, в котором, по словам критика, защита «простого и доброго» и реакция «против ложного и хищного» сочетаются с «застоем, закисью, моральным мещанством» («И.С. Тургенев и его деятельность...»).

Трактовка Григорьевым белкинского типа (к нему он относил и лермонтовского Максима Максимыча) и, с другой стороны, онегинско-печоринского имела несомненную личностно-психологическую подоплеку. В душе Григорьева всегда боролись силы, по его словам, «стремительная и осаживающая», или доверчивая, патриархальная и – напряженно-страстная, бунтующая, личностная, которые критик проецировал и на национальный характер в целом. Отдавая предпочтение чертам патриархальным («осаживающим»), критик всегда чувствовал обаяние и законность и стремлений противоположных, мечтая о конечном их примирении-синтезе. Отсюда и отношение к Белкину: он хорош как реакция на типы Алеко, Сильвио, но довольствоваться им никак нельзя.

Послепушкинская русская литература, согласно Григорьеву, была призвана, продолжая дело Пушкина, развить, углубить намеченный в лице Белкина русский органический нравственно-общественный тип. Восприятие Пушкина у Григорьева, таким образом, скорее априорное, чем историческое, так как в немалой степени предопределено собственным нравственным идеалом критика. Это обстоятельство не помешало, однако, Григорьеву в целом верно очертить эволюцию Пушкина через романтизм к поэзии русской жизни, а также высоко оценить пушкинскую прозу, отметить принципиальный характер знаменитых пушкинских стихов из «Путешествия Онегина» («Иные нужны мне картины...»), в которых критик увидел образец русского «типового чувства». В конце 50-х годов, когда и «эстетическая» критика и «реальная» оказались в отношении к Пушкину в равной мере односторонними, а А.П. Милюков и С.С. Дудышкин даже упрекали поэта в недостаточной образованности и «непонятности» народу, проникновенные слова Григорьева «Пушкин – наше все» оказались единственно верными как эстетически, так и социально.

В свете своего представления о самобытном развитии и «коренном» национальном типе Григорьев рассмотрел и русский романтизм (а также творчество Байрона, В. Гюго) 30-х годов и наследие Лермонтова. Навеянный извне, русский-романтизм, согласно критику, принял на русской почве самобытные формы и был «не просто литературным, а жизненным явлением». Его образы, однако, имели в основном лишь отрицательное значение: искушенная ими, русская жизнь и литература вскрыли их «несостоятельность» для русского быта, русской души.

Известной внутренней драматичностью отмечено отношение Григорьева к Лермонтову, «необыкновенному явлению, оставившему такой глубокий след на 40-х годах» («Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина»). Нравственно-эстетическим итогом его творчества, по Григорьеву, явились два характера, отразивших «две стороны» их создателя,– Арбенин («Маскарад») и Печорин. В обоих «выражался протест личности против действительности» («И.С. Тургенев и его деятельность...»). В целом протестующая, «напряженная», отрицающая личность, по Григорьеву, расходилась с национально-русской нравственной мерой, основа которой не чистое, отрицание, но синтез. Отсюда и взгляд на Печорина: Что такое Печорин? Поставленное на ходули бессилие личного произвола! Арбенин с своими необузданно самолюбивыми требованиями провалился в так называемом свете: он явился снова в костюме Печорина, искушенный сомнением в самом себе, более уже хитрый, чем заносчивый,– и так называемый свет ему поклонился...» («Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина»). Тем не менее Печорин, поэзия Лермонтова властно притягивали к себе Григорьева, никогда не бывшего, в отличие от Шевырева, охранителем. Позднее он внесет в свое отношение к Печорину важный корректив, назвав его героической натурой и тем самым признав и положительное значение этого характера для русской жизни и литературы. Это произойдет в годы революционной ситуации (1859 – 1861), когда Григорьев по-иному взглянет и на протест и на протестующую личность. Но еще раньше, в статье «О правде и искренности в искусстве» (1856), он скажет: «Горе, или лучше сказать отчаяние, вследствие сознания своего одиночества, своей разъединенности с жизнью, глубочайшее презрение к мелочности этой жизни, которою сказано одиночество,– вот правда лермонтовской поэзии, вот в чем ее сила и искренность ее стонов».

Неоднозначно отношение Григорьева и к Гоголю. Не подвергая сомнению органичность созданных им типов, критик считает естественным, правомерным и его отрицание – как разоблачения «фальши всего того, что в нашей жизни взято напрокат из чужих жизней или что, под влиянием внешнего формализма, развилось в ней в неорганический нарост...» («Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина»). Близка критику и высокость гоголевского идеала, в свете которого он видит русскую жизнь. Однако характер этого идеала Григорьев, сам исходивший из абсолютной, неизменной нормы, считает заблуждением Гоголя. Дело в том, что «вечный» идеал Григорьева неразрывен с тем, что сам критик называл «физиологическими» началами русского национального организма, и поэтому в такой же мере духовен, как и «телесен». Что же касается Гоголя, особенно позднего, то его идеал, говорит Григорьев, приобрел аскетическую,, собственно религиозную сущность и направленность, что не позволило автору автору «Мертвых душ» положительно воплотить «кровные, племенные» симпатии русского человека продолжить дело Пушкина по созданию органического русского типа.

Несколько слов надо сказать об отношении Григорьева к русской литературе после «Мертвых душ» Гоголя и до «Бедной невесты», других пьес А.Н. Островского 50-х годов. Критик различал в ней три течения: обязанное своим возникновением непосредственно Гоголю – «натуральную школу»; эпигонско-лермонтовское («Тамарин» Авдеева и т.п.); наконец, течение, где лермонтовские элементы приняли гоголевскую форму (Тургенев 40-х годов, Григорович, Галахов и др.). Все они были признаны Григорьевым односторонними в своем отношении к русской жизни: отрицая ее, предстоятели этих течений не интересовались кровными, коренными ее началами и не уважали их. «Натуральная школа», считал критик, сменила высокий идеал Гоголя на раздражение, мелочное и болезненное отношение к действительности ради таких же мелочных, болезненных людей и чувств. Споря с оценкой ее Белинским, Григорьев называет натуральную школу» «школой сентиментального натурализма», отличая в ней лишь даровитого, хотя также «болезненного» автора «Бедных людей». Не нравится ему и позиция «фальшивой образованности» (поэма Тургенева «Андрей» и другие его произведения 40-х годов), при которой жизнь уничижается ради некоей развитой, но не понятой средой личности. А также позиция разочарования, донашивающая лермонтовскую тоску. В статье «Русская литература в 1852 году» (1852) Григорьев объявляет все эти течения вполне умершими.

Новое и плодотворное слово русской литературы и жизни Григорьев увидел в Островском, любовь к которому сохранил до конца дней. Его симпатии Островский делил только с Тургеневым и Пушкиным.

В 50-е годы Островский для Григорьева – «истинный художник в наше время», продолжатель и творец органического искусства. Он «относится к действительности во имя вечных и разумных требований идеала, ищет комическим путем разрешения благородных, возвышенных задач, – хотя, с другой стороны, вглядывается пристально в» действительность, воздает должную справедливость ее разумным законам, умеет отличить в ней самобытное, коренное от пришлого или наносного» («Русская литература в 1852 году»). Только у Островского Григорьев находит в это время «коренное русское миросозерцание, здоровое и спокойное, юмористическое без болезненности, прямое без увлечения в ту или иную крайность, идеальное без фальшивой гражданственности или столь же фальшивой сентиментальности».

Островский, таким образом, «снимал» крайности и Гоголя, и Лермонтова, и «натуральной школы». В его Марье Андреевне («Бедная невеста») Григорьев увидел второй после пушкинской Татьяны образ истинно русской женщины. В особенности близким оказался критику герой комедии Островского «Бедность не порок» Любим Торцов – разорившийся, богемный, но верный патриархальной морали русский купец, представитель сословия, согласно Григорьеву, в наибольшей степени сохранившего коренные нравственные черты русской нации.

В статье «После «Грозы» Островского...» критик так характеризует новое слово Островского в русской литературе: оно в новости быта, «выводимого поэтом и до него вовсе не початого... в новости отношения автора к: действительности вообще, к изображаемому им быту... в особенности... в новости манеры изображения... в новости языка, в его цветистости...» И наконец, главное: «Новое слово Островского было ни более ни менее как народность» – в смысле «объективного, спокойного, чисто поэтического, а не напряженного, не отрицательного, не сатирического отношения к жизни».

С позиций этого разумения народности Островского Григорьев составляет целый список просчетов Добролюбова в его статьях о драматурге, хотя и признает наличие у последнего критики самодуров и самодурства, а у оппонента справедливость суждений в этом пункте. «Свои люди – сочтемся», говорит он, «прежде всего картина общества... а не одно самодурство»; в изображении мира «Бедной невесты» много симпатии и мало сатирического элемента; «Бедность не порок» – «не сатира на самодурство Гордея Карпыча», а «Любим Торцов возбуждает глубокое сочувствие не протестом своим, а могучестью натуры...»; «Caмодурство... разумеется, изображается поэтом комически... но не оно – ключ к его созданиям!» В целом Григорьев упрекает Добролюбова в том, что он видел «не мир, художником создаваемый, а мир, заранее начертанный теориями», и судил «мир художника не по законам, в существе этого мира лежащим, а по законам, сочиненным теориями» («После «Грозы» Островского...»).

Последний упрек Добролюбов, имея в виду известную априорность критериев Григорьева, мог бы возвратить и ему. И все же к «поправкам» Григорьева надо прислушаться в такой же мере, как и к его общим оценкам творчества Островского.

«Первостепенными деятелями» русской литературы с начала 50-х годов Григорьев наряду с Островским считал Тургенева и Л. Толстого. Творческую эволюцию Тургенева он рассматривает как постепенное приближение к органическому русскому типу наконец явленному в лице Лаврецкого («Дворянское гнездо»). Именно в этом романе, по Григорьеву, торжествует уже у Тургенева «органическая жизнь», а также и «неискусственный процесс зарождения художественной мысли, лежащей в основе создания» («И.С. Тургенев и его деятельность...»). Лаврецкий, как Белкин у Пушкина,– это победа над смущавшими прежде Тургенева крайними, страстными, напряженными типами. Больше того: тургеневский герой «снимает» и негативные черты пушкинского Белкина: «В первый раз в литературе нашей в лице Лаврецкого, наш Иван Петрович Белкин вышел из своего запутанного, чисто отрицательного состояния». Григорьеву особенно дорого в Лаврецком единство идеализма с «плотью, кровью, натурой»: «В нем столько же привязанности к почве, сколько идеализма».

Называя Лаврецкого литературно-жизненным итогом всей «послепушкинской эпохи» и «представителем нашей», Григорьев в тоже время отнюдь не считает этот образ пределом русского национального типа, заявляя: «...надобно... идти дальше. Вечно остаться при нем нельзя... иначе погрязнешь в тине» («Искусство и нравственность»).

В статьях о Тургеневе, творчески и человечески очень близком Григорьеву (интересно, что в истории Лаврецкого едва ли не зеркально отразились драматические моменты жизни самого критика: развод, трагическое чувство к Визард), содержится множество тонких и точных наблюдений над особенностями тургеневского повествования и такими чертами тургеневского романа, как центростремительность структуры, эпизодичность, двойственное отношение ко многим героям, стремление к «поэзии».

Кратко о григорьевских оценках Писемского и Гончарова. В первом из них критик отмечал реализм, то есть «веру в натуру, в почву» и не без оснований порицал «неверие в действительность развития», «комическое или рассудочное отношение к протесту» и, в особенности, недостаток «идеальности миросозерцания» («Реализм и идеализм в нашей литературе»; «Русская изящная литература в 1852 году»). Что касается Гончарова, то он совершенно необоснованно представлялся Григорьеву сторонником чистопрактического идеала – в роде Петра Адуева из «Обыкновенной истории». Не жаловал Григорьев и гончаровскую Ольгу («Обломов»), заявляя, что не она «героиня нашей эпохи». Эти явные и грубые ошибки Григорьева можно объяснить только его приверженностью к однажды избранному идеалу, заслонявшему для него всякий иной.

В творчестве Л. Толстого для Григорьева, как и Дружинина, Чернышевского, привлекателен его психологический анализ, направленный, по мнению критика, на разоблачение «всего наносного, напускного в нашем фальшивом развитии», прежде всего в той великосветской, аристократической среде, к которой «по происхождению и воспитанию» принадлежит художник. Григорьев полагает, что посредством своего анализа Толстой «старается... дорыться до почвы... до первоначальных слоев» («Граф Л. Толстой...»). Называя на этом основании Толстого «органическим художником, Григорьев объективно уловил направление толстовской эволюции к нравственно-этическим ценностям и идеалам патриархального крестьянства. Однако – и это очень интересно – критик все же советует Толстому не «пересаливать в своей строгости к «приподнятым» чувствам». Не прав Толстой, по его мнению, и в том, что «не предает значения блестящему действительно, и страстному действительно, и хищному действительно типу, который и в природе и в истории имеет свое оправдание, то есть оправдание своей возможности и реальности».

Последние замечания вполне в духе Григорьева: ведь он и ранее не абсолютизировал ни Белкина, ни Максима Максимыча. Опыт бурных 60-х годов лишний раз подтверждал Григорьеву законность и «органичность» для русской нации не только смирных и простых, но и протестующих, драматично-сложных, противоречивых характеров и тенденций. «В русской натуре, – писал Григорьев в связи с Л. Толстым,— вообще заключается едва ли не одинаковое, едва ли не равномерное богатство сил, как положительных, так и отрицательных». И далее: «Мы столь же мало способны к строгой однообразной чинности... с утопиями формализма, каковы бы они ни были,— утопия ли бюрократов или утопия фурьеристов, казарма или фаланстер – мы не миримся». Последним замечанием Григорьев открывал себе перспективный путь к познанию Достоевского. Можно лишь пожалеть, что творчество этого его гениального современника и в ряде моментов единомышленника осталось фактически, быть может, по этическим соображениям, за пределами григорьевской критики.

Григорьев был одним из тех немногих критиков, которые дали прижизненную публичную оценку поэзии Некрасова. И она в целом высока и плодотворна. Признавая «значение поэзии Некрасова» «несомненным», Григорьев утверждал, что ее особенность «коренится органически в самом существе русской национальности» («Стихотворения «Некрасова») Он проникновенно говорит о некрасовских «В дороге», «Огороднике» («ясно, что его писал человек с народным сердцем... что он не сочинял ни речи, ни сочувствий...»). Он находит, «глубокую любовь к почве» в поэме «Саша», в «удивительных» «Коробейниках». Конечно, и здесь Григорьев избирателен и верен себе. Он не приемлет некрасовских произведений, где видит отрицание на родной жизни, а также и господствующего тона некрасовской музы: «Я виню Некрасова в том, что он иногда слишком отдавался своей
«музе мести и печали», руководился подчас слепо... ее болезненными внушениями».

У Григорьева есть статья «По поводу нового издания старой вещи» (1862), то есть «Горя от ума» Грибоедова. Здесь он называет Чацкого «единственно истинно героическим лицом нашей литературу», «честной и деятельной натурой». Отзыв этот имеет и автохарактеристическое значение: как ни смирял (осаживал) Григорьев в себе протестующие и негодующие силы, они жили в нем и влекли его к подобным же характерам.

В конце своей деятельности Григорьев не однажды обращал свой взор к Пушкину, который в эту пору означает для него не начало русской органической литературы, но скорее ее недосягаемый идеал, норму, которую едва ли можно превзойти. Это говорило о неудовлетворенности критика современными художественными явлениями и типами, будь то даже патриархальные купцы Островскою или Лаврецкий Тургенева. «Оно так и следует,– писал Григорьев в статье «Искусство и нравственность» (1861),– потому что полного, цельного художника мы имели и до сих пор имеем только в Пушкине».

В заключение заметим, что критика Григорьева, как всякая оригинальная система, интересна не только для историков литературы. Она сохраняет в ряде моментов свою актуальность и ныне. Таков тезис об «органическом» – произведении, искусстве, художнике. Таковы мысль о связи и даже единстве жизненного творчества с художественным, утверждение, что искусство – дело не узкого круга или касты, но народно-национальное. Таков же и протест против навязывания искусству умозрительных, теоретических задач и целей.

И последнее. Своеобразие «органической» критики во многом определялось тем, что ее создатель не был ни критиком-теоретиком (философом), как Надеждин, ни критиком-эстетом, как Дружинин или Боткин, ни критиком-публицистом («социологом»), как Добролюбов, ни критиком-утилитаристом, как Писарев. Григорьев – критик-художник, критик-поэт. Он художник потому, что прежде всего озабочен выработкой нравственно-эстетического идеала как для себя, так и для общества в целом. Он художник потому, что воспринимает свой идеал не умозрительно, не отвлеченно, но как поэтическую идею цельно и целостно, всеми духовно-творческими способностями своей натуры в их единстве. Этот хара1терего^деала_ отражается в стиле и страстном тоне григорьевских статей, напоминающих критические выступления «неистового Виссариона». И как всякого настоящего художника, Григорьева нецелесообразно зачислять в какой-то лагерь, ставить под какое-то знамя: славянофилов, «почвенников», шеллингиацев или запоздалых романтиков, ибо он «выламывается» из любого из них.