Н.Л. Добролюбов

Николай Александрович Добролюбов (1836 – 1861) – второй крупнейший представитель «реальной» критики 60-х годов. Ему, кстати, принадлежит и сам этот термин – реальная критика.

В 1857 году Добролюбов, еще студентом петербургского Главного педагогического института выступивший на страницах «Современника» (статьи «Собеседник любителей российского слова», «А.В. Кольцов» и др.), становится постоянным сотрудником этого журнала. С начала 1858 года Н.Г. Чернышевский, увидевший в молодом критике боевого соратника, передает в его ведение отдел критики и библиографии. Последовали «четыре года лихорадочного неутомимого труда» (Н.А. Некрасов), вскоре сделавшие автора статей «Что такое обломовщина?», «Темное царство», «Когда же придет настоящий день?» одной из центральных фигур русской литературно-общественной мысли этой поры.

В 1861 году, в статье «Г-н – …бов и вопрос об искусстве» Ф.М. Достоевский свидетельствовал: нынешних критиков почти не читают, но «г-н – …бов (т.е. Добролюбов, подписывавший свои выступления неполной фамилией.— В.Н.)... заставил-таки читать себя, и уж за это одно он стоит особого внимания».

Литературно-критическая позиция Добролюбова определилась уже в таких статьях 1857 – 1858 годов, как «Губернские очерки. Из записок... Щедрина» и «О степени участия народности в развитии русской литературы». Свое развитие и завершение она получает в крупнейших работах критика: «Что такое обломовщина?» (1850). «Темное царство» (1859). «Луч света в темном царстве» (1860), «Когда же придет настоящий день?» (1860), «Забитые люди» (1861). Добролюбов – прямой союзник Чернышевского в борьбе за «партию народа» в литературе, то есть за создание литературного течения, изображающего современную русскую действительность с позиций народа (крестьянства) и служащего делу го освобождения. Как и Чернышевский, он постоянный оппонент «эстетической критики», которую с немалым основанием квалифицирует как догматическую, обрекающую искусство «на неподвижность''. Безуспешными представляются Добролюбову («Темное царство») попытки, например, критиков Н.Д. Ахшарумова и Б.Н. Алмазова разобраться с позиций «вечных и общих» законов эстетики в таком нетрадиционном явлении, как пьесы А.Н. Островского.

Как и Чернышевский, Добролюбов опирается на наследие Белинского 40-х годов. Вместе с тем критической позиции Добролюбова присуща глубокая оригинальность и самостоятельность, не только сближающие автора «Темного царства» с другими представителями реальной» критики, но и отличающие его от них. Они проявляются в понимании роли и значения в творческом акте непосредственного чувства художника, с одной стороны, и его идейной позиции (идеологии), с другой.

Отдавая должное такой способности писателя, как «сила непосредственного творчества» (Белинский), учителя Добролюбова главный успех (или, напротив, неудачу) художника обусловливали тем не менее его идейной сферой. Отсюда упреки как Белинского, так и Чернышевского в адрес Гоголя, который, обладая «удивительной силой непосредственного чувства (в смысле способности воспроизводить каждый предмет во всей полноте его жизни, со всеми его тончайшими особенностями)», не поднялся или не смог, как считали критики, подняться до передовых (социалистических и революционно-демократических прежде всего) современных теорий. Напротив, Добролюбов, анализируя произведения Островского, Гончарова, главные достижения этих авторов увязывает прежде всего с присущей им «силою непосредственного чувства», а не с их идейной позицией. Именно ему согласно Добролюбову, был обязан своим верным взглядом на явления русской жизни Островский. Более того, это чувство, по мнению критика, способно вступать в противоречие с идеологией (взглядами) писателя, если она расходится с жизненной правдой.

Показательно в этом свете отношение Добролюбова, например, к пьесам Островского «Не в свои сани не садись», «Не так живи, как хочется». «Бедность не порок», созданных под влиянием славянофильских идей, в глазах критика-демократа заведомо ложных. Чернышевкий своей рецензии 1856 года на комедию «Бедность не порок» рассуждал так. В основу произведений положена ошибочная идея. Поскольку же ложная мысль обескровливает и самый сильный талант, комедия Островского оказалась несостояльной и художественно. Иначе ставит вопрос Добролюбов. Да, говорит он, названные пьесы Островского вдохновлены ложными настроениями. «Но,– продолжает критик,– сила непосредственного художнического» чувства не могла и тут оставить автора, и потому частные положения и отдельные характеры, взятые им... отличаются неподдельною истиною».

Непосредственным чувством в первую очередь дорожит Добролюбов и у Гончарова. Говоря в своем последнем годовом обзоре русской литературы о стремлении автора «Обыкновенной истории» изображать своих героев сугубо объективно, беспристрастно («У него нет ни любви, ни вражды к создаваемым им лицам, они его не веселят, он не дает никаких нравственных уроков ни им, ни читателю»). Белинский счел это недостатком романиста. «Из всех нынешних писателей,– с иронией замечал он,– он (Гончаров.– В.Н.)один... приближается к идеалу чистого искусства, тогда как все другие отошли от него на неизмеримое пространство» – и тем самым успевают». «Прежде всего художником» – спокойным, трезвым, бесстрастным –называет Гончарова в статье «Что такое обломовщина?» и Добролюбов. Однако, в отличие от Белинского, оценивает эти особенности дарования и творческой позиции творца «Обломова» по существу положительно. Ведь благодаря им «творчество его (Гончарова.— В.Н.) не смущается никакими предубеждениями, не поддается никаким исключительным симпатиям». Иначе говоря, в нем сильнее непосредственная реакция писателя на действительность.

В чем тут дело? Почему Добролюбов, в отличие от Белинского и Чернышевского, обусловливает правдивость воспроизведения жизни не столько идеологией писателя, сколько его живым чутьем и чувством?

Ответ в философской предпосылке критики Добролюбова – так называемом антропологическом материализме. Это общая основа «реальной» критики. Однако у Добролюбова она обретает, пожалуй, наиболее действенный характер, во многом предопределяющий добролюбовскую концепцию и человека и художника.

Антропологизм – одна из разновидностей материалистического миропонимания, предшествовавшая диалектическому и историческому материализму К. Маркса и Ф. Энгельса. Материалистами антропологического толка были французские просветители XVIII столетия (в частности, Жан Жак Руссо), позднее многие из французских утопических социалистов. Затем антропологический принцип в философии был развит Л. Фейербахом, положившим его в основу своих представлений о человеке. В человеческом индивидууме философы-антропологи различают прежде всего изначальную природу (натуру, естество), сложившуюся в доклассовый период истории и состоящую из ряда основных компонентов (начал). Человек, согласно этому пониманию, по природе: 1) разумен (homo sapiens), 2) наклонен к деятельности, труженик (homo faber), 3) существо общественное, коллективное (sociale animal est homo; zoon politicon, 4) добр, 5) стремится к счастью (выгоде), эгоист, 6) свободен и свободолюбив.

Наличие в том или ином индивидууме всех компонентов его природы, в равной мере развитых и друг друга дополняющих, превращает его в «нормального человека», то есть вполне отвечающего своей натуре. Таковы, например, по мнению Чернышевского, герои его романа о «новых людях» – Лопухов, Кирсанов, Вера Павловна, Мерцаловы. (Согласно Чернышевскому, заметим в скобках, человеческая «натуральность» тождественна гениальности, поэтому гений – это просто нормально развившийся человек.)

Итак, реальный человек в своем поведении обусловлен прежде всего требованиями своей человеческой природы, однако на него воздействует и общество, в котором он находится. Это воздействие может совпадать с требованиями природы, если общество построено в полном согласии с нею: если в нем царят разум, 'всеобщий труд, чувство коллективизма, а не индивидуализма, добро, свобода каждого и всех. В этом случае и самый эгоизм человека, умиротворенный разумом и стремлением к добру, преображается в «разумный эгоизм», то есть естественно согласует интересы (выгоду, пользу) личности с пользой всего общества. Такое общество Чернышевский изобразил в романе «Что делать?» в четвертом сне Веры Павловны. Это, по мысли романиста, естественное человеческое общежитие, то есть отвечающее всем потребностям человеческой природы.

Ничего общего с ним не имеет, однако, наличное русское общество. В нем господствуют не труженики, а паразиты, не разум, но невежество и темнота, не разумный, но своекорыстный эгоизм, не свобода, но узаконенное рабство, гнет и подавление человека. И русские материалисты-антропологи называют этот общественный порядок «искусственным» или «фантастическим», подчеркивая этими определениями (они обретают терминологическое значение прежде всего у Чернышевского и Добролюбова) его противоестественный характер. Воздействие такого общества на личность ведет к искажению и подавлению ее природных начал, к деформации человека.

И все же натурально-естественные задатки и потребности человека, считали Чернышевский и Добролюбов, не погибают вовсе, сохраняясь в той общественной среде (прежде всего народной), где присутствует общеполезный труд – одно из основных начал человеческой природы (на полную деградацию она обречена лишь в среде бездельников и паразитов вроде Михаила Сторешникова, Сержа, куртизанки Жюли из романа «Что делать?»). Современный русский человек являет порой причудливое смешение «естественных» и «искусственных» наложенных обществом свойств. Как замечал Белинский в письме к Кавелину 1847 года, он «может быть иногда героем добра в полном смысле слова, но это не мешает ему быть и невежей, колотить жену, быть варваром с детьми». «Это потому,– пояснял в духе антропологического взгляда критик,– что все хорошее в нем есть дар природы, есть чисто человеческое, которым он нисколько не обязан ни воспитанию, не преданию, словом, среде, в которой родился, живет и должен умереть...»

Аналогично мыслит и Добролюбов. Так, в статье «Темное царство» критик уподобляет русское общество в тюрьме, в которую не проникает «ни один звук с вольного воздуха, ни один луч светлого дня. Но тут же добавляет: и в ней «вспыхивает по временам искра того священного пламени, который пылает в каждой груди человеческой, пока не будет залита наплывом житейской грязи». В свете антропологической трактовки разума охарактеризовано Добролюбовым такое явление русской жизни, как самодурство. Самодуры – это люди,; «отвыкшие от всякой разумности и правды в своих житейских отношениях». Самодурная сила – сила «бессмысленная», «не признающая никаких разумных прав и требований». Самодуры – люди с предельно искаженной природой, так и наряду с общеполезным трудом презирают и основополагающий для нее разум.

Итак, человеческая личность в представлении Добролюбова. оказывается двойственной: естественно-природное («натуральное») начало сочетается в ней с собственно общественным, сформированным господствующим укладом, средой. От разностороннего воздействия последних отнюдь не свободен и современный русский художник. Следовательно, известная двойственность может отличать и его.

Эти посылки объясняют предпочтение, отдаваемое Добролюбовым непосредственному чутью и чувству писателя перед его идеологией, общими воззрениями. Ведь они несравненно больше, чем природно-естественная сфера его личности, подвержены влиянию навязываемых господствующим обществом понятий и представлений. Разделяя их как мыслитель, идеолог, художник способен оспорить и скорректировать их как живой человек – силою непосредственной правды, природной гуманности. Это произойдет тем скорее, чем крупнее, самобытнее натура художника.

Масштаб натуры (природы) писателя поэтому едва ли не адекватен у Добролюбова размену художнического дарования. Несамостоятельный, мелкий человек неспособен стать крупным художником. В лучшем случае он станет выразителем модных идей и настроений, как. например, либеральствующие писатели-обличители В. Соллогуб и Розенгейм. «Мы понимаем,— пишет Добролюбов,– что графа Соллогуба, например, нельзя разбирать иначе, как спрашивая: «Что он хотел сказать своим «Чиновником»?.. Можно так обращаться... и с стихотворениями Розенгейма... меркою достоинства стихотворений остается относительное значение идеи, на которую оно сочинено». Напротив, в произведениях Островского отражается, по мнению критика, прежде всего глубокая натура этого человека. Поэтому «Островский умеет, заглядывать в глубь души человеческой, умеет отличать натуру от всех извне принятых уродств и наслоений...»

У подлинного художника необходимо, считает Добролюбов, различать и разделять априорные взгляды, которыми он обязан обществу (или принял на веру), с одной стороны, и миросозерцание, воплощающее глубинные» начала его личности, ее сокровенный пафос, с другой понятие миросозерцания (а не собственно идейной позиции) становится в критике Добролюбова важнейшим. В произведениях талантливого художника, – пишет он в статье «Темное царство»,–... всегда можно примечать нечто общее, характеризующее все их и отличающее их от произведений других писателей. На техническом языке искусства принято называть это миросозерцанием художника. Но напрасно стали бы мы хлопотать о том, чтобы привести это миросозерцание в определенные логические построения, выразить его в определенных формулах. Отвлеченностей этих обыкновенно не бывает в самом сознании художника; нередко даже в отвлеченных рассуждениях он высказывает понятия, разительно противоположные тому, что выражается в его художественной деятельности,– понятия, принятые им на веру или добытые посредством ложных, наскоро, чисто внешним образом составленных силлогизмов. Собственный же взгляд его на мир, служащий ключом к характеристике его таланта, надо искать в живых образах, создаваемых им».

Противоречие между натурой (непосредственным чувством) художника и его взглядами (идеологией), впрочем, не представлялось Добролюбову абсолютно неизбежным. Нет сомнения, что критик не находил его у людей революционного склада и таковых же убеждений – у Н.А. Некрасова, М.Е. Салтыкова-Щедрина. Однако писатели, вполне отвечавшие добролюбовскому идеалу художника-свободолюбца, исчислялись пока единицами. Пользовавшиеся огромным успехом у публики Тургенев, Гончаров, Островский, Достоевский не разделяли тех выводов о необходимости насильственного устранения существующего общественного порядка, которые для Добролюбова. Чернышевского неизбежно следовали, в частности, из антропологической концепции человека и истории. Прирожденные гуманисты, эти писатели тем не менее не были революционерами.

Сознание этого факта объясняет первое требование Добролюбова к критике: она должна, оставив собственно идеологию писателя в стороне, заняться созданными им художественными образами, так как миросозерцание художника отражается» именно в них. Этим путем и пойдет Добролюбов, анализируя драмы Островского, романы Гончарова, Тургенева, Достоевского. Не навязывая, скажем, Островскому никаких наперед заданных уставов и требований, чем грешили представители «эстетической» критики, Добролюбов сосредоточивает свое внимание на конкретных характерах, сценах и положениях той или иной пьесы, исследуя заключенный в них объективный смысл. При этом критика интересует не столько то, что хотел сказать писатель, сколько то, что сказалось определенным образом, конфликтом, произведением в целом. Такой метод критики Добролюбов и назвал реальным.

По мнению Добролюбова,, даже отдельно взятый характер, образ , созданный большим художником, заключает в себе значительное и притом актуальное содержание, в той или иной степени воплощая естественные стремления современников. Дело в том, что подлинный художник умеет поставить перед читателем «полного человека», тем самым «заставляя проглядывать человеческую натуру сквозь все наплывные мерзости». Такая способность отличает, в частности, Островского. «И в этом умении подмечать натуру,– пишет Добролюбов,– проникать вглубь души человека, уловлять его чувства, независимо от изображения его внешних, официальных отношений,– в этом мы признаем одно из главных лучших свойств таланта Островского».

Изобразить человека в его полноте, то есть в совокупности не только социальных, но и природных черт,– значит гарантировать характеру верность жизненной правде. А заодно и художественно-эстетическую ценность. С этих позиций Добролюбов берет под защиту пьесы Островского от упреков «эстетической» критики, находившей в них обилие случайных лиц и эпизодов, даже «презрение к логической замкнутости произведения». Да, соглашается Добролюбов, драмы Островского действительно нередко кончаются случайными развязками. Но ведь в них отображено общество, в котором господствует неразумность. Где же тут взять разумных развязок. «По нашему мнению,– замечает критик,– для художественного произведения годятся всякие сюжеты, как бы они ни были случайны, и в таких сюжетах нужно для естественности жертвовать даже отвлеченною логичностью, в полной уверенности, что жизнь, как и природа, имеет свою логику и что эта логика, может быть, окажется гораздо лучше той, которую мы ей часто навязываем''. Своеобразие сюжетосложения в пьесах Островского Добролюбов увязывает с их жанром. По его определению, это «пьесы жизни».

Предложенная дефиниция отражала, впрочем, вместе с сильной стороной критического метода Добролюбова и таящуюся в нем опасность. Определение подчеркивало жанровое новаторство Островского, отличие его драматургам от комедии характеров, комедии положений и т.д. Вместе с тем оно как бы стирало грань, отделяющую художественною достоверность (правду) от правды объективной реальности. Отождествление их «грозило подменой анализа собственно художественного произведения публицистическим разговором по его поводу.

«Полнота явлений жизни», доступная тому или иному художнику, становится у Добролюбова и важным критерием таланта. Вот, говорит он, два поэта – Тютчев и Фет. Оба даровиты. Но если Фет улавливает жизнь лишь в мимолетных впечатлениях от тихих явлений природы, но Тютчеву доступна и «суровая энергиями глубокая дума..., возбуждаемая вопросами нравственными, интересами общественной жизни». Следовательно, Тютчев – художник более крупный, чем Фет. Умение «охватить полный образ предмета, отчеканить, изваять его» – свидетельство, по Добролюбову, незаурядности таланта Гончарова.

Внимание Добролюбова к всесторонне («полно») изображенным характерам Островского, Гончарова, Тургенева было продиктовано, впрочем, не столько эстетическими представлениями, сколько публицистическими и пропагандистскими целями критика-революционера. Анализируя такой характер, Добролюбов получал возможность высветить и подчеркнуть в нем те естественно-свободолюбивые устремления (или, напротив, их подавленность, деградацию), которые сам художник либо не принимал в расчет, либо трактовал во многом иначе. С особой заинтересованностью рассматриваются в этом свете герои из народа (или среды, ему нравственно близкой) как основного хранителя естественно-природных начал и поэтому решающей силы в деле освобождения и возрождения русского общества. Одним из ярких представителей народа стала для Добролюбова героиня драмы Островского «Гроза» Катерина. В ее протесте против удушливо-ханжеской морали кабановых и диких критик увидел прямой вызов «самодурной силе», грубо и нагло попирающей подлинно человеческие потребности и порывы. Их искажением и омертвлением в условиях паразитического существования за счет «трехсот Захаров» объясняет Добролюбов в статье «Что такое обломовщина?» личную и социальную несостоятельность гончаровского Обломова, человека, «от природы» вовсе не тупого и не апатичного. Сходное с обломовским воспитание и положение предопределило, по мнению Добролюбова, общественную никчемность и таких незаурядных людей, как Онегин, Печорин, Бельтов, Рудин, Тентетников, дворянского либерализма в целом.

В статьях «Русская сатира в век Екатерины», «О степени участия народности в развитии русской литературы» (1858), «Черты для характеристики русского простонародья» (1860) Добролюбов сформулировал второе важнейшее требование «реальной» критики. Это требование (критерий) народности. «Мерою достоинства писателя или отдельного произведения,– заявлял критик,– мы принимаем то, насколько служат они выражением естественных стремлений известного времени и народа».

Под «естественными стремлениями» Добролюбов как последователь антропологического материализма разумеет изначально присущие человеку потребности в свободе и счастье, общественную (коллективную) направленность и содержание которых гарантируют разум и освященный разумом общеполезный труд. В общеполезном труде проходит прежде всего жизнь народа (крестьянства). Это обстоятельство и превращает народ, в глазах Добролюбова, духовно и нравственно в самую здоровую часть русской нации, в решающую силу и на пути ее освобождения. Отсюда же и народолюбие (но не народопоклонство) Добролюбова и Чернышевского.

Народным писатель становится в той степени, в которой его произведения воспроизводят и стимулируют естественные стремления современников, в особенности из демократической среды. Имени народного писателя во многом, по Добролюбову, заслуживает Островский, в драмах которого наряду с растлевающим влиянием антигуманного общественного устройства критик видит героев, из уст которых слышен голос протеста, голос незамутненной человеческой природы. В то же время Добролюбов отмечает, что в современной русской литературе еще не существует «партии» (имена Некрасова, Салтыкова-Щедрина не называются, видимо, по тактическим причинам), которая бы говорила от лица народа и его голосом. Ее еще предстоит создать.

Итак, анализ и итоговая оценка художественного произведения определены у Добролюбова двумя основными критериями, обусловленными как философской, так и социально-политической позициями критика: 1) объективным содержанием созданных художником образов (характеров, конфликтов, ситуаций и т.д.). рассмотренных в свете естественных стремлений человека, 2) степенью народности.

Сильной стороной Добролюбова было умение использовать талантливую литературу как союзника в революционной пропаганде и борьбе. Добролюбовская интерпретация драм Островского, романов Тургенева, Гончарова, Достоевского и др. превращала их из явлений нравственно-эстетического порядка в факты и факторы общественного, гражданского самосознания и прогресса. В то же время сдвиг внимания критика с концепции самого художника (его «сокровенного духа», по выражению Белинского) на объективный смысл его образов угрожал пренебрежением не только к априорным взглядам писателя, но и к внутренней логике произведения. Этой опасности Добролюбов не избежал при анализе романа Тургенева «Накануне» в статье «Когда же придет настоящий день?». Тургенев не только не принял добролюбовской трактовки романа, но и протестовал против публикации статьи. И второе. Тот или иной художественный образ (характер) нельзя без ущерба для его художественного смысла изымать из образной системы произведения. А надо сказать, Добролюбов поступает таким образом не в одной статье «Темное царство», где группирует персонажей Островского в свете собственного их разумения, а не их положения в той или иной пьесе драматурга. В том и другом случае разговор о произведении грозил обернуться рассуждениями по его поводу, то есть чистой публицистикой.

А теперь еще об одной интересной особенности критических работ Добролюбова, до сих пор не зафиксированной специалистами.

Добролюбовские статьи нередко уподобляли социологическим трактатам, что во многом справедливо. При этом у них есть любопытная черта, продиктованная в первую очередь антропологической философией автора. Крупнейшие выступления Добролюбова не что иное, как анализ русского общества в вертикальном разрезе, начиная с верхних господствующих классов и заканчивая низами, народом. Критик измеряет эти слои степенью естественных стремлений, им доступных.

Одна из первых крупных статей – «Губернские очерки. Из записок... Щедрина» – подвергает анализу дворянскую интеллигенцию. Критик находит в ее представителях крайнее оскудение «натуры» – природных задатков. Это, по его мнению, и немудрено, так как жизнь дворянского интеллигента, за редким исключением, протекает в праздности, обеспеченной даровым трудом крепостных. Поэтому, согласно критику, это даже не «талантливые натуры'' в том ироническом смысле, который придал этому эпитету автор очерков, но «гнилые» натуры.

Вторая, принципиально важная статья – «Что такое обломовщина?» – с тех же позиций развенчивает господствующий тип дворянского оппозиционера («лишнего человека») – от Онегина и Печорина до Рудина. Тут также первоначальная природа искажена или ослаблена сходными условиями существования. Это поэтому «дрянные» натуры.

В статье «Темное царство» нарисован близкий к литературному образ «бессмысленной» самодурной силы – символ жизни господствующих классов. Это жизнь, порвавшая со светом, разумом и трудом, средоточие грубых нелепостей, нравственных уродств, лжи и лицемерия. Иначе говоря, «темное царство» («власть тьмы») в первоначальном, восходящем к Библии значении понятия.

Господствующим «темным царством», его гнетущей и принижающей человеческую природу силой сформированы «забитые люди» (так называется статья Добролюбова о романе Достоевского «Униженные и оскорбленные»), то есть «забитые натуры. люди робкие и терпеливо страдающие, в душах которых, однако, не вовсе погас свет человеческих желаний. Это мелкие чиновники, бедняки-литераторы и т.п.

Наконец, статья «Луч света в темном царстве» указывает на среду – слой русского общества – в которой человеческая натура предстает несломленной вопреки удушливой атмосфере господствующих нравов и быта. Это сфера, близкая трудовому народу. Это купель «нормальных» натур, примером которых стала для Добролюбова Катерина из «Грозы» Островского..

Так, упованием на конечную победу естественных стремлений человека, его исконной натуры над «фантастическим» и «искусственным» общественным порядком закончил свою литературно-критическую деятельность Добролюбов, скончавшийся от туберкулеза в 25-летнем возрасте.

И последнее. До сих пор мы пользовались тем определением критики Добролюбова, которое он дал ей сам: реальная. Сказанное выше позволяет конкретизировать эту общую для демократической критики дефиницию. Критический метод (систему) Добролюбова можно охарактеризовать как литературно-публицистический, имея в виду как преобладание в нем публицистического пафоса, так и приверженность автора собственно литературному прогрессу.

Date: 2015-12-13; view: 547; Нарушение авторских прав