ВСЁ ОБО ВСЕМ 2 page

Через сопоставление Стивена с аббатом‑мистиком Иоахимом Флорским ("отче аббат") "неистовый настоятель" ассоциируется с учеными‑схоластиками… Иронические характеристики даны и другим отцам церкви и видным церковным деятелям – Аквинат назван "косопузым", иронически описываются и "последний схоласт" – итальянский философ Джованни Пико делла Мирандола…, и "непобедимый доктор" – английский философ и богослов XIV в. Уильям Оккам…

Все время меняется и язык эпизода. Джойс широко использует средневековые архаизмы, современный сленг, слова, заимствованные из других языков – древнегреческого, латинского, французского, немецкого, – и занимается дерзким, но очень оригинальным словотворчеством. – Е. Гениева.

Осилить Протея – это и есть культура. Улисс – ОТО * литературы.

* ОТО – общая теория относительности.

КОММЕНТИРУЕТ ФРЭНК БАДЖЕН

С открытыми глазами Стивен идет сквозь пространство. Вещи в нем расположены nebeneinander (одна возле другой). Он называет пространство непреодолимой модальностью видимого. С закрытыми глазами он идет сквозь пространство во времени. Время – это непреодолимая модальность слышимого. Одно событие следует за другим nacheinander (одно за другим).

Да, у Джойса нет отбора, да, рациональное здесь неотделимо от трансцендентного, да, живое перемешано с омертвевшим, да, ассоциации скачут, блуждают, уводят куда угодно, но не такова ли реальность сознания? не такова ли жизнь?

Нет! – отвечают наши, – Нет:

Из внутренней жизни Стивена Дедалуса изгнано рациональное, логическое мышление; разум скомпрометирован в глазах Джойса и близких ему авторов философских систем. Вместо плодотворной работы мысли – демонстрация учености, почерпнутой главным образом из омертвелых источников (Шекспир, Свифт, Данте?). Мышление Стивена носит метафизический, схоластический характер (мы – диалектики!), оно сковано католическим воспитанием (мы раскованы марксистским) и псевдонаучными теориями (Лысенко, Лепешинская?), усвоенными им впоследствии. Метафизичность средневековья, смыкаясь с метафизичностью новейшей ущербной философии, заменяет ему истинную картину мира.

Нам бы такую метафизику, схоластику и ущербность!..

Или такая вот ложь капралов от литературы: мол, у Толстого внутренний монолог связывал человека с миром, а у Джойса – изолировал его от него. Почему "изолировал"? Почему должен быть "связан"? И почему, собственно, душевная жизнь должна идти на поводу у телесной? Откуда такой закон? А быть может, изоляция – и есть условие тождественности? Или психика – "стой", "смирно", "шагом арш"?

И еще: нашим не по душе память его героев:

Герои, то и дело отрываясь от повседневности, уходят в воспоминания; в результате время как бы останавливается, создается иллюзия независимости человека от действительной жизни.

Что верно, то верно – память отягощает нас, мы бы с большим удовольствием забыли ужасы нашей великой и передовой истории. Впрочем, последняя только и остается в памяти – документы куда‑то по‑кафкиански исчезают, бесследно. Но что же поделать с этой распроклятой памятью? С этим наваждением, помогающим освободиться от власти времени? С этой гадостью, мешающей строить "великое будущее"? Наверное, нам и впрямь необходимо Министерство правды и новояз? Воистину в лоне греха были они рождены…

В лоне греха, темном, был и я, сотворен, не рожден. Ими, мужчиной с моим голосом и моими глазами и призраком женщины с пеплом в дыхании. Они сжимали друг друга и разъединялись, исполняя хотение сочетавшего. До начала времен восхотел он меня и теперь, может быть, не расхочет меня вовеки. Lex eterna* пребывает с ним. Может быть, это и есть та божественная сущность, в которой отец и сын единосущны? Где ты, добрый, старый Арий, чтобы сделать выводы? Всю жизнь свою сражался против единопреображажидо‑трамтарарамности. Злосчастный ересиарх. В греческом отхожем месте испустил он последний вздох: euthanasia**. В жемчугами усыпанной митре и с посохом, восседая на своем троне, вдовец овдовевшей епархии, с торчащим омофором, с замаранным задом.

* Вечный жид (латин.).

** Блаженная смерть (греч.).

С "Калипсо" начинаются странствия Одиссея‑Блума – рекламного агента, дублинского еврея. Нимфа Калипсо – картина в спальне и в чем‑то жена Блума Мэрион, певица, испанка по происхождению. Итака – Сион, историческая родина героя, не чувствующего себя хозяином в собственном доме. Гермес – колбасник, хозяин мясной лавки, еврей Длугач.

От царственности Одиссея у Блума осталось только имя – Леопольд, владыка. Все его атрибуты гротескно снижены: даже вместо собаки Улисса драная кошка.

Место действия – дом Блума на Экклз‑стрит, 7. Время действия, как и в первом эпизоде со Стивеном‑Телемаком, – 8 часов утра. Орган, который символически представляет эпизод, – почка. "Искусство" – экономика, точнее, разумное ведение домашнего хозяйства. Цвет – оранжевый. Символ‑лейтмотив нимфа. Действительно в пятой песни "Одиссеи" рассказывается о пребывании Одиссея у нимфы Калипсо, которая "насильно им овладела" и к тому же препятствует его возвращению на родную Итаку. Однако Зевс посылает к Калипсо Гермеса с приказом освободить Одиссея, а ему повелевает вспомнить о своем доме и народе. – Е. Гениева.

Тематический план. Скупо, но отчетливо в эпизоде обозначены почти все нити отношений и чувств, почти все стержневые линии будущего романа: Блум жена (обожание, служение, подчиненность), Блум – дочь (отцовская забота и беспокойство), Блум – обидчик Буян ("дерзкий почерк", "извозчик навеселе"), Блум – сын Руди, умерший младенцем (неушедшая боль). Главная ось – Молли и Бойлан, предвидимая и неотвратимая измена. Джойс мастерски показывает, что эта тема – постоянно в мозгу у Блума, однако она – табу для него, тема изгоняемая, не называемая; наибольшее, что допускается, – воспоминание об их первой встрече на балу. Напротив, вольно текут палестинские фантазии Блума; обозначается и вообще его тяга ко всевозможным фантазиям, прожектам и планам.

Дополнительные планы. Начиная с данного эпизода, Джойсом утверждается соответствие с органами тела. Орган для данного эпизода – почка. Искусство эпизода – экономика или домохозяйство, цвет – оранжевый (утреннего солнца, а также ночного горшка Молли), символ – нимфа. – С. Хоружий.

Пятый эпизод. Десять утра. Лотофаги. Лотофаги Блума – поход в баню: "чистая ванна с водой, прохладная эмаль, теплый, ласкающий поток. Сие есть тело мое".

"Он видел заранее свое бледное тело, целиком погруженное туда, нагое в лоне тепла, умащенное душистым тающим мылом, мягко омываемое. Он видел свое туловище и члены, покрытые струйной рябью, невесомо зависшие, слегка увлекаемые вверх, лимонно‑желтые; свой пуп, завязь плоти; и видел, как струятся темные спутанные пряди поросли и струятся пряди потока вокруг поникшего отца тысяч, вяло колышущегося цветка".

Эпизод символически представляет половые органы. Ботаника и химия "искусства" эпизода. В тексте постоянно упоминаются различные цветы. Все модификации фамилии Блума имеют в своей основе цветок. Блум – по‑английски цветок, цветение; венгерская фамилия Вираг также означает "цветок", и, наконец, Блум подписывает свои любовные письма Марте – "Генри Флауэр". В сознании Блума также постоянно возникают различные ассоциации, связанные с цветами. Не меньшую роль в данном эпизоде играют и различные запахи – духов, цветов, тела, благовоний и т. д. Большое значение имеет наркотический эффект запаха [в "Одиссее" Лотофаги угостили гостей "сладко‑медвяным лотосом", вкусив который они утратили "желанье назад воротиться"]. Это становится особенно ощутимо в церкви, где Блум присутствует при таинственном причастии, евхаристии, которая, в свою очередь, по замыслу Джойса, является символом‑лейтмотивом эпизода. – Е. Гениева.

Тематический план. Главная задача эпизода – создать настроение, атмосферу жары и лени, бесцельной праздности, безвольного автоматизма… В достижении такой цели важную роль играют форма и стиль. Здесь, пожалуй, впервые выступает очень характерный для Джойса способ письма, который он называл "миметическим", т. е. подражающим, изображающим стилем. Стиль подражает описываемому содержанию, воспринимает его качества: так, лень, передаваясь форме, влечет безвольные обрывы фраз – на предлоге, на полуслове. Далее, эпизод делает более отчетливой, объемной фигуру Блума. Конечная цель работы Джойса в романе – разложение Блума на универсальные элементы, общечеловеческие и даже космические; но, прежде чем это сделать, он представит его полно, зримо и выпукло, не хуже любого героя психологического романа. Мы видим, что Блум женолюбив, но больше в воображении, в фантазиях; по‑настоящему любит музыку, хотя и не искушен в ней; трезвый скептик в делах религии. В последнем Джойс и его герой идут по стопам Карла Маркса, разрабатывая известный тезис: религия – опиум для народа. – С. Хоружий.

"Он перешел через Уэстморленд‑стрит, когда последнее И протащилось мимо. Ровер, ремонт велосипедов. Сегодня как раз гонки. Когда это было? В тот год умер Фил Гиллигэн. Мы жили на Ломбард‑стрит уэст. Нет, тогда я работал у Тома. Получил место в "Мудрости" Хэли в год свадьбы. Шесть лет. Десять лет назад: в девяносто четвертом он умер, ну, конечно, большой пожар у Арнотта. Вэл Диллон был лорд‑мэром. Обед в Гленкри. Олдермен Роберт О'Рейли вылил портвейн в свою тарелку с супом и вылакал за собственное здоровье перед тем как спустили флаг. Не слышно было, что играет оркестр. За всё ниспосланное ныне возблагодарим. Милли была тогда совсем крошка. На Молли был тот слоново‑серый костюм с тесьмой. Английский с обтяжными пуговицами. Не любила его потому, что я растянул сухожилие в первый день, как она надела. Пикник хора в Сахарной Голове. Как будто от того. Цилиндр старика Гудвина, вымазанный в чем‑то липком. И для мух пикник. Такого костюма у нее с тех пор не было. Сидел как перчатка, обтягивал плечи и бедра. Только‑только начала полнеть. В тот день мы взяли с собой паштет из кролика. Всё оборачивались на нас.

Счастливое. Самое счастливое. Уютная комнатка с красными обоями, от Дакрелла, шиллинг и девять пенсов кусок. Вечера, когда купали Милли…

Он шел по краю тротуара. Поток жизни. Как звали того, поповская рожа, всегда косился в наши окна, проходя мимо? Слабое зрение, женщина. Останавливался у Цитрона на Сент‑Кевинс‑Пе‑рэд. Пен, а дальше как. Пенденнис? Память у меня становится. Пен?..

еще бы, столько лет. Верно от грохота трамваев… Ветренная была ночь, когда я зашел за ней. Было собрание ложи на счет лотерейных билетов после концерта Гудвина в банкетном или дубовом зале городской думы. Мы с ним позади. Ее ноты вырвало у меня из рук, ветром прибило к ограде школы. Хорошо еще, что не. Могло бы испортить ей всё впечатление от вечера".

Шестой эпизод. Одиннадцать утра. Гадес. Аид. Кладбище. Сатира на религию и коммерцию, на духовенство и лавочников. На всеобщее растление. На ирландский характер: дом ирландца – его гроб (перепевы Дублинцев…).

Похороны Патрика Дигнэма… Улисс в царстве Гадеса… сам Гадес смотритель кладбища Джон О'Коннэлл. Его путь пересекают Орион, пасущий зверей зодиака – погонщик скота, и Цербер – священник. Любовь и смерть стоят у колыбели человека: брачная постель – смертное ложе, утробное существование – загробная жизнь, матка – могила, пуповина младенца – канат, на котором спускают фоб в яму. Бренность человеческой жизни, сладострастие смерти, подавленные цивилизацией извращенные влечения: садизм, некрофилия, вампиризм. Мир предстает в трупном аспекте. Дух Патрика Дигнэма – символ гниющего, покрытого трупными язвами, озверелого человечества.

Гадес – спуск Одиссея‑Блума в физическое и духовное подземелье. Главная тема – человеческое разложение, кладбищенский мотив. "Я есмь воскресение и жизнь" – обещают все евангелия, а на деле…

"Можно ручаться почва тучнеет на славу от трупного удобрения, кости, мясо, ногти. Начинка склепов. Жуть. Делаются зеленые и розовые, разлагаются. В сырой земле гниют быстро. Тощие старики дольше держатся. Становятся не то сальные, не то творожистые. Потом чернеют, сочатся черной вонючей патокой. Потом высыхают. Мотыльки смерти. Конечно клетки или что там есть живут дольше. Изменяются, но по сути вечные. Нечем кормиться кормятся собой".

Центральный образ эпизода – сердце, которое упоминается здесь множество раз в различных значениях. Искусство – религия. Символические цвета эпизода – белый и черный. Образ‑лейтмотив – гробовщик. – Е. Гениева.

Тематический план. Разумеется, центральная тема – смерть. Тема раскрывается сильно и необычно (хотя отчасти читатель подготовлен: в эп. 4,5 уже видны были трезвая приземленность Блума и тяга Джойса к телесному, физиологическому). Аид Гомера – мир душ усопших. Аид Джойса – мир их тел: трупов. Вся духовная сторона темы, вся мистика и метафизика смерти отсечены, но удел тел развернут с редкою яркостью. На поверку это не так далеко от католической традиции, жуткий облик телесной смерти – классическая средневековая тема плясок смерти, danse macabre, – только в традиции, конечно, тема дополнена и духовною стороною. Отрицание последней – активная позиция и Джойса, и Блума. Загробный мир, "тот свет" в романе – предмет насмешливой пародии – он фигурирует тут как обыгрываемая Блумом опечатка в письме Марты (эп. 5). Минорности главной темы отвечает и то направление, в котором развивается образ Блума в "Аиде". Здесь довершается богатый список его внутренних проблем, ущербностей и ущемлений: неверность Молли и как бы вытеснение его с места хозяина и главы дома (общий с ситуацией Стивена мотив захвата, узурпации), смерть Руди и лишенность сына (эп. 4), самоубийство отца (эп. 5) и, наконец, теперь – тема собственной смерти, национальная ущемленность как еврея, влекущая положение маргинала, аутсайдера в обществе (в карете все называют друг друга по именам, но его – по фамилии!) и, в заключение, презрительный прием от Ментона. Все это Блум встречает с безгневною отрешенностью, почти жертвенностью – и так намечается второе важнейшее соответствие его образа. Как со Стивеном, помимо античного, прочно соединен еще и второй прообраз, Гамлет, так и для Блума, кроме Улисса, автор имеет в виду еще и другую параллель – Христа. – С. Хоружий.

Седьмой эпизод, двенадцать часов дня. Пещера Эола. Редакция газеты. Пустозвонство. Лжепафос. Центральный образ – ветер. Wind and windbags пустословие и пустозвонство, словоблудие, слова на ветер, пустомели, пустобрехи, болтуны, трепачи, мелево, звонари, надувалы, лжецы, носы по ветру. Раблезиана обмана.

Исскуство эпизода – риторика, символический орган – легкие, доминирующий цвет – красный, главный символ – редактор.

Одиссей на острове бога ветров Эола – Блум в редакции "Фримэн"… Эол Кроуфорд, "остров плавучий" – пресса…

Пресса – ветер, сквозняк, листки на ветру…

Тематический план. В линиях Блума и Стивена продолжаются уже известные темы: еврейство Блума, его проблемы, афронты; тема призвания и творчества у Стивена. Но главная нагрузка "Эола" не здесь, а в тех разговорах, что ведутся в редакции. В них видна стержневая тема, и это – историческая судьба Ирландии. Ключ к решению темы – формула, которой сам Джойс определил смысл эпизода, "ирония победы" или "обманчивость превосходства". Возникают исторические параллели: Ирландия и ее победительница Англия соотносятся между собой как Греция и Рим, как Древний Израиль и Древний Египет. Через эти параллели и раскрывается формула Джойса: их общее содержание антиимперская идея, псевдопобеда грубой мощи грозных империй над хрупким духовным началом, дело которого всегда – "обреченное предприятие".

Не менее этого идейного стержня важны задачи стиля и формы. Ведущая роль их оправданна: мы в царстве прессы, а орудие прессы – искусство слова и речи. Акцентируя эту роль, Джойс при переработке эпизода ввел в него, впервые в романе, ведущий прием: стиль кратких репортажей, снабженных газетными шапками (характер шапок меняется от более сдержанных в начале к более крикливым, "желтым"). Кроме того, на всем протяжении эпизода в нем специально демонстрируется искусство риторики, приводятся образчики красноречия. Ирландцы слывут говорливой нацией, и риторика здесь развита и ценима, ей также отводит немало места иезуитская школа, которую прошел Джойс. Комментаторы составили общий свод, показывающий, что в "Эоле" присутствуют все без исключения фигуры и приемы речи, известные в классических руководствах. – С. Хоружий.

Блум входит в редакцию…

М‑р Блум обернулся и увидел, как швейцар в ливрее приподнял свою фуражку с буквами перед величавой фигурой, проходившей между витринами еженедельника Фримэн энд Нэйшенел Пресс и газеты Фримэн энд Нейшенел Пресс. Глухо‑грохотные бочки Гиннеса. Фигура величаво взошла по лестнице, буксируемая зонтиком, торжественное, обрамленное бородой лицо. Шевиотовая спина поднималась со ступеньки на ступеньку: спина. У него все мозги в затылке, говорит Саймон Дедалус. Валики мяса сзади. Жирная в складках шея, жирная, шея, жирная, шея.

– Вам не кажется, что у него лицо как у Спасителя? шепнул Ред Мюррей… Спаситель: обрамленное бородой овальное лицо; говорит в сумерках Мария, Марфа. Буксируемый зонтиком – мечом к рампе: Марио, тенор.

– Или как у Марио, сказал м‑р Блум.

– Да, согласился Ред Мюррей. Но, говорят, Марио был вылитый Спаситель.

Иисус Марио с нарумяненными щеками, колет и журавлиные ноги. Рука к сердцу. В "Марте".

При‑иди, погибшая, при‑иди, любимая…

Они смотрели, как колени, ноги, башмаки исчезали. Шея… М‑р Блум сказал медленно:

– Что же, и он – один из наших спасителей.

Короткая улыбка провожала его, когда он поднимал створку барьера, когда он шел к боковой двери и теплой темной лестницей и коридором, по дрожавшим теперь половицам. Но спасет ли он тиражи?

Начиная с этого эпизода, происходит нарастающее обогащение художественных приемов и средств. После первых шести относительно простых эпизодов начинается собственно экспериментирование: заголовки "Эола" имитируют стиль бульварной прессы и номенклатуры ее приемов. Затем в "Циклопах" мы обнаружим вязь пародий, в "Навсикее" – переплетение потока сознания с пародией, в "Быках Солнца" – серию стилистических моделей и пародий на профессиональную речь. Джойса все больше тянет к разностильности и стилевому эксперименту, к вариациям на тему классических текстов, к травестии и обнажению, сарказму и самоиронии. В "Циклопах" мы обнаружим пародии на темы Мандевилля и Дефо, в "Быках" – разъятие, анатомирование текстов всех эпох и стилей, в "Циклопах" – парафразы из бытового и авантюрного романов, в "Цирцее" – деформирующую энергию и экспрессионизм миметического стиля.

Восьмой эпизод. Час пополудни. Лестригоны. Кабак Дэви Берна. Обед Блума. Материя – грехопадение духа. Блум‑Улисс среди каннибалов. Одиссей у каннибалов – Блум в кабаке.

Место действия – паб, орган – пищевод, искусство – архитектура, центральный символ – еда.

Тематический план. Мы – в стихии телесности; Леопольд Блум раскрывается здесь как физическое существо не менее, чем душевное и духовное. Доминируют мотивы телесных потребностей, нужды в еде, и в любви – как союзе тел. Притом любовная потребность находит волнами, это второй, поддерживающий мотив; но голод, пища – постоянный и главный. Он нагнетается до грани нарочитости, пережима: бесконечные вариации на тему еды вот‑вот начнут казаться придуманными. Но в эпизоде есть еще один лейтмотив, уже не физический, а лирический и данный с большой эмоциональной силой: это – мотив потока жизни, подхватываемый из окончания "Лотофагов"; невозвратимый поток смены поколений, смены увлечений, переживаний, возрастов…

Потоку жизни отвечает поток сознания. Эта техника здесь делает существенный шаг. В романе был уже поток сознания Стивена в "Протее", Блума в "Лотофагах", "Аиде"; но только сейчас он оформляется в окончательном зрелом виде: большими и цельными массивами, без вкраплений другой речи, с устранением всеведущей авторской фигуры. Достигает виртуозности особое искусство Джойса, ключевое для техники потока сознания: искусство перехода из внешнего мира во внутренний и обратно. Важную роль играет миметическое письмо: как сказал сам Джойс, "в "Ле‑стригонах" доминирует желудок, и ритм эпизода – ритм перистальтического движения". Это не так эксцентрично, как кажется: перистальтика – волноподобные ритмы, сжимающие, охватывающие содержимое (пищу в брюхе, тему в прозе) и постепенно проталкивающие, продвигающие его дальше. В порядке нетрудного упражнения читатель может сам найти их примеры. – С. Хоружий.

С неутихающим волнением в сердце он подошел к столовой Бертона и толкнул дверь. От удушливой вони перехватило дыхание. Пахучие соки мяса, овощная бурда. Звери питаются.

Люди, люди, люди.

У стойки, взгромоздились на табуретах в шляпах на затылок, за столиками, требуют еще хлеба без доплаты, жадно хлебают, по‑волчьи заглатывают сочащиеся куски еды, выпучив глаза утирают намокшие усы. Юноша с бледным лоснящимся лицом усердно стакан нож вилку ложку вытирает салфеткой. Новая порция микробов. Мужичина, заткнувши за воротник всю в пятнах соуса детскую салфетку, булькая и урча, в глотку ложками заправляет суп. Другой выплевывает назад на тарелку: хрящи не осилил – зубов нету разгрыгрыгрызть. Филе, жареное на угольях. Глотает кусками, спешит разделаться. Глаза печального пропойцы. Откусил больше чем может прожевать. И я тоже такой? Что видит взор его и прочих. Голодный всегда зол. Работают челюстями. Осторожно! Ох! Кость! В том школьном стихотворении Кормак последний ирландский король‑язычник подавился и умер в Слетти к югу от Бойна. Интересно что он там ел. Что‑нибудь этакое. Святой Патрик обратил его в христианство. Все равно целиком не смог проглотить.

– Ростбиф с капустой.

– Порцию тушеной баранины.

Человечий дух. У него подступило к горлу. Заплеванные опилки, тепловатый и сладковатый дым сигарет, вонь от табачной жвачки, от пролитого пива, человечьей пивной мочи, перебродившей закваски.

Он попятился к двери. Лучше перекусить у Дэви Берна. Сойдет чтобы заморить червячка. На какое‑то время хватит. Завтрак был плотный.

– Мне бифштекс с картошкой.

– Пинту портера.

Тут каждый сам за себя, зубами и ногтями. Глотай. Кусай. Глотай. Рыла.

Он вышел на свежий воздух и повернул назад, в сторону Грэфтон‑стрит. Жри или самого сожрут. Убивай! Убивай!

Гиппиус пишет: стихи – это ощущения‑переживания минуты и себя в эту минуту. Неповторимость. Каждую минуту я человек разный. Почему же должен думать всегда одинаково? В 8‑м эпизоде мало идей – скучище внутреннего мира взыскующего добра бедного Блума. Но разве может быть скучным сознание? Разве не интригует воспоминание о былой любви?

Жар вина на его небе еще удерживался проглоченного. Давят на винокурне бургундский виноград. Это в нем солнечный жар. Как коснулось украдкой мне говорит вспоминается. Прикосновением разбуженные его чувства увлажненные вспоминали. Укрывшись под папоротниками на мысе Хоут под нами спящий залив: небо. Ни звука. Небо. У Львиной Головы цвет моря темнолиловый. Зеленый у Драмлека. Желтозеленый к Саттону. Подводные заросли, в траве слегка виднеются темные линии, затонувшие города. Ее волосы лежали как на подушке на моем пальто, я подложил руку ей под затылок жучки в вереске щекотали руку ах ты все на мне изомнешь. Какое чудо! Ее душистая нежно‑прохладная рука касалась меня, ласкала, глаза на меня смотрели не отрываясь. В восторге я склонился над ней, ее полные губы раскрылись, я целовал их. Ум‑м. Мягким движением она подсунула ко мне в рот печенье с тмином, которое она жевала. Теплая противная масса, которую пережевывал ее рот, кислосладкая от ее слюны. Радость: я глотал ее: радость. Юная жизнь, выпятив губки, она прильнула ими к моим. Губы нежные теплые клейкие как душистый лукум. Глаза ее были как цветы, глаза, полные желания, возьми меня. Невдалеке посыпались камешки. Она не пошевелилась. Коза. Больше никого. Высоко в рододендронах Бен Хоута разгуливала как дома коза, роняя свои орешки. Скрытая папоротниками она смеялась в горячих объятиях. Лежа на ней, я целовал ее неистово и безумно: ее глаза, губы, ее открытую шею где билась жилка, полные женские груди под тонкой шерстяной блузкой, твердые соски глядящие вверх.

Целуя, я касался ее своим горячим языком. Она целовала меня. Я получал поцелуи. Уже вся поддаваясь она ерошила мои волосы. Осыпаемая моими поцелуями, целовала меня.

Девятый эпизод. Два часа. Сцилла и Харибда. Сцена в библиотеке. И вновь в подсознании – живопись идей, наплыв за наплывом. Египетская пирамида, мысли, погребенные в саркофагах, набальзамированных пряностями слов. Тот, бог библиотек, птицебог. Античный портик. Диалоги софистов. Небо Эллады. Полет Икара. Собор: спор отцов церкви, иересиархов, схоластов. И – величие искусства.

Метод эпизода – диалектика, искусство – литература, все три ее вида: лирика, эпос, драма. Это самый "литературный" эпизод Улисса, содержащий огромное количество скрытых цитат. Сцилла и Харибда символизируют амбивалентность человеческого разума – его величие и опасность, еще аристотелевскую и платоновскую эстетики, еще – духовную антиномию художника. Смысл эпизода – духовные метания Стивена, поиск пути, поиск своего места.

В эпизоде возникает – правда, ненадолго – и Блум, практически никем, впрочем, не замеченный. Это придает действию особый драматизм. Пока интеллектуализирующе‑му Стивену не до земного, реального Блума. Он не замечает его так же, как Телемак не заметил вернувшегося домой Одиссея.

Сцена в библиотеке не инородное тело в композиции романа. Напротив, именно здесь впервые дана в развернутом виде основная тема всего "Улисса" тема отца и сына. Она‑то как раз и является стержнем рассуждений Стивена о Шекспире. Стивен как бы отрекается от своего физического отца, Саймона Дедала, и по признаку имени сближает себя с сыном Дедала Икаром. – Е. Гениева.

Это – самый шекспировский эпизод романа. Джойс был блестящим знатоком "всего Шекспира" и "всего о Шекспире" – в свое время он прочитал цикл лекций о Гамлете в Триесте и, видимо, следы дискуссий во время этих чтений нашли свое отражение в Улиссе.

Рассказ Стивена о Шекспире – это, по сути дела, блистательный парад цитат и парафраз из трудов его исследователей и комментаторов: датского критика, литературоведа Георга Брандеса, Чарльза Уоллеса, Сидни Ли (настоящее имя Соломон Лазарь Ли, что обыгрывается в тексте), Фрэнка Харриса. Знакомы Стивену суждения и английского поэта, драматурга, издателя Николаса Pay…, полагавшего, что Шекспир сыграл за свою жизнь только одну роль – призрака в "Гамлете", и французского критика, писателя, ученого‑филолога Эрнеста Ренана…, назвавшего Шекспира "историком вечности". Вспоминает Стивен и "лекции о Шекспире" Сэмюэла Колриджа, в которых поэт восхвалял этого "несметноликого" драматурга за то, что он всегда держался "столбовых дорог" жизни, а также труд ирландского юриста Гамильтона Мэддела…, проделавшего титаническую работу и выявившего в пьесах Шекспира всю охотничью и спортивную терминологию.

Стивен мастерски жонглирует и отзывами современников Шекспира: "слащавые сонеты" – определение критика Френсиса Миреса; "палач души" слова из знаменитого памфлета соперника Шекспира драматурга Роберта Грина…, которые ошибочно относят к Шекспиру. Впрочем, как видно из текста, в этом памфлете Грин действительно весьма нелестно отзывается о Шекспире. Памфлет Грина издал поэт Четтл, возможно послуживший прототипом Фальстафа. Цитируется предисловие друга Шекспира, английского драматурга Бена Джонсона "Памяти Уильяма Шекспира" к первому фолио драм, где он назвал автора Гамлета "лебедем Эйвона" и сказал, что "восхищается им, но не доходит до идолопоклонства". В эпизоде упоминаются друг Бена Джонсона, шотландский поэт Уильям Драммонд из Хото‑ридена; знаменитый поэт‑елизаветинец, автор сонетов и пасторального романа "Аркадия" сэр Филип Сидни; отважные мореплаватели Дрейк и сэр Уолтер Рэйли.

По существу в эпизоде пересказывается вся биография Шекспира. Обсуждается вопрос, кем по профессии был его отец Джон Шекспир перчаточником, как свидетельствуют сохранившиеся источники, мясником, как предполагает английский антикварий Джон Обри, ростовщиком или торговцем солодом, как считают Харрис, Ли и Брандес. Приводятся и другие апокрифические детали, например, преследование Шекспира сэром Томасом Люри, якобы заставившее поэта покинуть Стратфорд.

Естественно, что эпизод, посвященный Шекспиру, насыщен цитатами из Шекспира. Обычно они никак не выделены, но даны в речи действующих лиц или же в их внутреннем монологе, часто в гротескном виде. Особенно много – около двадцати – цитат из "Гамлета". Функции их многозначны: показать, скажем, в случае со Стивеном, собственную недюжинную эрудицию, передать внутреннее состояние говорящего, или же думающего, найти в словах Шекспира аргумент в пользу какой‑нибудь гипотезы о поэте, наконец, дать характеристику внешнего или внутреннего облика персона