ВСЁ ОБО ВСЕМ 1 page

Здесь нет ничего случайного. Каждый эпизод имеет свой подтекст, каждой части соответствует своя ассоциация, свой прототип из Одиссеи, свое искусство, наука, свой лейтмотив, идея, время возраст души, свой цвет, запах, своя часть тела, своя форма, свой стиль.

Как показал Харт, каждая глава построена как эпицикл. Структуре повествования, ритму, семантике присущ циклический контрапункт. Символы, фразы, персонажи группируются в трех‑ или четырехфигурные комбинации, зависящие от точки зрения. Налицо противостояние циклов, зеркальность, прямой и обратный порядок, внутренняя оппозиция начал, полифоническое звучание. Важно музыкальное построение Улисса: сонатные формы: вначале тема Стивена, затем – Блума, в конце – слияние тем…

Пущенные в литературный оборот Гильбертом, выступавшим в качестве рупора Джойса, идеи "прочтения" Улисса в духе вышеуказанных графов "соответствий" требуют определенной осторожности по части их соответствия художественной истине. Я не могу исключить, что предложенные Джойсом схемы трактовки Улисса, переданные Карло Линати и Валери Ларбо * и представляющие по своей сути схоластические графы иезуитского толка, являются одной из мистификаций, предпринятой автором в рекламных целях**. Возможно, в период работы над романом Джойс использовал эти схемы как "строительные леса" (по словам С. Хо‑ружего, схемы отвечают не столько продукту, сколько процессу творчества), но в ткани самого произведения они растворяются почти без остатка: художественный результат поглощает схоластическую графику. Джойсу эти схемы в период создания Улисса были необходимы как возбуждающее средство бессознательного. Образы и перипетии романа многим обязаны галлюцинаторному воздействию схоластина, свойственной Джойсу переработке иезуитски‑некрофильской культуры порядка в бурлеск живой жизни со всеми ее жизненными отправлениями.

* В литературе о Джойсе ее иногда именуют схемой Гормена‑Гилберта по имени поздних владельцев.

** Сам Джойс не скрывал этого, признавшись как‑то, что пустил в ход эти схемы "ради рекламы романа".

С. Хоружий:

Но в заключение надо заметить и еще одно. Творение Джойса‑художника не подчиняется до конца схемам Джойса‑схоласта; но тем не менее эксцентрическим графам этих схем всегда отвечает нечто реальное, и в некоем обобщенном, широком смысле их можно признать с подлинным верными. Пусть неоправданно, искусственно – находить в каждом эпизоде некий доминирующий орган тела: но вполне оправданно находить там присутствие телесности, постоянную занятость автора телесностью, телом человека. Стихия телесности, телесной жизни – сквозная и настойчивая тема "Улисса", одна из специфических его тем. Она развивается очень многообразно: это и тема тела, его жизни и его функций как таковых; и тема о том, что состояние тела влияет и на эмоции, и на мысли человека, и все три сферы, тело, душа и дух, тесно взаимодействуют и переплетаются; и наконец, это уровень телесных образов, аналогий, ассоциаций, применяемых для выражения самых разных идей. Джойс называл свой роман "эпосом человеческого тела", и очень понятно его желание отразить эту сторону в сводной схеме.

Тысячи и тысячи часов сосредоточенного труда, монтажа, расчетов, составления бесконечного количества самых затейливых узоров. Работая над Улиссом, Джойс до мельчайших подробностей изучил карту Дублина, вычислил с точностью до минуты время, необходимое для пересечения улицы, площади, аллеи парка. В письмах на родину просил уточнить те или иные виды, наличие или отсутствие деревьев, их количество.

Каждый эпизод компоновался из множества фрагментов, порядок которых тщательно продумывался. Каждая фраза подбиралась как драгоценный камень в крупное ожерелье.

Первый эпизод. Телемак. Башня Мартелло. Омфалус. Восемь утра. Мир пространства. Начало, юность мира. "Занавес отдернут; место действия весь современный мир, фарс начался".

Телемахиада (первые три части Улисса) как бы продолжает повествование Портрета: Стивен Дедал возвращается в Дублин, получив телеграмму о смертельной болезни матери. Он – наследник, Телемак, отправляющийся на поиски отца и дома. Бык Маллиган – Антиной, главный претендент на руку Пенелопы в отсутствие пропавшего Одиссея. Телемак получал наставление от Афины, Стивен встречает молочницу, символ Ирландии.

Зарождение двух главных конфликтов книги: неприязнь соперников Стивена и Маллигана и противостояние Англии и Ирландии. Бык Маллиган – антипод Стивена, лицемерный друг и завистник, интригами выживающий его из "дельфийского храма". Образ Быка – откровенная и не вполне заслуженная месть Джойса своему другу Оливеру Гогарти, подозреваемому в измене (тема предательства – излюбленная у Джойса).

Имя главного героя, отождествляемого с автором, естественно, глубоко символично: Стивен – первомученик Стефан, еще – "стефанос", венок славы; Дедал – мастер‑искусник, творящий в изгнании, взлетающий на рукотворных крыльях. Стивен – ирландский патриот, взыскующий свободы страны, но отказывающийся жертвовать собственной свободой, призванием, избранностью.

Башня Мартелло – символически дельфийский храм, средоточие мира, омфал, место нахождения оракула. Однако у Джойса оракул не истинный – это насмешник и богохульник Бык Маллиган. Истинным оракулом может стать Стивен, но для этого ему нужно совершить свою "духовную одиссею".

"Гордые полновластные титулы прозвучали в памяти Стивена победным звоном медных колоколов: et unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam * – неспешный рост, вызревание догматов и обрядов, как его заветных мыслей, химия звезд. Апостольский символ в мессе папы Марцеллия, голоса сливаются в мощное утверждающее соло, и под их пение недреманный ангел церкви воинствующей обезоруживал ересиархов и грозил им. Орды ересей в скособоченных митрах разбегаются наутек: Фотий, орава зубоскалов, средь коих и Маллиган, Арий, воевавший всю жизнь против еди‑носущия Сына Отцу, Валентин, что гнушался земным естеством Христа, и хитроумный ересиарх из Африки, Савеллий, по чьим утверждениям Отец Сам был собственным Сыном. Слова, которые только что сказал Маллиган, зубоскаля над чужеземцем. Пустое зубоскальство. Неизбежная пустота ожидает их, всех, что ткут ветер; угрозу, обезоруживанье и поражение несут им стройные боевые порядки ангелов церкви, воинство Михаила, в пору раздоров всегда встающее на ее защиту с копьями и щитами".

* И во едину святую соборную и апостольскую церковь (латин.).

Музыка Палестрины, церковные мыслители, еретики, парафразы библейских текстов, заветные мысли, иронические аллюзии…

Первые три эпизода не имеют, по замыслу Джойса, аналогии ни с каким органом, поскольку Стивен – это стихия духа, интеллекта. Его речь, внешняя и внутренняя, переполнена цитатами.

Искусство эпизода – теология. Здесь в прямой и скрытой форме содержатся многочисленные пародии не только на обряды католической мессы (например, чашка для бритья соотносится с чашей, потиром, в котором во время службы происходит таинство пресуществления; лестница в башне пародийно сопоставляется со ступенями алтаря, белые шарики – иронический намек на таинство превращения вина в кровь Христову). Многие слова Быка Маллигана отсылают читателя к ритуалам "черной мессы" (например, "ибо сие… есть истинная христина…" – то есть женское тело, которое во время "черное мессы" становится алтарем). И наконец, всё описанное в первом эпизоде должно иметь символическое соответствие акту творения земли и всего сущего Богом. – Е. Гениева.

"В мирном спокойствии утра тени лесов неслышно проплывали от лестничного проема к морю, туда, куда он глядел. У берега и мористей водная гладь белела следами стремительных легких стоп. Рука, перебирающая струны арфы, рождает сплетения аккордов. Словно белые волны, слова, сливаясь, мерцают в дымке прилива".

Символические цвета эпизода – белый, желтый, золотой. Это не только цвета облачений священника в этот день недели, но и цвет морской пены, солнца, цвета первых мгновений творения мира.

Комментария требуют и имена эпизода. Имя главного героя, Стивена Дедала, заставляет вспомнить и первого христианского мученика Стефана (I в.), и зодчего, построившего лабиринт для царя Крита Миноса.

Первая буква первой части романа – "Телемахиды" – "S" (Stately), второй – "Странствий Одиссея" – "М" (Mr Leopold Blum), третьей "Возвращения домой" – "Р" (Preparatory). Эти буквы, с одной стороны, символизируют главных героев – рефлектирующего, сосредоточенного на себе Стивена, сосредоточенного на Молли Блума и Молли, сосредоточенной на Блуме (П – Польди, уменьшительное от Леопольд). С другой стороны, S, М, Р – это традиционные обозначения трех составных частей силлогизма: S – логическое подлежащее, М – средний термин, Р – логическое сказуемое. В конце семнадцатого эпизода в первом издании "Улисса" стояла большая жирная точка, традиционное обозначение для Q.E.D. ‑ Quod erat demonsrandum – "что и требовалось доказать" (латин.) – Е.Гениева.

Первый эпизод – пространство, второй – время, третий – синтез пространства и времени. Время Джойса – это дление Бергсона. Теория Вико вариация на тему Екклесиаста. Суета сует и всё суета.

Второй эпизод. Десять утра. Нестор: бренность истории, вечный круговорот ничтожных земных дел…

Цвет эпизода – коричневый, один из национальных цветов Ирландии.

Первая остановка Телемака‑Стивена у мудрого старца Нестора‑мистера Дизи, директора школы в Долки. Нестор – отец истории и укротитель коней, мистер Дизи – глава школы и любитель скачек. Символ эпизода – лошади, благородные гуингнмы. Античной мудрости Нестора соответствует граничащая со снобизмом обывательская рассудительность мистера Дизи.

Искусство эпизода – история. Исторические аллюзии: мистическое толкование истории У. Блейка, стихи Мильтона, культурология Вико. Нестор, будучи царем, был повелителем трех поколений, Дизи – "видел три поколения".

Свой скепсис по отношению к истории как процессу и прогрессу он [Джойс] передал обоим главным героям, и Стивену, и (в дальнейших эпизодах) Блуму. Скептическое развенчание расхожего видения истории: вот тот ключ, в котором раскрывается тема истории в "Несторе". Главный элемент развенчания иронический сдвиг, с которым подана фигура "отца истории": Дизи ограниченный, туповатый старец, полный предрассудков, глухой к бесчеловечности и жестокости; его суждения об истории полны ошибок и небылиц.

Эпизод построен на контрапунктической взаимосвязи двух планов: "реального" и "воображаемого" (внутренний монолог Стивена). Этому соответствуют два рода ассоциаций, связанных с физическим бытием героя и потоком его сознания. В точках пересечения реального и воображаемого планов возникают символические вехи Улисса – "Вико", "Гамлет", "Аристотель", "Христос"… Любое случайное упоминание имени в классе Нестора‑Дизи рождает длинную цепочку реминисценций в сознании Стивена: циклы Вико, Мильтон, Аристотель, гамлетовская проблематика, усиленная экзистенциальными мотивами, Фрейдом и Юнгом…

Оставь рыданья, о пастух, оставь рыданья,

Ликид не умирал, напрасна скорбь твоя,

Хотя над ним волны сомкнулись очертанья…

Тогда это должно быть движением, актуализация возможного как такового. Фраза Аристотеля сложилась из бормотанья ученика и поплыла вдаль, в ученую тишину библиотеки Святой Женевьевы, где он читал, огражден от греховного Парижа, вечер за вечером. Рядом хрупкий сиамец штудировал учебник стратегии. Вокруг меня насыщенные и насыщающиеся мозги – пришпиленные под лампочками, слабо подрагивающие щупиками, – а во тьме моего ума грузное подземное чудище, неповоротливое, боящееся света, шевелит драконовой чешуей. Мысль это мысль о мысли. Безмятежная ясность. Душа – это, неким образом, все сущее: душа – форма форм. Безмятежность нежданная, необъятная, лучащаяся: форма форм.

На абстрактно‑философскую рефлексию (Аристотель – Блейк – Христос) наслаиваются патриотически‑исторические реминисценции (Пирос – Цезарь Парнелл – Ирландия – Англия), затем проступают зоны подсознания, на которые наложено табу. Шекспировский фон в эпизоде пока тщательно приглушен, он где‑то глубоко под водой "айсберга сознания".

После чтения стихов Мильтона в классе Стивен Дедалус неожиданно предлагает своим ученикам отгадать странную загадку.

Кочет поет.

Чист небосвод.

Колокол в небе

Одиннадцать бьет.

Бедной душе на небеса

Час улетать настает.

Эта загадка органично вплетена в описательный, реальный план повествования, а также и во второй, воображаемый план, развернутый во внутреннем монологе Стивена.

Дело здесь в том, что старинная ирландская загадка со временем утеряла разгадку и в настоящее время имеет абсурдный ответ: "Это лис хоронит свою бабку под остролистом".

Но как раз этот абсурдный ответ и был нужен Джойсу для второго (воображаемого) плана эпизода. Дети ничего не могут понять: их сознание может следовать только за реальным планом. Абсурдный ответ загадки многое должен значить для Стивена. В его мозгу сразу развернулась забитая, замкнутая, болезненная ассоциация (отец – сын, родитель – отпрыск, мать сын). А это лейтмотив первого эпизода "Улисса", в котором говорится о том, что бездушие Стивена было причиной смерти его матери и т. п. Но, по всем правилам психоанализа, Стивен должен противиться развитию неприятной ассоциации. Так и случается: Стивен невольно подменяет в известной загадке слово "мать" словом "бабушка". Таким образом, действие подсознательного импульса, неожиданное проявление репрессированной мысли, как фрейдистская теза, приобретает под пером Джойса чисто художественную функцию раскрытия характера. Однако "развитие характера" для Джойса неравнозначно этому понятию в традиционной поэтике. Параллельно с характером развивается ассоциативная цепь символов, относящихся к идеальному плану, к области концепции писателя. "Мать" одновременно является как звеном в цепи ассоциации характера (мать Стивена – это мать Стивена), так и одним из основных ассоциативных символов "Улисса". (Мать Стивена – это Гертруда, мать датского принца, так как Стивен у Джойса отожествлен с Гамлетом).

Одна страница текста – целая жизнь, культура веков, столкновение парадигм, мироощущений, эпох.

– Помяните мои слова, мистер Дедал, – сказал он. – Англия в когтях у евреев. Финансы, пресса: на всех самых высоких постах. А это признак упадка нации. Всюду, где они скапливаются, они высасывают из нации соки. Я это наблюдаю не первый год. Ясно как божий день, еврейские торгаши уже ведут свою разрушительную работу. Старая Англия умирает…

– Умирает, – повторил он, – если уже не умерла.

И крики шлюх глухой порой,

Британия, ткут саван твой.

Глаза его, расширенные представшим видением, смотрели сурово сквозь солнечный столб, в котором он еще оставался.

– Но торгаш, – сказал Стивен, – это тот, кто дешево покупает и дорого продает, будь он еврей или не еврей, разве нет?

– Они согрешили против света, – внушительно произнес мистер Дизи. – У них в глазах – тьма. Вот потому им и суждено быть вечными скитальцами по сей день.

На ступенях парижской биржи златокожие люди показывают курс на пальцах с драгоценными перстнями. Гусиный гогот. Развязно и шумно толпятся в храме, под неуклюжими цилиндрами зреют замыслы и аферы. Всё не их: и одежда, и речь, и жесты. Их выпуклые медлительные глаза противоречили их словам, а жесты были пылки, но незлобивы, хотя они знали об окружающей вражде и знали, что их старания тщетны. Тщетно богатеть, запасать. Время размечет все. Богатство, запасенное у дороги, его разграбят и пустят по рукам. Глаза их знали годы скитаний и знали, смиренные, о бесчестье их крови…

– А кто нет? – спросил Стивен.

– Что вы хотите сказать? – не понял мистер Дизи. Он сделал шаг вперед и остановился у стола, челюсть косо отвисла в недоумении. И это мудрая старость? Он ждет, пока я ему скажу.

– История, – произнес Стивен, – это кошмар, от которого я пытаюсь проснуться…

– Пути Господни неисповедимы, – сказал мистер Дизи. – Вся история движется к единой великой цели, явлению Бога.

Стивен, ткнув пальцем в окошко, проговорил:

– Вот Бог.

Мистер Дизи опустил взгляд и некоторое время подержал пальцами переносицу. Потом поднял взгляд и переносицу отпустил.

– Я счастливей вас, – сказал он. – Мы совершили много ошибок, много грехов. Женщина принесла грех в мир. Из‑за женщины, не блиставшей добродетелью, Елены, сбежавшей от Менелая, греки десять лет осаждали Трою. Неверная жена впервые привела чужеземцев на наши берега, жена Макморро и ее любовник О'Рурк, принц Брефни. И Парнел‑ла погубила женщина. Много ошибок, много неудач, но только не главный грех. Сейчас, на склоне дней своих, я еще борец. И я буду бороться за правое дело до конца.

Право свое, волю свою

Ольстер добудет в бою.

Таковы они, все борцы, таково оно, правое дело…

Один урок истории – и почти вся история человечества – таков Улисс. И не только история, но и – анти:

Ярким примером пародирования старого материала для выявления новой мысли может служить одно место из второго эпизода "Улисса".

В аристотелевских ассоциациях урока истории неожиданно всплывает поразительная модуляция мысли Аристотеля о возможности как основной "теме истории". Мысль Стивена имеет разительное сходство с одной фразой идеолога экзистенциализма Мартина Хайдеггера в его работе "Бытие и время", которая вышла на четыре года позже джойсовского "Улисса". Вывернутая наизнанку мысль Аристотеля у Джойса звучит так: "А может ли быть возможным то, чего никогда не было? Или возможным было только то, что уже свершилось?". У Хайдеггера же читаем: "Значит история должна иметь своей темой возможность? Но состоит ли весь ее смысл в фактах, в том, что фактически свершилось?".

Задача Джойса – пародирование рефлексии Гамлета, философских высказываний мыслителей прошлого – облегчается тем, что в западно‑европейской литературе XX века в художественную ткань вообще вносится больше философских суждений, рефлексий. То, что в литературе XIX века, в основном, выражалось путем описаний и детальной передачи жизни персонажей, сейчас часто лаконично указано, или прямо высказано в форме суждений.

Рассуждения, философское рефлексирование начали входить в драму XX века гораздо раньше, чем это сделали с такой категоричностью экзистенциалисты. Фактически, герои Ибсена уже "философы" по сравнению с персонажами Шекспира (хотя, конечно, не следует забывать, что прадедом всех "литературных героев‑философов" является тот же Гамлет).

Своеобразное "вторжение" психологии и философии в современную литературу произошло одновременно. Ассоциативное повествование дает возможность писателю во время беседы на ту или другую тему коснуться гораздо большего круга вопросов, проблем, не высказывая при этом претензию на их научный анализ.

Таким образом, сближение современной литературы с философией в какой‑то мере кажется даже "внешним": литература всех времен соприкасалась с философскими концепциями эпохи и многие ее представители ставили перед собой "гамлетовскую дилемму". И если современная литература в соответствии с нуждами эпохи больше рассуждает, проявляет интерес к вопросам бытия, то и сама современная философия, со своей стороны, во многом сблизилась с художественной, эстетической проблематикой… – С. Хоружий.

Третий эпизод. Одиннадцать утра. Протей: бессилие разума, тщета познания, соединение времени и пространства, жажда обрести опору – духовного отца, необходимость восстановить единство цивилизаций и религий, найти связь с утраченным счастьем. Центральный образ: вечно изменчивое море. Шекспировские реминисценции. Свифт. Беркли. Темы родины и религии, исторические ассоциации – всё великолепие Джойса.

Древние мистерии и кельтские саги, символы наук и искусств, христианские апостолы и мученики‑иересиархи, сектанты и поэты, античные и новейшие мудрецы – от Сократа до Бергсона, каббала и научные публикации во вчерашних журналах – гигантский витраж. "Джойс стремится подняться выше категорий времени и пространства и увидеть одновременно всё мироздание". Неуемная фантазия, разрушающая логичность и последовательность, ищущая опору в подсознании и находящая ее в мифе, этом высшем выражении глубинных пластов личности.

Стивен на пустынном берегу. Наплывающие ассоциации – план за планом. Райский сад; видения золотого века; Париж; древняя Ирландия – берег голода, чумы и резни; галеры викингов; пустыня; женщина, служанка луны, влачащая свою ношу; сиюминутность, переплетенная с вечностью.

Дома упадка, мой, его и все. Ты говорил дворянчикам в Клонгаусе, что у тебя один дядя судья, а другой – генерал.

Уйди от них, Стивен, не там красота. И не в стоячих водах библиотеки Марша, где ты читал увядающие пророчества аббата Иоахима. Кому они? Стоглавая толпа в ограде собора. Такой же ненавистник, как он, бежал от них в леса безумия, его грива вспененная лунным светом, его глазные яблоки звезды. Гуингнм, коненоздрый. Овальные лошадиные лица, Темпл, Бак Маллиган, Фокси Кэмпбелл, впалые щеки. Отец‑аббат, неистовый декан, какое оскорбление бросило пламя в их мозг? Пафф! Descende, calve, ut ne nimium decalveris*. Гирлянда седых волос на его обреченной голове; вижу я его, карабкается вниз к тропинке (descende), сжимая дароносицу, василискоглазый. Вниз, лысая башка!

* Сходи вниз, плешивый, чтобы не слишком оплешиветь (латин.).

Нет, не читать его надо – переписывать! Переписывать, думать, переписывать, читать вслух, вслушиваться, шевелить мозгами. И – знать! Знать свою культуру. Высшее уважение – это когда читателя уважают, а не считают йеху. Плебеи – другие йеху. В любых 10 строчках – вся культура, пропущенная через сознание. Здесь? Здесь – Свифт, родная душа. Ненавистник. Безумец. Глаза – звезды. Бежал от них… Какое понимание толпы! Убегать можно только в чащобы безумия. Неистовый декан – обреченная голова…

И всё остальное: стоячие воды библиотеки, увядающие (всегда увядающие) пророчества, лошадиные лица друзей. Йеху – все. И: уйди от них, Стивен, не там красота. Вам трудно читать – мне трудно писать, скажет он. Подвижничество. Не‑подвижникам подвижничество недоступно, оно – метать бисер перед свиньями. Чем и занимаемся…

Непреодолимая модальность видимого: по меньшей мере, это, если не больше, мыслимое глазами. Отпечатки всех вещей, которые я здесь призван прочесть, морские ракушки и морские водоросли, приближающийся прилив, этот ржавый сапог. Сопливо‑зеленый, серебряно‑голубой, ржавый: цветные отпечатки. Пределы прозрачного. Но, добавляет он: в телах. Следовательно, он осознал их как тела, раньше, чем как цветные. Каким образом? Надо думать, стукнувшись о них башкой. Полегче, полегче. Лысый, он был и миллионер maestro di color che sanno **. Предел прозрачного "в"? Почему "в"? Прозрачное, непрозрачное. Если тебе удается проткнуть это своими пятью пальцами, значит решетка, если нет значит дверь. Закроем глаза и посмотрим… Как бы то ни было, ты проходишь сквозь это. Да, каждый раз по одному шагу. Очень небольшой отрезок пространства за очень небольшой отрезок

** Учитель тех, кто знает (итал.). Данте, Ад, IV, 131.

времени. Пять, шесть: nacheinander*. Вот именно: это‑то и есть непреодолимая модальность слышимого. Открой глаза. Нет. Господи! А если бы я свалился с обрыва, чье основание омывает, непреодолимо провалился сквозь nebeneinander**. Я отлично продвигаюсь в темноте. Мой деревянный меч висит у меня на боку. Нащупывай им дорогу – так делают они. Моими ступенями в его ботинках оканчиваются его ноги в nebeneinander. Кажется, прочно: прибили молотом Los Demiurgos ***. В вечность ли шагаю я вдоль Сэндимаунтского берега? Тряск, хряск, хруст, хруст.

* Один за другим (нем.), здесь: последовательность.

** Один после другого (нем.), здесь: рядоположенность.

*** Демиург Лос (исп.)

Да, это – трудно. Здесь – Беркли, Аквинат, Шекспир, философия, мифология, история, Библия, образы, метафоры, скрытые цитаты, ассоциации, реминисценции, многоязычие. И вновь Шекспир: "И тихо влил в преддверия ушей/ наш фимиам от алтарей священных/ Эрин, смарагд серебряного моря,/ блуждать во тьме навеки обреченный…". И Сократ, и Платон, и Овидий, и Аристотель, и Августин, и Оккам, и Аквинат, и Брунетто Лати‑ни, и Свифт, и Блейк, и Шелли, и Гёте, и Гримм, и Брандес, и Вилье де Лиль Адан, и Кольридж, и Малларме, и Мередит, и вся ирландская культура… И непреодолимая тяга к постижению времени и пространства. И вневременность. И вся культура в своем неразрывном единстве. И травестия на всю эту культуру…

В "поисках отца" Стивен (а вместе с ним и Джойс) перебирает великих философов, среди них, в первую очередь, пращура и отца схоластики Аристотеля и Фому Аквинского ("У старца Аквината в школе/ мой дух закалку получил"; "Я в кабаках и бардаках/ всегда с "Поэтикой" в руках"), главенствующих соответственно в "Протее" и "Сцилле и Харибде", однако, трудно согласиться с Йитсом, считавшим, что для Джойса "все уже продумано Фомою Аквинским, и нам не о чем беспокоиться". Естественно, для автора У л и с – с а и иезуитского выученика Стагирит и Аквинат – отцы философии, но трудно согласиться с Мэри Колем, что в романе владычествует схоластика – "единственная философия, которую Джойс когда‑либо признавал". Да, дух схоластики и томизма витает над Улиссом, ибо через них неизбежно проходит культура, но Стивен, по признанию самого прототипа, духовного отца не имеет: черпая у всех, он, как величайший модернист, ищет собственный путь и в конце концов уходит от Блума.

Модернизм, по глубинной сути, демонстрация культуры и пародия на нее, осознание культурной "работы в движении", невозможности остановиться, постоянной смены, обновления парадигм. В Улиссе владычествует не схоластика, а духовное движение. Не упущены даже Духовные упражнения Лойолы, Фома конкурирует и переплетается с Августином, дополняясь Бернардом Клервоским, сам роман, внешне имитирующий схоластический силлогизм, предельно адогматичен и открыт в грядущее…

Модализм Савелия, солипсизм Беркли, мощная образная мистика Блейка ("Нестор" и далее), скептицизм Юма, близкий и Стивену и еще больше Блуму так что проф. Эллманн находит даже, что в день Блума входит "день Юма" время после трех дня до полуночи (эп. 10–15). А ведь есть еще большой мир искусства, где правят совершенно иные боги – Шекспир и Свифт, Ибсен и Флобер, а в конечным итоге только сам вседержатель‑автор, который адогматичен, своеволен и свободен как ветр. И мы поправляем поспешный вывод. Нет, "Улисс" – тоже Протей, "Улисс" – несметнолик как всякое истинное художество, свободный роман – и ни в какую идейную схему или роль его никогда не удастся полностью поместить. Солидное исследование "Джойс и Аквинат", принадлежащее перу ученого иезуита Уильяма Нуна, завершается выводом, к которому мы не можем не присоединиться: "Джойс‑художник никогда не давал присяги на верность ни системе томизма, ни любой другой из философских систем – Беркли, Фрейда, Вико или кого угодно. Из каждой он брал то, что было всего нужней ему как художнику".

Лейтмотив всего третьего эпизода – движение мысли, метаморфозы вещей, эволюция культуры, связи Отца и Сына, эстафета духа. Художник – Протей, заново изобретающий себя, пересоздающий мир.

Цвета эпизода – зеленый: цвет моря, лунного света, абсента и, наконец, что самое важное, национальный цвет Ирландии. Зеленый цвет – это и "цвет" епифаний, коротких прозаических произведений Стивена, которые он собирался писать на больших зеленых листьях.

Данный эпизод соответствует четвертой песни "Одиссеи". Центральный образ – вечно изменчивое море, что подводит читателя к пониманию символа‑лейтмотива эпизода – прилива, изменений, метаморфоз. Недаром и живые существа, и неодушевленные предметы, попадающие в "поток сознания" Стивена, подвергаются непрерывным метаморфозам. Собака, сопровождающая ловцов моллюсков, превращается в зайца, оленя, медведя, волка, теленка, пантеру, леопарда. Тросточка Стивена – то меч, то жезл авгура, то посох пилигрима.

"Меняется" и Маллиган. В эпизоде он упоминается несколько раз – при ассоциации со Свифтом ("длинное лошадиное лицо…"), нашествием викингов, с утопленником.

Искусство эпизода – филология, что соответствует занятиям Стивена. Поэтому очень важное место занимают в тексте шекспировские аллюзии, в частности, тема Гамлета, восходящая к одной из основных тем "Улисса" – теме отца и сына. Цитаты из "Гамлета" постоянно вплетаются во внутренний монолог Стивена.

Часто Стивен мысленно обращается к Джонатану Свифту…, хотя ни разу прямо не называет его, ограничиваясь многочисленными намеками и аллюзиями… Обращает на себя внимание одна фраза эпизода, "Кузен Стивен, вы никогда не будете святым", которая становится понятной лишь в связи со Свифтом и отсылает к словам английского поэта Джона Драйдена, обращенным к Свифту: "Кузен, вы никогда не будете поэтом".