Am Rande der Nacht 3 page

Этическое содержание этого, по всей видимости, невинного повествовательного описания на самом деле достаточно значительно для того, чтобы оправдать утонченность применяемой риторической стратегии. Ибо текст, помимо всего прочего, должен еще и успокоить Марселя, бегущего от «настоящей» деятельности внешнего мира. Преступные прелести одиночества узакониваются, поскольку они позволяют войти в мир, по меньшей мере, столь же мужественный и полный, как мир героя, о приключениях которого он читает. Чтобы противостоять моральному императиву бабушки, умоляющей Марселя «выйти на воздух», он должен оправдать свой отказ оставить чтение, а вместе с тем и все связанные с ним более или менее позорные удовольствия. Отрывок о чтении нужен для того, чтобы попытаться согласовать воображение и действие, уладить разделяющие их этические разногласия. Если бы можно было преобразовать воображаемое содержание вымысла в осуществленные читателем действия, тогда желание исполнилось бы, и совесть при этом осталась бы чистой. Успех метафоры, по всей видимости, ставит этическую проблему, которая связана с главным мотивом Пруста, мотивом вины и предательства, формирующим отношения повествователя к себе самому и ко всем тем, кто связан с ним узами любви и привязанности. Вина всегда сгущается вокруг чтения и письма, которые роман так часто рисует в самых мрачных тонах. Такая связь метафоры и вины — одна из вечных тем автобиографической литературы.

Но не следует думать, будто субъективное чувство вины мотивирует риторическую стратегию так, как причина определяет следствие. Нет оснований утверждать, что этические интересы субъекта определяют нахождение фигур или что риторический потенциал языка порождает выбор вины как темы; никто не сможет решить, изобретал ли Пруст метафоры оттого, что чувствовал себя виноватым, или поневоле заявлял о своей вине, чтобы найти применение своим метафорам. Поскольку единственный нередуцируемый «замысел» текста—это замысел его конституции, вторая гипотеза, по крайней мере, не столь неправдоподобна, как первая. Поскольку проблема неразрешима, приходится отложить ее. Но предполагая, что повествователь по тем или иным причинам заинтересован в успехе своих метафор, можно подчеркнуть их операциональную эффективность и сохранить присущую критику бдительность по отношению к обещаниям, которые делаются при переходе от чтения к действию при посредстве серии метафор.

В этом отрывке метафорическая перемена появляется вместе с бегущим ручьем: отдых поддерживает действие, «подобно неподвижной руке, погруженной в проточную воду». Пронизанное солнцем настроение текста делает образ вполне убедительным: ничто не может быть столь же привлекательным, как ощущение свежести, исходящее от чистой воды. Но вспомним, что спокойствие — одно из свойств «внутреннего» мира, ассоциирующегося с убежищем, беседками и закрытыми комнатами. Поэтому аналогия с рукой не способна, используя лишь собственные силы, привести к действенной жизни. Вода приносит с собой свойство спокойствия, но в соответствии с бинарной логикой отрывка, это—качество воображаемого мира чтения. Чтобы получить доступ к действию, троп должен захватить одно из свойств противоположной серии, например теплоту. Прохладу, испытываемую покоящейся рукой, следует уподобить жару действия. Такое перенесение происходит, когда в рамках все того же предложения говорится, что отдых поддерживает «un torrent d'activite». Во французском языке это выражение — не метафора или уже не метафора, но клише, мертвая или спящая метафора, утратившая свои литературные коннотации (в данном случае коннотации, связанные со словом «torrent») и сохранившая только собственное значение[74]. Собственно «torrent d' activite» означает изобилие деятельности, такое количество деятельности, которое, по-видимому, способно настолько возбудить кого- либо, что ему станет жарко. Собственное значение сливается с коннотацией на уровне означающего при помощи прилагательного «torride» («жаркий»), отзвук которого можно услышать в слове «torrent». Поэтому жар вписан в текст тайно, по секрету, связывая две противоборствующие серии в одйу-единственную цепь так, что становится возможным обмен несопоставимыми свойствами: если отдых может быть жарким и активным, не теряя при этом своего отличительного качества спокойствия, тогда «настоящая» деятельность может утратить свой фрагментарный и рассеянный характер и стать целостной, отнюдь не потеряв своей реальности.

Двусторонняя игра значениями клише «torrent cTactivite» делает перенесение соблазнительным и убеждающим. Соседний образ бегущей воды (руки, погруженной в «бурление потока») вновь пробуждает, так сказать, дремлющую метафору, которая в клише стала простой последовательностью двух слов («torrent» и «activite»), синтагматически соединенных повторным употреблением, а уже не принуждением значения. Слово «torrent» функционирует в двойном, по меньшей мере, семантическом регистре: в своем вновь пробужденном буквальном смысле оно передает и «переводит» свойство прохлады, на самом деле присущее воде, скрывающей руку, тогда как в своем фигуральном смысле оно обозначает изобилие действия, вызывающее мысли о противоположном качестве жара.

Риторическая структура этой части предложения («покою, ощущавшему... толчки и бурление потока жизнедеятельности») поэтому не просто метафорическая. Она, по меньшей мере, дважды метонимическая: прежде всего, потому, что соединение двух терминов в клише не управляется «тесной связью» сходства (и возможного тождества), коренящейся в общем свойстве, но продиктовано простой привычкой к смежности (о которой в других местах Прусту нашлось что сказать[75]), но также потому, что оживление онемевшей фигуры происходит при помощи высказывания («проточная вода»), которое случайно оказывается близким к ней, притом что эта смежность не определена необходимостью, существующей на уровне трансцендентального значения. Напротив, соседний отрывок подчеркивает как раз не то свойство, которое служило чеканкой первоначальной метафоры, ныне затертой и превратившейся в клише: фигура «torrent d'activite» основана на изобилии, а не на прохладе. На самом деле это свойство призвано противостоять тому качеству, к которому стремится текст.

Такая структура типична для языка Пруста, она встречается на протяжении всего романа. В отрывке, изобилующем успешными и обольстительными метафорами и, более того, открыто утверждающем превосходство метафоры над метонимией по степени воздействия, убеждение достигается вследствие фигуральной игры, в которой непредсказуемые фигуры случая обманчиво представляются фигурами необходимости. Буквальное и тематическое прочтение, принимающее ценностные утверждения текста на слово, в ущерб метонимии, прославило бы метафору как средство удовлетворения все более нестерпимого желания, каким бы парадоксальным оно ни было: желания читать в уединении, более точно, чем настоящие действия, соответствующего этическим требованиям действия. Но стоит лишь принять во внимание риторические структуры текста, и такое прочтение станет весьма сомнительным.

Основной текст (р. 831.38-р. 881.16; 74-78), посвященный чтению, развивается вслед за этим изначальным усложнением. Он во всем схож с шаблонным образцом, который так прочно сконструирован, что постоянно привлекает внимание к своей собственной системе и приглашает представить ее в виде диаграмм совпадения. Текст по-прежнему идет «от внутренних к поверхностным слоям... сознания» читателя (р. 871.22; 77). Он распространяет сложность единственного момента времени по оси, ведущей от предельной интимности к внешнему миру. Эта конструкция не временная, поскольку она не подразумевает никакой длительности. По мере того как повествование движется от центра к периферии, обнаруживается, что диахрония отрывка — это пространственное представление различающихся и в то же время дополняющих друг друга способов выражения одного-единственного момента. В романе, притязающем на то, чтобы стать повествовательным расширением одного-единственного мгновения воспоминания, такой отрывок, вне всякого сомнения, приобретает парадигматическое значение. Превращение настоящего мгновения в последовательность соответствовало бы написанию литературы как повествования о моменте. В таком случае это действие стало бы столь же протяженным, как и действие самопрочтения, посредством которого повествователь и писатель, отныне слившиеся воедино, полностью понимают свою настоящую ситуацию (включая и негативные ее аспекты) благодаря ретроспективному перечислению моментов ее генезиса. Это нисколько не отличалось бы это от отзыва, доступного читателю «А la recherche du temps perdu», который, проникнувшись духом романа Пруста, считает, что голос повествователя понемногу позволяет ему приобрести истинное знание, включающее и знание себя самого[76]. «Мгновение» и «повествование» стали бы дополнительными и симметричными и, зеркально отражая одно другое, смогли бы заменить друг друга без искажения. Действием памяти или предвосхищения повествование может восстановить полноту переживания одного мгновения. Повествование — метафора мгновения, подобно тому как чтение — это метафора письма.

Отрывок и в самом деле организован вокруг главной, объединяющей метафоры, «единого и не преломляющегося взмета всех моих жизненных сил» («тёше et inflechissable jaillissement de toutes les forces de ma vie»), внутри которого разные уровни чтения, по словам рассказчика, конституируют слои, рассекающие «на разной высоте с виду неподвижную, радужную струю воды»[77](р. 8711.18-19; 77). Фигура нацелена на самое необходимое согласование, согласование движения и покоя, к которому устремлена и модель повествования как диахронической версии одного-единственного мгновения. Постоянное течение («jaillissement») повествования представляет тождество, пребывающее по ту сторону чувств и по ту сторону времени, чем-то доступным взгляду и ощущению и потому постижимым и различимым, точно так же, как неповторимое и вневременное[78]очарование чтения может быть разделено на последовательные слои, выглядящие, как концентрические круги на пне. В закрытой системе части и целого твердо установлена дополнительность вертикального соположения и горизонтальной последовательности. В том, что касается повествования, доказательством этой дополнительности служит отсутствие разрывов, отсутствие граней с зазубринами, которое позволяет характеризовать текст повествования как игру фрагментации и воссоединения, которую можно назвать «fondu» (т. е. спаянной [Жерар Женетт]) или «soude» (т. е. сплавляющей, соединяющей [Пруст])[79]. Последовательность очевидна не только в беглости переходов или в бесчисленных симметриях композиции, но также и в прямой связи значения и структуры. Отрывок — убедительный пример тому: высказанному утверждению, что чтение обосновано твердым отношением между внутренним и внешним, соответствует текст, структурированный особенно строгим и систематическим образом. Но если дополнительность должна быть иллюзией, следствием станет совсем другая история, больше похожая на случившуюся по вине энтропии растрату, увеличивающуюся по мере перехода от горячего кофе Франсуазы к тепленькой водичке судомойки.

Убедительная сила отрывка зависит от того, сумеем ли мы истолковать фонтан как сущее, одновременно неподвижное и переливающееся. Переливчатость предсказана несколькими страницами ранее в описании сознания как «пестрого экрана» («un ecran diapre») (р. 841.13; 74). Таинственное перемешивание воды и света в отраженной радуге цветового спектра придает ему на протяжении всего романа внешний вид, безошибочно ассоциируемый с тематикой метафоры как тотализации[80]. Это — совершенный аналог фигуры дополнительности, различий, составляющих части, поглощенные целым, подобно тому как цвета спектра поглощены изначальным белым светом. Солярный миф романа «А la recherche du temps perdu» в таком случае можно было бы свести к повязке Ириды, что и делается в том месте, где про ассоциируемые с девушками и женщинами цветочные метафоры говорится, что они вырастают «справа и слева от нее, как дополнительные красочные пятна» (р. 86 1.20; 76). «Тесная связь» между выдуманной фигурой и ее чувственными качествами делает метафору убедительнее «настоящего» пейзажа Комбре. В отличие от этого действительного пейзажа, символический становится «неподдельной частью самой Природы, достойной углубленного изучения» (р. 861.34; 76).

Превосходство «символической» метафоры над «буквальной», прозаической, метонимией вновь утверждается в контексте случая и необходимости. В рамках литературы отношение между этими фигурами в самом деле управляется дополнительностью буквального и фигурального значения метафоры. И все же кажется, что отрывок, как ни странно, не способен остаться под кровом внутритекстуальной закрытости. Дополнительность сначала утверждается в отношении повествователя к пейзажу, в котором он обитает, но вскоре распространяется и на другую бинарную серию тем, тем «любви» и «путешествия»: «Вот почему, если я неизменно представлял себе вокруг любимой женщины местность, в ту пору для меня особенно желанную... то это не было простой, случайной ассоциацией представлений; нет, мои мечты о путешествии и мечты о любви были тогда двумя моментами, которые я теперь искусственно разделяю... двумя моментами в едином и не преломляющемся взмете всех моих жизненных сил» (р. 8711.11-21; 77). Но то, что здесь названо «любовью» и «путешествием»,— это не два внутритекстовых момента литературы, подобных рассказчику и его естественному окружению, это скорее непреодолимое движение, выводящее всякий текст за свои пределы и проецирующее его на внешний референт. Движение это совпадает с потребностью в значении. И все же в начале отрывка Марсель установил невозможность для любого сознания выходить за свои пределы, полагая саму эту идеальность, как это ни парадоксально, посредством аналогии с физическим явлением: «Если я видел какой-либо предмет внешнего мира, то меня от него отделяло сознание, что я его вижу, оно покрывало его тонкой духовной оболочкой, не дававшей мне прикоснуться к веществу; прежде чем я успевал до него дотронуться, оно как бы улетучивалось, — так, если поднести раскаленное тело к мокрому предмету, оно не дотронется до его влажности, оттого что вокруг такого предмета всегда образуется зона испарения» (р. 84 11.5-13; 74). Тремя страницами ниже оказывается, что язык сознания не способен оставаться таким скрытым и что, подобно столь многим объектам и столь многим моментам, описанным в романе Пруста, он должен вывернуться наизнанку и стать внешней, облекающей поверхностью[81]: «В самом деле, хотя мы всегда испытываем такое ощущение, будто нас окружает наша душа [аmе], однако она не рисуется нам в виде неподвижной темницы,— скорее нам чудится, будто нас уносит вместе с нею неукротимое стремление вырваться из нее во внешний мир...» (р. 8611.39- 42; 77). Эпистемологическое значение этого стремления ясно установлено несколькими абзацами выше, когда мы слышали об «основной уверенности... которая... непрерывно двигалась изнутри наружу в поисках истины» (р. 8411.36-37; 75). Подобно Альбертине, душа отказывается быть пленницей и должна убежать и выйти за границу. Это обращение, при помощи которого внутритекстовая дополнительность соглашается подчиниться проверке на истинность, вызвано «взметом всех моих жизненных сил» (77).

Роман Пруста не оставляет сомнения в том, что результат этой проверки будет отрицательным; бесчисленные вариации такого рода неудачи одна за другой появляются на страницах «Recherche». В этом разделе неудача описывается вполне недвусмысленно: «Мы пытаемся обнаружить на предметах, которые благодаря этому стали для нас драгоценными, отсвет нашей души; нас постигает разочарование, когда мы убеждаемся, что на самом деле они лишены того обаяния, которым их наделило в нашем сознании [аmе] соседство с некоторыми мыслями...» (р. 8711.2-7; 77). Это наблюдение, если принимать его таким как есть, покажется банальным, но в контексте, когда отмечаешь, что наблюдение появляется в центре отрывка, тематическую и риторическую стратегию которого оно сводит на нет, обнаруживается его значительная негативная сила. Ибо если «близость» между вещью и идеей вещи не проходит проверку на истинность, тогда она не приобретает дополняющую и тотализирующую силу метафоры и остается редукцией к «случаю простой ассоциации идей». Со-присутствие внутри- и внетекстовых движений никогда не приводит к их синтезу. Отношение между буквальными и фигуральными смыслами метафоры всегда в этом смысле метонимично, хотя и мотивировано конститутивной тенденцией притворяться, будто это не так.

Превосходным примером этого становится образ радужной струи фонтана. Все ориентирует троп по направлению к обольщению метафоры: чувственная привлекательность, контекст, аффективные коннотации — все направлено на достижение этой цели. Однако, если последовать предписанию самого Пруста и подчинить чтение полярности истины и заблуждения (такое действие можно вытеснить, но не предотвратить), то высказывания или стратегии, стремящиеся остаться незамеченными, станут очевидными и все, что, казалось бы, исполнила фигура, потеряет свою силу. Тогда пестрота фонтана разочарует куца сильнее, оказавшись колебанием меж истиной и заблуждением, предохраняющим два прочтения от слияния. Дизъюнкция равно обязательных эстетически ответственного и риторически знающего чтения отменяет сконструированные текстом псевдосинтезы внутри и вовне, времени и пространства, содержащего и содержимого, части и целого, движения и покоя, самости и понимания, писателя и читателя, метафоры и метонимии. Эта дизъюнкция функционирует как оксюморон, но, сигнализируя не столько о репрезентационной, сколько о логической несопоставимости, на самом-то деле оказывается апорией. Она обозначает неизбежное появление, по крайней мере, двух взаимно исключающих прочтений и утверждает невозможность истинного понимания, как на фигуративном, так и на тематическом уровне.

Остается нерешенным вопрос о том, постигается ли, благодаря допущению, что текст сам деконструирует свои метафоры, действительное движение романа и приближает ли оно к негативной эпистемологии, помогающей отыскать его спрятанное значение. А не превращается ли этот роман в аллегорическое повествование о своей собственной деконструкции? Некоторые из наиболее восприимчивых современных истолкователей, похоже, думают именно так, когда, как Жиль Делез, утверждают «мощное единство» «Recherche», невзирая на его внутреннюю фрагментированность, или когда, как Женетт, подчеркивают «прочность текста», невзирая на рискованный кругооборот метафоры и метонимии[82].

Теперь под угрозой оказывается не что иное, как возможность включения противоположностей чтения в способное содержать их повествование. Такое повествование имело бы универсальное значение аллегории чтения. Сообщая о противоречивом взаимоналожении истины и заблуждения в процессе понимания, аллегория уже не подвергалась бы воздействию разрушительной силы такого усложнения. Постольку, поскольку она не является откровенно ложной, аллегория игры истины и ложности обосновывала бы устойчивость текста.

Следовало бы распутать сложное переплетение истины и лжи в «А la recherche du temps perdu», чтобы решить, соответствует это произведение изложенной здесь модели или нет. Но отрывок о чтении дает первое указание, как бы мог протекать такого рода анализ. Ему предшествует эпизод (р. 80 1.18 — р. 821.24; 71-73), как бы вследствие простого совпадения обращающийся к вопросу об аллегории и способный предупредить о трудностях, с которыми столкнется каждая попытка произвести исчерпывающее аллегорическое чтение этого романа. Отрывок содержит размышления Марселя о прозвище «Благость Джотто», которым Сван окрестил судомойку, так жестоко преследуемую кухаркой Франсуазой.

Рабыня рабыни, патетическая эмблема порабощения, судомойка сперва описана как устойчивый элемент в сердцевине изменений, который вместе с Гете можно было бы назвать Dauer im Wechsel. О ней говорится, что она быламшеким постоянным учреждением, на которое, несмотря на смену недолговечных форм, в каковые оно облекалось... неизменный круг обязанностей налагал печать преемственности и сходства» (р. 8011.25-28; 71). Сван, наделенный особым даром открывать сходства,— олицетворенная метафора — подметил почти эмблематическое качество этой самой судомойки. Она носила «таинственную корзину» своей беременности так, что благодаря сходству своему с плащами на аллегорических фресках, нарисованных Джотто в капелле Арена в Падуе, обнаруживала свое универсальное содержание. Все ее муки и все унижения сменявших друг друга судомоек концентрируются в этой особой черте ее облика, подымаясь тем самым до уровня эмблемы. Когда аллегория воспринимается таким образом, по структуре она ничем не отличается от метафоры, наиболее общим вариантом которой она на самом деле и является. Вот так и метафора подтверждает единство искусства как «неизменного учреждения», превосходящего единичность своих особенных воплощений. Удивительным может показаться разве лишь то, что Пруст избрал в качестве замысла и воплощения фигуры рабство. Еще более удивительно то, что проницательность Свана позволила ему выделить Благость, Добродетель, отношение которой к рабству не ограничивается простым сходством. Обобщая себя в своей собственной аллегории, метафора кажется заместила свое собственное значение.

Марсель, обладающий более литературным (то есть риторически менее наивным) умом, чем Сван, замечает, что судомойка и Благость Джотто похожи друг на друга не физической формой, а чем-то иным. Их сходство также связано с чтением и пониманием, и любопытно, что в этом отношении оно негативно. Общее для судомойки и Благости свойство — это непонимание: обе они выделяются чертами, которые проявляют, «по-видимому не постигая... [их] смысла» (72). Похоже, что им обеим присуща одна и та же неспособность к чтению.

Отрывок с превеликой тщательностью описывает эту общую для них неспособность читать. Аллегорический образ или иконический знак обладает, с одной стороны, репрезентационной ценностью и силой: Благость представляет собой форму, душевные свойства которой коннотативно передают определенное значение. Более того, она делает жесты или (в случае уже не пиктограммы, но словесного иконического знака) рассказывает истории, особенно выделяющиеся своим стремлением содержать значение. Фигуры должны быть наделены семантической напряженностью, дарующей им особенно эффективную функцию репрезентации. Аллегорический иконический знак должен привлекать внимание; его семантическую значимость следует драматизировать. Марсель настаивает на том, что судомойка и фрески Джотто напоминают друг друга общим для них призывом сосредоточить внимание на аллегорической детали: «Внимание Зависти — так же, как и наше,— всецело сосредоточено на положении губ...», подобно тому, как обстояло дело «с нашей бедной судомойкой: разве наше внимание не приковывалось к ее животу из-за тяжести, которая вздувала его?» (72, 73). В метафоре подстановка фигурального значения вместо буквального порождает путем синтеза собственное значение, которое может оставаться скрытым, пока оно не будет конституировано самой фигурой. Но в аллегории, как здесь описано, кажется, будто автор потерял уверенность в эффективности силы подстановок, произведенной сходствами: он устанавливает собственное значение прямо посредством внутритекстового кода, или традиции, используя литературный знак, который не имеет никакого сходства с этим значением и который передает, в свою очередь, свое собственное значение, не совпадающее с буквальным значением аллегории. Выражение лица «могучей и мужеподобной» (72) матроны, нарисованной Джотто, не несет в себе никакого дополнительного значения благости, и даже когда, как в случае с Завистью, можно проследить сходство идеи и выражения лица, подчеркивается иконическая деталь, отвлекающая наше внимание и скрывающая возможное сходство от наших глаз.

Отношение между собственным и буквальным значениями аллегории, которые можно было бы назвать соответственно «аллегоремой» и «аллегорезисом» (подобно тому как различают «ноэму» и «ноэзис»),— это не просто отношение несовпадения. Семантический диссонанс идет гораздо дальше. Внимание зрителя Зависти сконцентрировано на живописных деталях образа, и ему, как говорит Марсель, «уже не до завистливых мыслей» (72). Отсюда дидактическая эффективность аллегории, поскольку она заставляет забыть пороки, которые она призвана представить,— и это отчасти схоже с тем, как Руссо стремится оправдать существование театра тем, что он отвлекает сладострастников от дурных привычек[83]. На самом деле оказывается, что Зависть привлекает внимание к чему-то, куда более опасному, чем порок, а именно—к смерти. Но со структуральной и риторической точек зрения важно лишь то, что аллегорическое представление приводит к значению, которое расходится с первоначальным значением вплоть до того, что исключает его проявление.

Когда речь заходит об аллегорической фигурации Благости, все становится еще своеобразнее, особенно если принять во внимание происхождение этого отрывка. Пруст начинает не с непосредственого обращения к фрескам Джотто, но с комментария Рескина, посвященного Порокам и Добродетелям Джотто в Падуе[84]. Комментарий интересен по многим причинам, но особенно поразителен он в данном случае потому, что имеет прямое отношение к ошибке чтения и истолкования. Рескин описывает Благость, поднимающую в левой руке объект, похожий на сердце; сперва он предполагает, что вся сцена представляет Бога, вручающего ей свое благостное сердце, но в позднейшем замечании поправляется: «Нет никакого сомнения в том, что я неверно истолковал это действие: это она вручает свое сердце Богу, жертвуя собой человечеству»[85]. Рескин таюке обсуждает амбивалентную риторику художника, которая, по его словам, «почти буквальна в [своем] значении и в то же время фигуральна». Описывая тот же самый жест, Марсель следует утонченному чтению Рескина, но замещает значение, добавляя сравнение, которое на первый взгляд кажется довольно неуместным: «Она вручает Богу свое пылающее сердце, точнее сказать — она его передает[86]ему, как протягивает кухарка пробочник из окошка подвального помещения тому, кто стоит у окна нижнего этажа» (р. 81 11.22-25; 72). Сравнение, по-видимому, избрано просто для того, чтобы подчеркнуть бытовой характер жеста, но одной из его функций становится подготовка возвращения в текст «кухарки», т. е. Франсуазы. Судомойка напоминает Благость Джотто, но оказывается, что жест этой последней вынуждает вспомнить и о Франсуазе. Первое сходство вовсе не невозможно: страдания несчастной женщины представлены достаточно ярко, чтобы пробудить чувство жалости, которое легко спутать с Благостью. Но последнее сходство, с Франсуазой, понять труднее: если образ, будучи представлением, дополнительно означает Франсуазу, это серьезный промах, ибо ничто не может быть менее благостным, чем Франсуаза, особенно в том, что касается ее отношения к судомойке. Прочтение соседнего эпизода (р. 120-124; 105-108), детально описывающего все тонкости методов насилия, применяемых Франсуазой, делает вполне ясным то, что буквальный смысл этой аллегории относится к ее собственному смыслу самым неблагостным образом. Раздел, кульминацией которого становится трагикомическая сцена, в которой мы видим, как заливается горючими слезами Франсуаза, прочитав в книге описание тех самых симптомов, которые вызвали самое дикое насилие с ее стороны, когда она столкнулась с ними воочию, наблюдая их у своей рабы, интересен для риторики потому, что единичный иконический знак порождает два значения, репрезентационное и буквальное, иное, аллегорическое, и «собственное», и потому, что эти два значения борются друг с другом со слепой силой глупости. При соучастии писателя буквальное значение стирает аллегорическое значение; и как Марсель вовсе не склонен отказываться от услуг Франсуазы, так и писатель не намерен действовать, отказавшись от сил тематизации, присущих буквальному представлению, и, более того, не способен поступить так, даже если бы попытался.

Таким образом, в этическом царстве Добродетели и Порока амбивалентности аллегорической фигуры приводят к странному смешению ценностей. А если вспомнить, что в Прустовой аллегории чтения пара Франсуаза/судомойка также представляет полярность истины и заблуждения, эпистемологические следствия этого отрывка окажутся столь же неприятными. Поскольку всякое повествование, в первую очередь — аллегория своего собственного прочтения, оно попалось в тиски сложного двойного захвата (double bind). Когда оно рассматривает тему (дискурс субъекта, призвание писателя, конституирование сознания), оно приводит к противоборству несопоставимых значений, а в контексте истины и заблуждения выбрать одно из них необходимо, но невозможно. Если одно из прочтений провозглашается истинным, всегда можно отменить его посредством другого; если оно объявляется ложным, всегда можно продемонстрировать, что оно устанавливает истину своего заблуждения. Истолкование «А la recherche du temps perdu», которое толковало бы эту книгу как повествование о ее собственной деконструкции, оперировало бы на этом уровне. Такое истолкование (а без него нам не обойтись) уничтожает текстуальную связность, постулированную Женеттом, Делезом и собственными критическими теориями Марселя, и, завершив успешное опровержение этих теорий, вновь открывает уравнивание структуры и высказывавния, от которого зависит всякое тематическое чтение. Но когда вопрос об аллегоризации пересечения (хиазма) двух модусов чтения становится вопросом о самом Чтении, серьезно возрастает трудность, выявленная в отрывке о Благости Джотто. Буквальное прочтение фрески Джотто никогда не открыло бы ее значение, поскольку все представленные свойства подсказывают иные истолкования. Мы знаем значение аллегории только потому, что Джотто, подставляя письмо на место представления, подписал ее в верхней части рамы: KARITAS. Мы воспринимаем собственное значение, просто читая его, а не следуя окольным путем толкования аллегории. Это буквальное чтение возможно потому, что понятие Благости на этом уровне иллюзорности считается референциальным и эмпирическим переживанием, не ограниченным внутритекстовой системой отношений. Но этого не скажешь об аллегорическом представлении Чтения, которое мы отныне считаем неустранимым элементом любого текста. Все представленное в подобной аллегории будет отклоняться от акта чтения и закрывать доступ к пониманию его. Аллегория чтения повествует о невозможности чтения. Но эта невозможность неизбежно распространится и на слово «чтение», которое таким образом избавится от какого бы то ни было референциального значения. Пруст мог бы написать LECTIO на полях своих историй (и роман изобилует попытками сделать что-то подобное), но само слово никогда не станет ясным, ибо по законам, установленным самим Прустом, никто не сможет прочесть Чтение. Все в этом романе обозначает не то, что оно представляет: любовь, сознание, политика, искусство, содомия или гастрономия — все всегда оказывается чем-то несовпадающим со своим замыслом. Можно показать, что самый подходящий термин для обозначения «чего-то несовпадающего» — Чтение. Но следует в то же время «понимать», что это слово раз и навсегда закрывает доступ к значению, никогда не прекращающему тем не менее призывать к пониманию.