Am Rande der Nacht 2 page

Ибо эта «освобождающая теория Означающего»[53]подразумевает к тому же и полное исчерпание тематических возможностей. Чтобы стать чистой поэзией того, что Рильке называет «фигурами», она должна начинать с отречения, открывающего доступ к новой свободе. Но может ли какая-либо поэзия, в том числе и поэзия Рильке, притязать на чистоту такой семантической аскезы? Некоторые аллегоризирующие стихотворения Рильке так же, как «Орфей, Эвридика, Гермес» или десятая «Дуинская элегия», программно тематизируют отречение в модусе повествования, рассказывая историю отречения. В лирическом настроении Рильке пытался писать стихотворения, нацеленные на достижение безличности и разъединения и призванные охарактеризовать поэтику чистой «фигуры». Сама структура конституции стихотворения обнаруживает фигуральность их эмблематического субъекта, и для этого никакие рассуждения не нужны. Такие стихотворения появляются в его творчестве впервые в «Новых стихотворениях», и затем вновь и вновь возвращаются к нему вплоть до самого конца; в их число входят и некоторые стихотворения, написанные на французском языке. Эти стихотворения — неизбежно короткие и загадочные, часто они состоят из од- ного-единственного предложения. Их вполне можно рассматривать как самое передовое поэтическое достижение Рильке. Именно при их посредстве он устанавливает связь с такими поэтами, как Тракль и Целан. Фигура, лишенная всякого соблазна, кроме соблазна ее риторической гибкости, способна формировать вместе с другими фигурами созвездия фигур, недоступные значению и чувствам, расположенные вдали от всякого интереса к жизни и к смерти в пустом пространстве нереального неба.

Но вслед за этими короткими и загадочнымим текстами Рильке пишет творения большего, иногда — монументального, масштаба, куда более доступные для понимания. Пример таких предшественников, как Гельдерлин или Бодлер, вполне мог способствовать его движению в этом направлении. Эта тенденция вполне очевидна в некоторых самых длинных «Новых стихотворениях», а кульминации она достигает в «Дуинских элегиях», в том произведении, которое больше любого другого способствовало возникновению прочтения Рильке как мессианского поэта. Ибо вместо того, чтобы самим стать поэтическими фигурами, «Элегии» высказывают подлинно экзистенциальную философию фигурации, представленную в виде связного принципа внутреннего поведения, правила и наставления которого следует принимать за образец. В принципе, повелительный тон «Элегий» вообще несовместим с самим понятием чистой фигуры, которое подразумевает полное отречение от всякого нормативного пафоса или этического принуждения. Но в «Элегиях» главную роль открыто играют представляющие и субъективные элементы. Защищая концепцию языка, исключающего все субъективные или интерсубъективные измерения, «Дуинские элегии» постоянно взывают к эмоциям читателя и его соучастию.

Этот парадокс вызван не вероломством или преднамеренным обманом, свершившимся по вине Рильке; он присущ амбивалентности поэтического языка. Превосходство означающего, на котором основана фоноцентрическая поэтика Рильке,— это не одно из множества свойств языка, остававшееся незамеченным на протяжении многих столетий до тех пор, пока такие особенно восприимчивые поэты, как Малларме и Рильке, не открыли его снова. Понятие языка, вообще свободного от референциальных ограничений, поистине непостижимо. Всякое высказывание всегда можно считать семантически мотивированным, и с начала процесса понимания невозможно постулировать ни субъект, ни объект. В больших работах Рильке, в «Дуинских элегиях» и, в меньшей степени, в «Сонетах к Орфею», возврат от риторики фигурации к риторике сигнификации происходит так, как предсказано структурным описанием «Новых стихотворений». Хиазм, фигура, обосновывающая «Новые стихотворения», может появиться только вследствие пустоты, отсутствия, допускающего круговое движение полюсов. Поскольку эта структурная необходимость ограничена объектами, она может показаться довольно безвредной: ниспадающее движение фонтана или мяча, зеркальное отражение или просветы оконного переплета сами по себе лишены пафоса. Но фигурация Рильке неизбежно обращается и к субъект/объектным полярностям, потому что она должна усомниться в необратимости этой самой неодолимой полярности. Что подразумевает необходимость выбирать в качестве фигур не только вещи, но и, равным образом, личные судьбы или субъективные переживания, открыто стремясь превратить их в безличные сверхвещи, но не располагая возможностью (или желанием) отменить то обстоятельство, что субъективность первоначально функционирует на уровне значения. Однако, подобно фигуральным объектам, и эти переживания, превратившись в фигуры, должны содержать пустоту или отсутствие. Следовательно, в поэзии можно использовать только негативные переживания. Отсюда — преобладание тематики негативных переживаний, разрастающейся в поэзии Рильке: неустойчивость желания, бессилие любви, смерть несбывшегося и невинного, недолговечность Земли, отчуждение сознания,—все эти темы столь хорошо приспособлены к риторике Рильке не потому, что в них выражается его жизненный опыт (так это или не так, к делу не относится), но потому, что их структура позволяет развить его образцы фигурации. И подобно тому, как кинетическая тотализация должна включить движения подъема и падения в один-единственный троп, подобно тому, как рефлексивная тотализация должна включить в себя обе стороны зеркала, так и тотализация субъективного опыта должна привести к позитивному утверждению, которое может обнаружить только хиазм. Обращение негативности в обещание, амбивалентная тематическая стратегия «Дуинских элегий», открывает лингвистическую игру, аналогичную игре самых сдержанных из «Новых стихотворений». «Элегии» используют, однако, совсем иной тон, пафос, страсть и восторг которого заставляют забыть о формальной и вымышленной природе восславляемого ими единства. Не удивительно, что они читаются как мессианские стихотворения: все их тематические высказывания подтверждают такое притязание, а оно порождено виртуозностью фигурации[54]. И все же обещание, данное в этих текстах, обосновано игрой языка, которая может появиться только потому, что поэт отрекся от всякого притязания на власть, распространяющуюся за пределы текста. В согласии с парадоксом, присущим всей литературе, поэзия приобретает максимум убедительной силы в тот миг, когда она отказывается от всякого притязания на истину. «Элегии» и «Сонеты» остаются главным источником очевидности всех попыток обосновать уравнивание риторики Рильке с истиной его утверждений, и все же его понятие фигурального языка изгоняет все претензии на истину за пределы его рассуждений.

Было бы ошибкой полагать, что демистифицирующее прочтение Рильке может свести это противоречие к поправимой ошибке. Мессианское прочтение Рильке — составная часть творчества, которое без него не существовало бы. Вся сложность его поэзии может проявиться только при сопоставлении двух прочтений, первое из которых отвергает, а второе — признает лингвистическую структуру, послужившую причиной возникновения этой поэзии. Нерешенным остается вопрос, рассматривал ли сам Рильке свое творчество под этим двойным углом зрения или же, следуя примеру своих комментаторов, систематически подчеркивал первое в ущерб второму.

Некоторые из самых загадочных стихотворений позднего периода творчества Рильке невозможно просто согласовать с позитивной тональностью, которая обычно ассоциируется, даже в этот самый поздний период, с темой фигуры. Таково следующее стихотворение, вошедшее в «Сонеты к Орфею» и оказавшееся крайне трудным для истолкования:

Sieh den Himmel. Heisst kein Sternbild «Reiter»?

Denn dies ist uns seltsam eingepragt:

dieser Stolz aus Erde. Und ein Zweiter,

der ihn treibt und halt und den er tragt.

Ist nicht so, gejagt und dann gebandigt,

diese sehnige Natur des Seins?

Weg und Wendung. Doch ein Druck verstandigt.

Neue Weite. Und die zwei sind eins.

Aber wufsie's? Oder meinen beide

nicht den Weg, den sie zusammen tun?

Namelos schon trennt sie Tisch und Weide.

Auch die sternische Verbindung trugt.

Doch uns freue eine Weile nun

der Figur zu glauben. Das genugt. [«Сонеты», 1:493][55].

Хотя в нем нет и следа слегка доктринального тона, присущего некоторым другим текстам, написанным на ту же тему, стихотворение важно для понимания поэтики Рильке, поскольку оно обращается к постоянно возвращающейся и весьма важной фигуре созвездия. Созвездие обозначает самую всеохватывающую форму тотализации, восстановление языка, способного назвать присутствие бытия, сохраняющееся по ту сторону смерти и по ту сторону времени.

Восстановленное единство возникает в игре полярностей в двух катренах, в которых мы переходим от движения ограничения и противопоставления к тому неохотному согласию, которое часто встречалось нам в наших прочтениях. Впервые мы встречаемся со всадником и его конем, когда они находятся в состоянии раздвоения, когда воля одного из них борется с волей другого. Гордость лошади восстает против воли всадника, несмотря на то, что он полностью отдан на милость естественной и земной силы, несущей его[56]. Тропа [Weg], свободно избранный животным путь, и распутье, поворот [Wende], означающий волю двигаться в избранном всадником направлениии, вначале противятся друг другу. Этот способ быть в мире характерен для человека, твари, существующей в постоянном противостоянии духу земли, обитающему в растениях, животных и невинных младенцах. Тема этого отчуждения, человеческой судьбы, постоянно противостоящей естественному движению вещей, проходит через все его творчество:

Dieses heisst Schicksal: gegenuber sein

und nicht als das und immer gegenuber.

[Восьмая элегия, 1:471][57].

Говорится, что такой модус существования согласуется с «нервной» (sehning), резкой и сопротивляющейся природой бытия, сомнение в которой выражают строки 5 и 6:

Ist nicht so, gejagt und dann gebandigt,

diese sehnige Natur des Seins?

Ответ на этот вопрос должен быть отрицательным, ведь Рильке никогда не считал свое отношение к миру, а в особенности свое, поэта, отношение к словам, диалектическим.

Напротив, вся его стратегия направлена на то, чтобы превратить риторические и звуковые свойства языка в носителей поэтического значения: обольщения синтаксиса и фигурации применены для того, чтобы даже самые крайние парадоксы показались естественными. «Тропа» значения и «поворот» тропов должны быть согласованы при помощи фигуры и внутри нее. Стихотворение изолирует и сохраняет этот момент в парадоксе милосердного ограничения: «doch ein Druck verstandigt». Фраза схватывает тот момент, когда противонаправленные воли согласованы виртуозностью, приобретающей грациозную легкость внешней свободы. Противоположные воли перемежаются и меняются местами, следуя тому же самому изменению точки зрения, которое заставило игрока неохотно согласиться с нисходящим движением мяча. Свобода сразу же очищает новое пустое пространство и обнаруживает новую тотальность: «Neue Weite. Und die zwei sind eins». Эта новая тотальность предвосхищает переход от земной пары к фигуральному созвездию «Всадник».

По достижении этого места большинство стихотворений Рильке остановилось бы и восславило новое отношение к миру, вскрытое фигурацией. Так случается, например, в непосредственно следующим за ним стихотворении из «Сонетов к Орфею»:

Heil dem Geist, der uns verbinden mag;

denn wir leben wahrhaft in Figuren.

[1:494][58]

Вторая часть сонета о Всаднике, однако, подвергает сомнению все, что было достигнуто, и сводит объединяющую целостность к обыкновенному обману чувств, такому же обыкновенному и разочаровывающему, как оптическая иллюзия, принуждающая нас воспринимать хаотическое рассеяние звезд в пространстве так, как если бы они и в самом деле были фигурами, настоящими фигурами, начерченными на заднике небес. «Auch die sternische Verbindung triigl»: воображаемые линии, создающие как реальные, так и вымышленные созвездия (созвездия фигур в стихотворениях Рильке), оказываются просто обманными, ложными поверхностями. Последнее утверждение, «Das geniigt», в особенности в сравнении со страстными обещаниями, появляющимися в других стихотворениях, кажется почти смехотворным. Вовсе не являясь, как первые строки девятой элегии, восславлением мгновения, оно звучит как разочаровывающая уступка. Можно понять досаду одного из ревностных комментаторов Рильке, истинно верующего в благую весть, принесенную его поэзией: «Что должны мы думать об этом странном самодовольстве, которое внезапно утоляет себя „на миг" неустойчивыми и несбыточными надеждами?»[59]

В этом неожиданном тематическом повороте особено важно то, что он происходит именно в тот момент, когда текст проявляет осведомленность о своей лингвистической структуре и обозначает событие, описывающееся как событие языка. Не только всадник соотнесен с металингвистическим термином «фигура», но и единство описано в контексте семантической функции языка: «Oder meinenbeiAz / nicht den Weg, den sie zusammen tun?» Строки трудно истолковать, но подчеркнутое внимание к обозначению и значению отрицать невозможно.

Неудача фигурации, таким образом, проявляется в отмене единства семантической функции и формальной структуры языка, об установлении которого она заявляла. И опять- таки одно из «Новых стихотворений» может стать самым коротким путем к тому, чтобы сделать более понятной фигуру «дороги», по которой, как сказано, путешествуют вместе всадник и конь. Стихотворение, озаглавленное «Der Ball», описывает дорогу— траекторию полета мяча; можно было бы сказать, что оно обозначает траекторию, что траектория — значение, референт стихотворения. Более того, формальная синтаксическая структура единственного предложения, которое вбирает в себя текст, точно подражает значению: предложение взбирается вверх и падает, тормозит, сопротивляется и вновь ускоряется, следуя по пути, который строго параллелен означаемому движению. Манера произнесения точно соответствует тому, что говорится. В других стихотворениях то же самое взаимопроникновение достигается звуковыми, а не синтаксическими средствами. Логическое значение и lexis в самом деле путешествуют по одной дороге.

Но можно ли утверждать, что параллелизм в полном смысле слова означает то единство, которое он конституирует? Быть может, это просто игра языка, иллюзия, столь же произвольная, как форма созвездий, оказывающихся в одном и том же месте только в результате оптического обмана? Сонет о Всаднике подтверждает, что Рильке знал, что в этом-то все и дело: истина фигур оказывается ложью в тот самый миг, когда она утверждается во всей прелести своего обещания. Этот сонет — не единственный пример такого отступления. В позднем тексте, озаглавленном «1онг» (2:186), Рильке предпринимает попытку крайнего обращения, не просто визуального обращения, как в «Archaischer Torso Apollos», но обращения внутри звукового измерения, внутри самого уха: «Klang, / der, wie ein tieferes Ohr, / uns, scheinbar Horende, hort...»[60]И все же в этом стихотворении скопление самых крайних парадоксов и крайних обращений не приводит к ожидаемой целостности, а завершается унижением падения, которое не имеет ничего общего со счастливым падением мяча. Оно обвиняет в заблуждении и предательстве последнюю фигуру, фоноцентрического Ухо-бога, с которым Рильке с самого начала связал результат любого своего поэтического успеха:

Wanderers Sturz, in der Weg,

unser, an Alles, Verrat...: Gong![61]

Среди написанных по-французски стихотворений Рильке, которые, вследствие использования иностранного языка, способствуют отречению от соблазнов языкового благозвучия, обнаруживается то же самое определение фигуры как превращения репрезентационной и визуальной риторики в чисто звуковую:

Il faut fermer les yeux et renoncer a la bouche,

rester muet, aveugle, еЫоui:

L'espace tout ebranle, qui nous touche

ne veut de notre etre que l'ouie[62].

В момент своего исполнения эта фигура говорит о себе, называясь своим настоящим именем:

Masque? Non. Tu es plus plein, mensonge, tu as des yeux sonores[63].

В отличие от тематического высказывания, которое всегда может быть истолковано как восстановление исходной темы по ту сторону самого абсолютного ее отрицания, переход на французский отражает не только знание о расколе, но и его наступление. Обещание, содержавшееся в поэзии Рильке, которое комментаторы, охваченные самой ревностной верой, описывают во всей его чрезвычайной сложности, самим Рильке, таким образом, помещено в расширяющуюся перспективу лжи. Рильке можно понять, только осознав неотложность этого обещания вместе с равно неотложной и равно поэтичной потребностью отказаться от него в тот самый миг, когда оно нам дается.

Чтение (Пруст)

Жорж Пуле научил нас находить в «А la recherche du temps perdu» не непосредственное переживание данного в акте сознания или открытого актом сознания (непроизвольным воспоминанием, преждевременным ожиданием и т. д.) тождества, но соположение разных временных уровней[64]. Вместо любого рода тождества основанием неповторимости романа Пруста становится игра проспективного и ретроспективного движения. Это движение, меняющее направления, напоминает движение чтения, или даже перечитывания, навязываемое нам как сложностью каждого предложения, так и всей сетью повествования в целом. Более того, как пишет Пуле, мгновение перехода от «жизни» к письму соответствует акту чтения, выделяющему из однообразной массы фактов и событий необычные элементы, которые стоит включить в композицию текста. Это происходит вследствие процесса элизии, преображения и выделения, весьма схожего с практикой критического понимания. Близкие отношения чтения и критики стали общим местом современного литературоведения.

Что рассказывает нам о чтении «А la recherche du temps perdu»? Я собираюсь ответить на этот вопрос самым буквальным и на самом-то деле самым наивным образом, просто-напросто читая отрывок, рисующий нам Марселя, занятого чтением романа. Это и в самом деле спорная процедура, поскольку мы не можем быть уверены a priori, что при помощи такого прочтения сцены чтения мы получим доступ к тому, что сам Пруст считает чтением. Как раз и следует спросить, а бывает ли литературный текст о событиях, которые он описывает, представляет или устанавливает. Если бы, пускай в бесконечной перспективе идеального чтения, прочитанному значению самой судьбой было предопределено совпадение с высказаннымзнзчением, не существовало бы никакой реальной проблемы. Осталось бы только устремиться к этому идеальному совершенству, воспользовавшись Марселем как моделью своего поведения. Но если чтение по-настоящему проблематично, если позволительно догадываться о несовпадении высказанного значения и его понимания, тогда части текста, представляющие чтение буквально, утрачивают свои привилегии. Вполне возможно, что нам следует искать отличительные структуры чтения в эротических, политических, медицинских или житейских переживаниях Марселя, а то и отойти подальше в сторону и не использовать более тематический принцип отбора. Эта трудность, замыкающая наше рассуждение в логический круг, не вынуцитнас, однако, отказаться от рассмотрения отрывка, посвященного чтению как таковому, хотя бы потому, что следует выяснить, не содержит ли он парадигматические заявления о себе самом. Неуверенность в том, а так ли это на самом деле, вызывает настроение недоверия, которое, как показывает рассказанная далее история отношений Марселя и Альбертины, скорее производит, а не парализует дискурс истолкователя. Чтение вынужденно начинается с этой неустойчивой смеси буквализма и подозрения.

Важнейший текст, посвященный чтению, появляется в романе рано, в первом томе «Du cote de chezSwann» (1:82-88; 73-78)[65]. Он четко выделяется в рамках повествования «Комбре>>, в котором он непосредственно следует за описанием визита юного Марселя к его двоюродному деду, первым случаем ритуализированного посвящения в амбивалентность добра и зла. Сцена введена темой закрытых или спрятанных помещений; «храмика Венеры» — кухни Франсуазы (72; 64)\ «неосвещенной и свежей» комнатки, в которой отдыхает дедушка Адольф (72; 64-65), порождающей цепь ассоциаций, организующих всю среднюю часть книги[66]; полной «прохладного сумрака» комнаты, в которой Марсель будет прятаться для чтения (83,1.28; 74); «решетчатой, обтянутой парусиной беседки», в которой он обретает убежище, когда его бабушка приказывает ему все же выйти наружу (83,1.42; 74). Символическое значение этого обрамления резюмировано интериоризированным образом мысли, «убежища, в глубине которого я оставался невидимым, даже когда смотрел, что делается снаружи» (84,1.4-5; 74). Первая часть этого отрывка (80,1.18 — 82,1.41; 71-74) не имеет отношения к чтению; только тремя страницами ниже Марсель поднимется в свою комнату с книгой (83,1.5; 74), и только после того, как его пошлют в сад (83, 1.41; 74), будет позволено развиться важному и весьма систематически построенному рассуждению о чтении (84,1.3 — 88, 1.16; 74-78). Но эта предварительная часть отрывка тесно связана с основной при помощи переходной сцены, в центре которой — характеры Франсуазы и судомойки (82, 1.18; 73), героини первой части: «В то время как судомойка, невольно придавая особый блеск превосходству Франсуазы,— так Заблуждение оттеняет блестящую победу Истины,— подавала кофе, о котором мама говорила, что это горячая водичка, только и всего, а затем приносила к нам в комнаты горячую, вернее сказать — чуть тепленькую воду, я ложился на кровать с книжкой у себя в комнате...»[67]Аллегорическая пара Истины и Заблуждения увенчивает отрывок, который будет особенно богат полярными противоположностями, обращающимися друг в друга. Но здесь, в этом комедийном контексте, цепь подстановок вовсе не сохраняет нетронутость исходной точки: чуть тепленькая жидкость — сниженная версия горячей воды, которая сама по себе — ухудшенный вариант кофе. Судомойка — только бледная копия Франсуазы; подставленное на место истины заблуждение унижает и истощает ее, вызывая последовательность отклонений, угрожающих оказать пагубное воздействие на весь этот раздел текста. Все последующие полярности, оказавшись во власти первоначальной антитетезы истины и заблуждения, вынуждены будут защищаться.

Итак, с самого начала текста чтение представлено защитным движением в драматическом контексте угрозы и защиты: оно — внутреннее, укрытое пространство (кухня, комнатка, комната, беседка), защищающее от вторжения извне, но в то же время заимствующее у внешнего мира некоторые свои свойства. Внутренняя комната «бережно охраняла свою прозрачную трепетную свежесть от полуденного солнца» (83, 1.6; 73). Внутренний мир недвусмысленно считается предпочтительным по сравнению с внешним, и последовательный перечень его привлекательных свойств ассоциируется с благополучием замкнутого пространства: прохлада, самое желанное свойство в этом романе «солярного мифа», в котором барометр слишком часто показывает «ясно», сама по себе связанная с восстанавливающей силы темнотой затененного света (никогда Марсель не чувствует себя так счастливо, как когда он обитает в темноте растительного мира), и наконец, спокойствие, без которого не остается времени для созерцания. Но Марсель не может удовлетвориться этими позитивными аспектами малоподвижного одиночества. Подлинно соблазнительная сила отрывка обнаруживается, только когда заточение в темное, личное существование внутреннего убежища оказывается вполне действенной стратегией возвращения всего, что казалось принесенным в жертву. Текст утверждает возможность восстановления в ходе чтения всего, от чего отреклось внутреннее созерцание, всего того, что противоположно добродетелям, необходимым для его благополучия: теплоты солнца, его сета и даже деятельности, которая, казалось бы, явно уничтожена непрерывной неподвижностью. Итак, таинственным образом обогащенный враждебными ему свойствами «прохладный сумрак» комнаты обретает свет, без которого невозможно никакое чтение, «непосредственное, действительное и возвращающееся существование» теплоты летних дней и, наконец, даже «толчки и бурление потока жизнедеятельности [un torrent d'activite]» (74). Повествователь может, не показавшись нелепым, утверждать, что в то время как Марсель остается в своей комнате и читает, его воображение находит путь к «цельной картине лета», включающей в себя привлекательность прямого физического действия и известной ему куда лучше, чем если бы он и в самом деле находился во внешнем мире, который тогда он мог бы знать только фрагментарно и отрывочно.

Таким образом вводятся две очевидно несопоставимые цепи коннотаций: одна, порожденная идеей «внутреннего» пространства и управляемая «воображением», обладает свойствами прохлады, покоя, сумрака, а также целостности, тогда как другую, связанную с «внешним» и зависящую от «чувств», отличают противоположные свойства тепла, действия, света и фрагментации. Эти первоначально статичные полярности пущены в обращение посредством более или менее скрытой системы перемен, позволяющей свойствам вступать в отношения подстановок, обменов и переходов, которые, как представляется, согласуют несравнимые внутренний и внешний миры[68]. Пруст может вызвать такое доверие к убедительной силе своих метафор, что его пренебрежние стилем доходит до описания предугадываемого синтеза света и тьмы при помощи неоспоримого языка числовых пропорций: «Прохладный сумрак моей комнаты был для залитой солнцем улицы тем же, чем тень является по отношению к лучу света: он был таким же ясным...» (83,1.28; 74). В логике, подчиненной истине и заблуждению, такое уравнение абсурдно, поскольку именно различие в освещенности отделяет тень от света: «так сказать» («c'est a dire»)[69]в цитате — это именно то, что сказать невозможно. И все же логика ощущения и логика воображения без труда убеждаются в точности уравнения и легко признают его обоснованность. Следовало бы спросить, насколько слепым надо быть для того, чтобы без сопротивления посчитать истинным высказывание, в котором полностью извращены истина и ложь. Нет, кажется, предела, который не смогли бы преодолеть тропы.

Структуры и перемены такого рода, в которых свойства подставляются и меняются местами, характеризуют тропологи- ческие системы как, по крайней мере отчасти, парадигматические, или метафорические. Поэтому не удивительно, что этот вводный отрывок о чтении, с самого начала находящийся под покровительством эпистемологической пары истины и заблуждения, тоже содержит утверждения, провозглашающие первичность метафоры в рамках бинарной системы, противопоставляющей метафору метонимии[70]. Отрывок говорит о модальности присутствия солнца в комнате: сначала оно представлено в контексте зрения посредством метафоры «блик которого все же ухитрялся просунуть сквозь неплотно прикрытые ставни свои золотистые крылышки и замирал... будто неподвижный мотылек»; затем в контексте слуха при помощи отзвука стука Камю, «заколачивающего... пыльные ящики» на улице, и наконец, вновь в контексте слуха в жужжании мух, обобщенно названном «летним камерным концертом легкой музыки» (83,1.20; 73-74)[71]. Переход чувственных свойств в синестезии — это всего лишь особый случай более общего образца подстановки, присущего всем тропам. Это—результат обмена свойствами, ставшего возможным благодаря столь тесному и близкому сходству, или аналогии, что одно из этих свойств позволительно ставить на место другого, не обнаруживая неизбежно подразумеваемого подстановкой различия. Соответствующая связь между двумя сущими, включенными в процесс обмена, в таком случае становится столь крепкой, что ее можно назвать необходимой: не бывает лета без мух, не бывает мух без лета. «Тесная связь», соединяющая мух и лето,— естественная, генетическая, неразрушимая; хотя мухи—всего лишь минутная часть целостного события, обозначенного как «лето», они тем не менее причастны к его самой неповторимой и цельной сущности. Синекдоха, подставляющая часть на место целого и целое на место части — на самом деле метафора[72], достаточно мощная, чтобы преобразовать временную последовательность в бесконечную длительность: «Рожденная от ясных дней, возрождающаяся всегда одновременно с ними, содержащая в себе частицу их сущности, [мушиная музыка] не только возобновляет их образ в нашей памяти — она ручается за то, что они возвратятся, за то, что они действительно существуют, вот тут, вокруг нас, в непосредственной близости». В сравнении с этой неразрывной связью случайность метонимии, основанной на нечаянной встрече двух сущностей, вполне способных обходиться друг без друга, полностью лишена поэтической силы. «Музыка человеческая [в противоположность «естественности» мух], которую вы услышали случайно в хорошую погоду» способна стимулировать память механически, но не способна привести к тотализирующей устойчивости метафорических процессов. Если метонимию отличают от метафоры в контексте необходимости и случайности (такое истолкование не назовешь незаконным), то по определению метонимия не способна создавать подлинные связи, в то время как, благодаря мотылькам, звуку заколачиваемых ящиков, и в особенности «камерному концерту» мух, нам не приходится сомневаться в том, что свет и тепло присутствуют в комнате. На уровне ощущения метафора может согласовывать ночь и день в светотени, и это будет вполне убедительно. Но отрывок стремится достичь большего.

Ведь жужжание мух приносит извне в темную комнату не один лишь свет; укрывшемуся читателю, если его внутрений мир должен достичь тотализации, следует обрести силу конкретного действия. Духовный процесс чтения расширяет функцию сознания, преодолевая пределы простого пассивного восприятия; он должен расшириться и стать действием[73]. Метафоры света не приводят к тому же самому результату: для этого требуется вмешательство аналогии, исходящей из другого свойства, заимствованного на сей раз не у теплоты света, но у прохлады воды: «Прохладный сумрак моей комнаты... способствовал моему покою, ощущавшему (из-за приключений, о которых рассказывалось в тех книгах, которыми я тогда увлекался), подобно неподвижной руке, погруженной в проточную воду, толчки и бурление потока жизнедеятельности» («шоп repos... supportait, pareil au repos (Tune main immobile au milieu (Tune eau courante, le choc et Г animation (Tun torrent d'activite»). Способность отрывка убеждать зависит от игры значений глагола «supporter», который должен быть достаточно сильным, чтобы его можно было прочитать не как «примирять», но как «поддерживать», предполагая, что покой — это и в самом деле основание, основа, предоставляющая возможность действовать. Покой и действие должны слиться так же основательно, как основательна «тесная связь», соединяющая колонну с пьедесталом.