Зітхання мавра

Коли Фердінанд і Ізабелла захопили Гранаду, її останній емір Боабділ (Мухаммед XI) та члени його родини були змушені рятуватися втечею. За переказами, залишивши місто, вони зупинилися на узвишші, яке тепер називають Ель-Суспіро-дель-Моро («Зітхання мавра»). Коли Боабділ обернувся, щоб востаннє подивитися на свій розкішний червоний палац, його мати промовила: «Якщо ти не міг захистити його, як чоловік, то плач, як жінка!»

У наш час палацовий ансамбль Альгамбра щороку відвідує близько трьох мільйонів туристів. Дехто вирушає на пагорб, де колись переможений емір прощався зі своїм палацом. Звідси туристи можуть оглянути цілу Гранаду. Вона розкинулася при підніжжі пагорба, на якому стоїть велична Альгамбра — самоцвіт в розкішній оправі. Якщо коли-небудь вам доведеться побувати в Гранаді, то ви зрозумієте, чому так тужив її останній мавританський правитель.

[Примітки]

У 711 році н. е. арабські й берберські війська ступили на територію сучасної Іспанії. Не пройшло й семи років, як вони заволоділи більшою частиною півострова. Через два сторіччя іспанське місто Кордова, сягнувши вершини культурного розвитку, стало найбільшим містом Європи.

Наприклад, до свого пророка Захарії Бог промовив: «Оце речі, які будете робити: Говоріть правду один одному, правду та суд миру судіть у ваших брамах» (Захарія 8:16).

Араби принесли елементи перських і візантійських садів у Середземномор’я, в тому числі в Іспанію.

Назва вілли походить від арабського «Дженет аль-Ариф», яке дехто перекладає фразою «високі сади», хоча цей вислів радше означає «садок зодчого».

Дворец Альгамбра расположен прямо над городом, который стал одним из излюбленных туристических направлений в Испании. Дословно 'Альгамбра' переводится с арабского как 'красная крепость'. Сведения о постройке появляются уже в 1238-м. В то время на Пиренейском полуострове (Iberian Peninsula) закончился процесс отвоевывания пиренейскими христианами земель, занятых арабами и берберами, известный в истории как Реконкиста. Именно здесь правитель Гранады нашел для себя нечто вроде места вечного мира и гармонии.

Различные части замка Альгамбра были построены в разные века, но большинство сохранившихся до нашего времени датированы 14-м веком и позже. Главный вход в замок в форме огромной подковообразной арки носит название Ворота правосудия (Door of Justice). Вход расположен в так называемой Башне правосудия (Tower of Justice), которая была построена Юсуфом I (Yusuf I) в 1348-м, о чем свидетельствуют надписи на стенах.

Большая подковообразная арка находится внутри неправильного четырехугольника, выполненного из камней. По мнению некоторых исследователей, вырезанная в углублении Башни правосудия рука из мрамора должна была защищать крепость от злых духов и дурного глаза. Другие уверены, что рука – символ Корана, пять пальцев которой символизируют пять основных заповедей.

Хотя ислам запрещает изображать фигуры человека и животных, создатели дворцового комплекса смогли украсить практически каждый сантиметр сооружения неповторимыми украшениями, в том числе геометрическими элементами и растительными мотивами в соответствие с классической арабской '

'каллиграфией. На фасаде Башни Правосудия имеется углубление, в котором находится статуя Девы Марии с младенцем Иисусом Христом.

Башня Комарес (Torre de Comares) высотой 45 м – это самая высокая башня в Альгамбре. Все внутреннее пространство этой башни занимает тронный зал, или Зал Послов (Salon de los Embajadores). Прямо напротив входа в этот великолепный зал когда-то находился трон правителя Гранады.

По всей территории Альгамбры постоянно встречаются фонтаны, пруды и бассейны. В так называемом Миртовом дворе (Patio de los Arrayanes) находится пруд размером 34x7 м, который получает воду из двух фонтанов. Помимо этого, дворец Альгамбра изобилует красивыми колоннами и арками. Недалеко от Альгамбры произрастают Сады Хенералифе (El Generalife), откуда открываются прекрасные виды на Гранаду.

Каждый год дворец Альгамбра готов принять только определенное количество посетителей. Следовательно, лучше забронировать входной билет для себя заранее.

4.3. Портретна скульптура римлян.

Мистецтво римського скульптурного портрета

Цезар

Чисто римська частка, внесена до скарбниці світового мистецтва, прекрасно визначена, як раз у зв'язку з римським скульптурним портретом: "Рим існує як індивідуальність; Рим існує в тих суворих формах, в яких відродилися під його пануванням давні образи; Рим існує в тому великому організмі, який розніс насіння античної культури, даючи їм можливість запліднити нові, ще варварські народи, і, нарешті, Рим існує у створенні цивілізованого світу на підставі культурних еллінських елементів і, видозмінюючи їх відповідно до нових завдань, тільки Рим і міг створити велику епоху портретної скульптури... "(О. Ф. Вальгауер)

На складення специфічно римських рис скульптурного портрета вплинули існували у стародавніх римлян зображення предків (у вигляді воскової маски, знятої з померлого і точно воспроизводившей риси і колір обличчя). Конкретність і виразність складають відмінну рису всієї римської портретної скульптури, в якій найсильніше проявилося своєрідність римського художнього генія.

Воскові маски прикрашали атріуми, їх виставляли на сімейних урочистостях, в них виступали актори, що супроводжували похоронні процесії. Право на посмертну маску - "зображення" - мали ті, хто мав верховну владу, так як політична влада надавалася не тільки виборами, але була насамперед релігійним відзнакою, агреманом Юпітера, верховного римського божества. Тому божественне благословення відзначало харизмою тих, хто був обраний здійснювати цю владу - конституційний імперіал, обмежений одним роком. Було природним, що нащадки цих людей частково претендували на спадкування цієї харізмикак застави виконання влади. І це неминуче призвело до того, що спадкоємці заснували на честь ініціаторів привілейованого відносини між богами і своїм потомством справжній культ, соціальним знаком якого були "зображення".

Римський портрет має складну передісторію. Його зв'язок з етруським портретом очевидна, так само як і з елліністичним. Римський корінь теж цілком ясний: перші римські портретні зображення в мармурі або в бронзі були всього лише точним відтворенням восковій маски, знятої з обличчя померлого, де всі деталі особи, складки, зморшки - все те, що може зафіксувати воскова копія, - перетворювалося на засіб характеристики образу. Це ще не мистецтво в звичайному сенсі. Тут немає ідеалу, який можна повторювати і з яким можна співвідноситися, як в грецькому мистецтві портрета. Є тільки окремі індивідуальності, абсолютно закінчені у своїй неповторності.

У портретах республіканської епохи знайшли відображення цивільні ідеали цього часу. Деталі в них не завжди приведені до єдності, моделювання суха, їм властиві спрощення форм, жорсткість ліній. Але зафіксовані в них образи суворих стійких республіканців, мужніх учасників суспільно-політичної боротьби - державних діячів, завойовників, творців грандіозної держави, виконані самосвідомості, моральної сили, овіяні суворим духом республіканських чеснот.

У позднереспубліканское період через зовнішню характерність починає проглядатися внутрішній зміст образу: простонародний Помпей, вольовий і жорстокий Цезар, підступний Сулла - вожді, які діють від імені Республіки, вже по суті не існує, але з якою вони себе ототожнюють.

Октавіан Август

У скульптурі початку Римської Імперії складається особливий офіційний стиль, що яскраво проявився в портреті і рельєфі. У його основі лежить грецьке мистецтво V - IV століть до н.е. Скульптурні портрети Августа і членів його сім'ї значно відрізняються від портретів республіканського періоду. Портретні статуї і бюсти імператора Октавіана Августа зображують його молодим, у розквіті років, атлетичної статури і класичної краси, кілька грішачи перед істиною, так як за описами він був зростання невисокого і тендітної статури. Однак парадні портрети Августа, що прирівнюють імператора до небожителів, як, наприклад, знаменита статую Августа на весь зріст, де він показаний в усій красі імператорської слави, виявляють і індивідуальні, властиві тільки Августу риси, а також відносну врівноваженість і значущість його особистості.

Ідеалізовані і численні портрети наступника серпня - Тіберія. Облагороджений образ. І в той же час, безумовно, індивідуальний. Щось несимпатичне, буркотливо-замкнутий проглядається в портреті цього імператора, що володів необмеженою владою, жорстокого і в той же час випробовував тваринний страх за своє життя.

Велика динамічність, реалістичність, мальовничість, емоційність, театральна піднесеність характеризують мистецтво середини і другої половини I століття н.е. Вже повністю викривачі при всій своїй благородній стриманості портрет наступника Тіберія - Калігули, вбивці і катувальника, зрештою учти своїм наближеним. Жуток його пильний погляд, і відчуваєш, що не може бути пощади від цього зовсім молодого володаря (він закінчив у двадцять дев'ять років свою страшну життя), з наглухо стиснутими губами, любив нагадувати, що він може зробити все, що завгодно і з ким завгодно. Віримо ми, дивлячись на портрет Калігули, всім розповіді про його незліченних злодіяння. "Батьків він змушував бути присутніми при стратах синів, - пише Светоній, - за одним з них він наказав послати носилки, коли той спробував ухилитися по нездорову; іншого він негайно після видовища страти запросив до столу і всілякими люб'язностями примушував жартувати і веселитися." А інший римський історик, Діон, додає, що, коли батько одного з казнімий запитав "чи можна йому хоча б закрити газу, він наказав убити і батька". І ще у Светонія: "Коли подорожчав худобу, яким відгодовували диких звірів для видовищ, він звелів кинути їм на розтерзання злочинців; і, обходячи для цього в'язниці, він не дивився, хто в чому винен, а прямо наказував, стоячи в дверях, забирати всіх... "

Переконливо розкрита емоційна характеристика бездарного володаря Клавдія, якого статуя зображує у вигляді Юпітера, майже оголеного з плащем, драпіруйте навколо стегон і перекинутим через руку. При идеализированностью форм тіла в дусі культової статуї особі додані індивідуальні риси, і ми бачимо безпристрасні риси немолодого і некрасивого людини.

Нерон

Реалізм римського портрета чітко проявляється в портреті Нерона. Тут вже видно, як далеко відійшло римське портретне мистецтво від ідеалізації часів Августа. Зловісно з своєї двозначності жорстоке одутле низькочолі з важким поглядом особа Нерона, найзнаменитішого з усіх вінценосних нелюдів Стародавнього Риму. Найбільш повний розвиток новий стиль реалістичного портрета набуває в останню третину I століття н.е., і в бюсті Веспасіана відкинута всяка індивідуалізація: хитруватий, розумний, насмішкуватий, навчений досвідом літня людина.

Стиль римського скульптурного портрета змінювався разом із загальним світовідчуттям епохи. У римському портреті розкривається перед нами дух Стародавнього Риму в усіх його аспектах і протиріччях. Римський портрет - це як би сама історія Риму, розказана в обличчях, історія його небувалого піднесення і трагічної загибелі: "вся історія римського падіння виражена тут бровами, лобами, губами" (Герцен). Документальна правдивість, яка доходила до обожнювання, найгостріший реалізм, глибина психологічного проникнення по черзі переважають в ньому, а то й доповнюють один одного. Але поки була жива римська ідея, у ньому не випаровувалася образотворча міць.

Траян

На початку II століття, при Траяна, офіційний портрет змінює свій характер, скульптори прагнуть наблизитися до традиційних портретів республіканського періоду. Характерні риси портретів часів Траяна - спокійний вираз обличчя, сухувата трактування, сменяющая рельєфну моделировку, скромні зачіски.

При Адріані характер портрета знову змінюється. Відроджується класицизм, але відмінний від класицизму часів Августа. Імператор Адріан заслужив славу мудрого правителя; відомо, що він був освіченим цінителем мистецтва, ревним шанувальником класичної спадщини Еллади. У портретах Адріана видно наслідування грецьким портретів філософів і драматургів, але спокійна, ясна впевненість грецької класики перетворюється тут в романтичну спогад про далеке минуле.

З часів Адріана римські скульптори перестають розфарбовувати мармур: райдужна оболонка очей, зіницю, брови тепер передаються різцем. Поверхня оголених частин тіла, і особливо обличчя полірується до яскравого блиску, а волосся і одяг залишаються матовими.

Одну з найважливіших сторінок римського портретного мистецтва являє собою портрет часів Антоніна Пія і Марка Аврелія. Досконале володіння технікою обробки мармуру дозволяє майстрам домагатися найтоншої моделювання форм особи, фактурності волосся, одягу. У портретах цього періоду завжди строго дотримується портретна схожість, але найголовніше - в них відбитий дух епохи переоцінки цінностей, нових романтичних настроїв, що зріє містицизму, чарують криза римської великодержавної гордині. У них з'являються риси натхненності, самозаглиблення, і разом з тим витонченості, втоми і смутку. Споглядальний настрій підкреслено трактуванням очей з різко врізаними зіницями, напівприкритими м'якими важкими століттями.

"Сіріянка"

Меланхолійної спогляданням, характерної для багатьох портретів цього часу, дихає образ "Сіріянкі". Але її задумлива мрійливість глибоко індивідуальна, і сама вона здається нам давно знайомої, так життєво різець скульптора витонченої роботою витягнув з білого мармуру з ніжним блакитним відливом її чарівні і одухотворені риси.

III століття н.е. - Епоха розквіту римського портрета, все більш звільняється від традицій минулого. Виникають сповнені надзвичайної енергії, владолюбства, грубої сили образи людей, народжені жорстокої боротьбою, яка захопила в той час суспільство. глибина психологічної характеристики досягається тепер не деталізацією пластичної форми, а, навпаки, лаконічністю, скупістю відбору найбільш важливих визначальних рис особистості. Прихильність до свердлив, врізається в мармур, народжує складні світлотіньові ефекти.

У портретах другої половини III століття воля до життя зникає, починає домінувати покірність долі - людина усвідомлює себе слабким істотою. "Час людського життя - мить, - писав Марк Аврелій, - її сутність - вічний плин; відчуття смутно; будова всього тіла - тлінне; душа - нестійка; доля - загадкова; слава - недостовірна".

У IV столітті з'являються портрети, виконані в різному стилі, і поряд з існуванням традиції римського реалістичного портрета з'являються грубість і спрощеність або узагальненість образу. "Техніка спрощена до крайності... Риси обличчя вироблені глибокими, майже грубими лініями з повною відмовою від моделювання поверхні. Особистість, як така, охарактеризована нещадно з виділенням найважливіших рис." (Вальдгауер про портрет "солдатського" імператора Філіпа Араба). Новий стиль, по-новому досягається монументальна виразність. У загальному стилі римського скульптурного портрета цього часу вже можна розпізнати риси, які отримають повний розвиток в середньовічних скульптурних портретах французьких і німецьких соборів...

8.4. Мистецтво рококо (А.Ватто, і Ф.Буше)

Стиль рококо як мистецтво "галантної доби"

Після смерті "короля-сонця" у 1715 р. на зміну строгому придворному етикету прийшли легковажність, жага насолоди, розкошів, але не таких незграбних, як у попередню добу. У бурхливих веселощах багато бравади, передчуття прийдешніх змін.

Двір — уже не єдиний колекціонер, виникають приватні колекції, салони. На довгі десятиліття Франція стає на чолі духовного життя Європи. Вже у першій половині XVIII ст., коли процес витіснення релігійної культури світською був дуже бурхливим, провідним напрямом у Франції став стиль рококо (від "раковина", "рокайль").

Деякі дослідники не вважають рококо самостійним стилем, а лиш відгалуженням пізнього бароко, яке втратило монументальність великого стилю. Однак рококо у "галантний вік" Франції має свої особливості. Як породження виключно світської культури, ще вужче — двору, аристократії — це мистецтво, більш камерне у порівнянні з бароковим, інтимне, тісніше зв'язане з побутом, більш щире. Світ мініатюрних форм не випадково дістав свій головний вираз у прикладному мистецтві — у меблях, посуді, бронзі, фарфорі, а в архітектурі — переважно в інтер'єрі, де прагнуть тепер не пишності і величності, а приємного і зручного.

Класицистичні в екстер'єрі палаци знаті й багатої буржуазії, готелі в інтер'єрі пишно прикрашалися живописом, ліпленням, позолотою, дрібною скульптурою, декоративними тканинами, бронзою, фарфором, дзеркалами, часто встановлюваними одне проти одного, щоб у них множилося, ставало фантастичним віддзеркалення. Численні панно (барви картин прозорі, світлі — сіро-блакитні, бузкові, рожеві, зеленкуваті), ліпний орнамент, шовк шпалер, золото прикрас, кришталеві люстри, зручні, хоч і вигадливі, меблі з інкрустацією — все це мистецтво рококо будується на асиметрії, яка створює грайливе, насмішкувате, звабливе відчуття. Сюжети тільки любовні, еротичні — німфи, вакханки, Діани, Венери, які виконують свої численні "тріумфи" і "туалети". Навіть в академічних картинах теми кохання — алегорії, теми історичні, міфологічні, жанрові. Зі Священного Писання вибираються переважно епізоди, зв'язані з коханням: Сусанна і старці, Сара приводить до Авраама Агар тощо.

Але у всьому цьому святково-бездумному мистецтві криється і новий крок у напрямку поглиблення інтересу до інтимного світу людини, до "звивів" людської душі, до сентименталізму. Дотепність, насмішка, легка іронія розкривали нові пласти взаємин людини і світу, які раніше не були предметом дослідження мистецтва. Рококо як стиль дав новий розвиток виражальним засобам. Дрібні, ажурні форми у декорі, ламані ритми вишуканого менуету, хитромудрі і витончені колізії у комедіях Бомарше, популярний жанр роману в листах, "галантні свята" і "пастуші сцени" у живопису, пасторалі у музиці — все це створює образ цілком певної епохи.

Першим великим майстром рококо був художник Жан-Антуан Ватто (1684—1721 pp.), який починав з наслідування фламандців ("Савояр" — хлопчик з Савойських гір, що іде на заробітки). Однак надалі його головним сюжетом стали галантні свята — аристократична компанія в парку музичить, танцює, прогулюється. Ніякої дії, ніякої фабули — світ безтурботного життя, переданий з витонченою грацією трохи іронічним спостерігачем ("Вередниця"), іноді меланхолійно ("Свято кохання", "Товариство в парку", "Скрутне становище"). Усі відтінки кохання передаються у кольорі відтінками тонів або їх змішуванням (колорит — одна з найсильніших якостей хисту художника — побудований на тонких нюансах сірих, коричневих, блідо-бузкових, жовто-рожевих тонів).

Театральність, характерна для всього мистецтва XVIII ст., у Ватто виявилась особливо чітко. Один з найбільших творів, завершених незадовго перед смертю, — "Паломництво на острів Цитеру", де кавалери і дами вирушають на острів кохання, робить глядача немовби співучасником зародження почуття, його наростання. І передано це кольором — мерехтливим світлом, що розбивається на відблиски. Ірреальність, фантастичність зображення — мета художника. Але це не кохання, а гра у кохання, театр. Уся картина — наче театральний кін. Театром і було все життя суспільства, яке малював Ватто. Він добре знав життя справжнього театру, малював акторів італійської і французької комедії ("Жіль").

Найреалістичніший твір Ватто — "Крамниця Жерсена". У правій частині картини розмовляють кавалери і дами, які зайшли в антикварну крамницю, у лівій — складають в ящики картини, серед яких і портрет Людовіка XIV — "короля-сонця". "Чи немає тут думки про скороминущість життя, слави, влади і вічність тільки мистецтва?" — запитують мистецтвознавці.

Істинним представником французького рококо вважають Франсуа Буше (1703—1770 pp.) — "першого художника короля", як його величали, директора академії. Гедонізм, властивий рококо, Буше довів до повного нехтування раціональним, розумним. Він умів робити все: панно, картини, театральні декорації, книжкові ілюстрації, малюнки віял, камінних годинників, карет, ескізи костюмів тощо. Теми — релігійні, міфологічні, пейзанські краєвиди — все це пасторальне, ідилічне і при цьому виражає відверто чуттєву насолоду життям ("Тріумф Венери", "Туалет Венери", "Венера з Амуром", "Венера з Вулканом", "Купання Діани" тощо). І хоча його героїня — біло-рожева богиня Флора у пастушому вбранні, — це аристократка, парижанка.

У другій половині життя Буше став об'єктом жорстоких нападок теоретика естетичних ідей Просвітництва Дідро, який вбачав у ньому уособлення всіх бід, з якими боролися просвітителі.

Мистецтво Ватто і Буше у другій половині століття, коли ідеалам рококо, як і самому замовнику цього мистецтва, вже по суті було винесено вирок (бо цей час підготував панування буржуазних цінностей), продовжив блискучий майстер, живописець-імпровізатор, художник рідкісного таланту, фантазії, темпераменту Жан-Оноре Фрагонар (1732—1806 pp.). Світло і повітря, ніжні, вишукані сполучення блакитних, рожевих, палевих тонів наповнювали його картини, він працював у багатьох жанрах, зображаючи в основному галантно-любовні сцени ("Поцілунок крадькома", "Щасливі можливості гойдалок").

Портрети багатьох художників цього часу — в основному жіночі — прославляють своїх знатних героїнь (Луї Токке, який приїздив у Росію і намалював портрети Єлизавети Петрівни та багатьох знатних дам; Жан-Марк Натьє, який малював парижанок) в образах богинь, муз, німф, весталок, які втратили класичну величність, кокетливих, грайливих, пікантних.

Подібні смаки, одначе, під впливом Просвітництва і прийдешньої нової епохи поступово змінювалися.

9.2. Розвиток нових жанрів у музиці (Ф.Шуберт, Г.Берліоз, Р.Вагнер, Ф.Ліст).

“Нова ера в музиці” починається на рубежі епох класицизму і романтизму. Пов'язана вона з титанічною творчістю Людвіга ван Бетховена. Вона охопила мало не всі форми і жанри музики, загальновизнаною ж вершиною стали дев'ять симфоній, кожна з яких — це цілий художній світ. Сучасник Французької революції, палко захоплений її першими кроками, рішучий противник бонапартизму, музикант філософського складу, який нескінченно розширив виразні засоби музики, композитор трагічного світовідчуття, Бетховен був оцінений і піднятий на щит романтиками, хоч сам він розходився з їх естетичними переконаннями. У Бетховені втілилися кращі риси всієї музичної культури, яка передувала йому, і разом з тим його творчість - поворотний пункт у музиці.
Що ж до романтичного напряму, то він виявився на рідкість багатим видатними обдарованнями. Франц Шуберт і Роберт Шуман, Гектор Берліоз і Ріхард Вагнер, Ференц Ліст і Фредерік Шопен, багато інших композиторів - гордість національних культур і всієї світової музичної культури. З романтизмом у музику прийшли емоційна виразність, фантастична вигадка, казково-поетична образність, нерідко запозичена з фольклору. Найяскравіше явище в музиці романтизму - панування лірико-психологічного начала. Суть кожного музичного романтичного твору - “лірична сповідь”. Саме тому найважливішого значення набули різні малі форми, які наповнилися серйозним і глибоким змістом - фортепіанна п'єса, інструментальна мініатюра, романс (Шуман, Шопен, Ліст). Нові тенденції вплинули і на симфонізм (Берліоз, Ліст).
Музика стала активніше, ніж раніше, взаємодіяти з літературою. Це зумовило появу програмних музичних творів, в назву або основу яких було покладено літературний твір. “Оновлення музики через зв”язок з поезією”, - так сформулював цю ситуацію Ліст. Наприклад, творець програмних симфоній французький композитор Гектор Берліоз давав своїм творам такі назви: “Фантастична симфонія”, “Траурно-тріумфальна симфонія”, “Гарольд в Італії” (за поемою Байрона), “Ромео і Джульєтта” (за трагедією Шекспіра). Безліч музичних творів пов'язана з “Фаустом” Гете: “Сцени з “Фауста” Шумана, “Перша Вальпургієва ніч” Мендельсона, “Засудження Фауста” Берліоза, опера “Фауст” Гуно.
Розширюється музична освіта, відкриваються консерваторії, з'являються музичні газети і журнали, цілі музичні видавництва. Велику роль у пропаганді серйозної музики відіграла просвітницька діяльність самих композиторів XIX ст. Вони нерідко виступали зі словом про музику, пояснюючи її зміст, прагнучи залучити до неї якомога більше число слухачів. Статті і книги Р.Шумана, Г. Берліоза, Ф.Ліста, Р.Вагнера допомагають і сьогодні розібратися у складному світі музичних ідей.
Багато нового виникло і в музичних театрах Європи. На цей час опера давно встигла увійти у масову свідомість європейців. Але новаторство в цьому жанрі зустрічало значні труднощі: величезні кошти, необхідні для постановки будь-якої опери, рутина, що глибоко врослася в середовище виконавців, ризик невдачі виконання у непідготовленій аудиторії. Справжнім реформатором оперного мистецтва виступив німецький композитор Ріхард Вагнер - творець опери-драми, в якій здійснив синтез філософсько-поетичного і музичного начал (героїчна опера-сага “Кільце Нібелунгів”). Музичний театр Вагнера і його наступників Верді, Мусоргського і Чайковського, Гуно і Бізе ознаменував собою вершину розвитку опери XIX ст. Опери “Трубадур”, “Аїда”, “Травіата”, “Ріголетто”, “Дон Карлос”, “Отелло” Дж.Верді, “Фауст”, “Ромео і Джульєтта” Ш.Гуно, “Кармен” Ж.Бізе, “Чіо-Чіо-Сан”, “Богема” і “Тоска” Д.Пуччіні, “Євгеній Онєгін” і “Пікова дама” П.І.Чайковського, “Князь Ігор” О.П.Бородіна, “Борис Годунов” М.П. Мусоргського та інші опери XIX ст. майже повністю формують репертуар сучасних оперних театрів.