Петровские казни

Передо мною плаха На площади встает, Червонная рубаха Забыться не дает.

По лугу волю славить С косой идет косарь. Идет Москву кровавить Московский государь.

Стрельцы, гасите свечи! Вам, косарям, ворам, Ломать крутые плечи Идет последний срам.

У, буркалы Петровы, Навыкате белки! Холстинные обновы. Сынки мои, сынки!

Представьте себе, компьютерные расчеты показывают, что рисунок гласных в стихотворении А. Тарковского создает ту же цветовую гамму, в которой выполнена картина В. Сурикова. Наибольшее превышение нормы дает темный Ы, затем красный А и темно-синий У. Неужели это не случайно? Неужели поэт не только словами вызывает то же горькое и трагическое чувство, что и художник образами, но и звуками — ассоциации с цветовым колоритом картины? Действительно трудно поверить! (Сравните иллюстрации на последнем форзаце, в конце книги.)

Но вот еще одно подтверждение столь удивительного взаимного проникновения, взаимоотражения произведений искусства. Стихотворение «Пускай меня простит Винсент Ван Гог» написано А. Тарковским под впечатлением от знаменитой картины Ван Гога «Звез-

да и кипарис» (или «Дорога в Провансе»). Оно заканчивается так:

Стою себе, а надо мной навис Закрученный, как пламя, кипарис. Лимонный крон и темно-голубое,— Без них не стал бы я самим собою;

Унизил бы я собственную речь, Когда б чужую ношу сбросил с плеч.

А эта грубость ангела, с какою

Он свой мазок роднит с моей строкою,

Ведет и вас через его зрачок

Туда, где дышит звездами Ван Гог.

Прочитайте внимательно третью строчку — в ней поэт определил основной колорит картины Ван Гога: яркий лимонно-желтый цвет причудливых небесных светил, желтые хлеба в поле и густой темно-голубой тон неба.

Среди гласных в стихотворении четко доминируют О и У. Но ведь это желтый («лимонный крон») и темно-синий («темно-голубое»)! Те же цвета и даже в той же последовательности! Да, действительно: «Он свой мазок роднит с моей строкою».

Что ж, как ни поразительно, приходится поверить в то, что поэтическая интуиция мастера соединяет в своем «сверхсознании» выразительность колорита красок с выразительностью звуков речи, показывая нам тем самым единство разных видов Искусства в его воздействии на человека. (Сравните иллюстрации на первом форзаце.)

Арсений Тарковский, разумееся, не специально подбирал именно такие звуковые рисунки своих стихотворений. Он и сам был удивлен результатами компьютерных расчетов, когда о них узнал. Его поэтическое зрение и поэтический слух, его талант художника подсказали ему правильный выбор звуковых пропорций для создания нужной тональности цветной мелодии стихов. Но сверхсознание раскрывает поэту и читателю глубины поэтической интуиции, выводя ее на сознательный, «зримый» уровень. И хотя поэт не ставит намеренно задачи подобрать цвет звуков под колорит картины, подсознательно он делает это, а сознательно пишет в одном их своих стихотворений:

Я ловил соответствие звука и цвета...

И действительно, его стихотворения просто поражают разнообразной игрой звукоцвета, богатством колорита и математической точностью звукоцветовых соответствий.

Вот одна из его удивительно зримых картин, созданная не кистью художника, а средствами языка.

ill

дождь

Как я хочу вдохнуть в стихотворенье Весь этот мир, меняющий обличье: Травы неуловимое движенье,

Мгновенное и смутное величье Деревьев, раздраженный и крылатый Сухой песок, щебечущий по-птичьи,—

Весь этот мир, прекрасный и горбатый, Как дерево на берегу Ингула. Там я услышал первые раскаты

Грозы. Она в бараний рог согнула Упрямый ствол, и я увидел крону — Зеленый слепок грозового гула.

А дождь бежал по глиняному склону, Гонимый стрелами, ветвисторогий, Уже во всем подобный Актеону.

У ног моих он пал на полдороге.

Рассмотрим внимательнее звуковые краски произведения. В нем и словами и звуками буквально вылеплен «зеленый слепок грозового гула». Основной тон картины создают темные сине-зеленые У, как грозовые тучи с темными нотками Ы и синеватыми небесными просветами И. Зеленая гамма поддерживается многочисленными ударными Е и Е. Есть даже желтый мазок ударных О как раз в том месте, где появляется желтая деталь пейзажа сухОй песОк.

Словесно-звуковая живопись, к сожалению, не может быть достаточно динамично изображена на статичной иллюстрации. Ведь на самом деле цветовое изображение должно играть на экране дисплея, подчиняясь текущим подсчетам компьютера буквально по каждой строке, строфе и т. д. Это должна быть живая картина, развернутая во времени, тоже должен быть «мир, меняющий обличье» вместе со звучанием стихотворения. Тогда бы мы увидели и услышали, как зеленые Е создают «травы нЕуловимоЕ движЕньЕ» или рисуют «мгновЕнноЕ и смутноЕ вЕличьЕ дЕрЕвьЕв», как ударные О высвечивают желтое пятно сухого песка, как раздается первый гул грозы и выплывают темные сине-зеленые У и И «на берегУ ИнгУ-ла», как сверкают в тучах темно-синих У молнии красных А, когда звучат «первые рАскАты грозы», которая в «бАрАний рог согнУлА Упрямый ствол», и поэт «Увидел кронУ — зеленый слепок грозового гУла».

Как-то уже довольно давно, когда работа шла еще на громоздких ЭВМ, для которых вся информация набивалась на перфоленте и вводилась в машину через фотоввод, я «просчитывал» стихотворение А. Тарковского «Синицы»:

В снегу, под небом синим,

а меж ветвей — зеленым, Стояли мы и ждали

подарка на дорожке. Синицы полетели

с неизъяснимым звоном, Как в греческой кофейне

серебряные ложки.

Могло бы показаться,

что там невесть откуда Идет морская синька

на белый камень мола, И вдруг из рук служанки

под стол летит посуда, И ложки подбирает,

бранясь, хозяин с пола.

Синее небо с зеленоватым оттенком в просветах меж ветвей деревьев, морская синька и белый камень мола — вот ярко-синяя с белым цветовая гамма стихотворения. Значит, в тексте должен доминировать синий И, не так ли? И вдруг по машинным данным резко доминирует мрачный Ы.

Конечно, далеко не в каждом стихотворении любого поэта словесное описание цвета непременно должно сопровождаться соответствующим подбором звуков. Для языка такие жесткие требования невыполнимы. А для языка поэзии — тем более, ведь звукоцвет лишь один из интуитивных художественных приемов, делающий стих более ярким, зримым, впечатляющим. Нельзя требовать, чтобы именно этот прием постоянно и неукоснительно применялся в любом случае.

И все же машинный результат анализа «Синиц» обескуражил меня — слишком уж резкое противоречие между звуком и цветом. И у кого? У тонкого мастера поэтического звукоцвета. Не может, думаю, такого быть. Стал пересчитывать вручную, и что же: безусловно доминирует единственный гласный, а именно синий И! А на перфоленте при внимательном ее осмотре обнаружилось маленькое масляное пятнышко, бумага здесь просвечивала, фотоввод принимал пятно за перфорацию — вот машина и ошибалась.

Казалось бы, после таких случаев просто невозможно сомневаться в существовании звукоцветовых соответствий в поэзии. Но этот феномен столь необычен, что даже для самого себя пытаешься найти доказательства еще и еще. К тому же некоторые возражавшие говорили так: поэтическое творчество очень индивидуально, каждый великий поэт своеобразен, не похож на другого, а у вас получается, что и С. Есенин, и А. Тарковский, и А. Вознесенский, и А. Твардовский «окрашивают» звуки одинаково. На это, правда, можно возразить, что все они используют одни и те же звуки русского

языка. Но все же аргумент сомневающихся, согласитесь, серьезен.

У А. Тарковского и А. Вознесенского есть стихотворения с описанием сирени. Стихотворения, ни в чем не похожие по манере, стилю письма, по языковым средствам описания. Как ни в чем, казалось бы, не похожи друг на друга два этих разных поэта.

В стихотворении А. Тарковского «Сирени вы, сирени...» цветы, как на старом живописном полотне, будто написаны кистью мастера, зримо и узнаваемо. А. Вознесенский в стихотворении «Сирень Москва — Варшава» подчеркнуто модерен, резок, неожидан. И хотя для обоих поэтов сирень, по цвету, разумеется, сиренева, все же словами этот цвет выписан по-разному.

Если у А. Тарковского это сизые гроздья, то у А. Вознесенского сирень пылает ацетиленом. Если для А. Тарковского это лиловый гуд, то у А. Вознесенского гроздья гудят махрово, как микрофоны из мельхиора.

Но, обратите внимание, даже здесь, всего в нескольких словах, описывающих цвет сирени, уже есть сходства в образах: и в том и в другом стихотворении соцветия сирени названы гроздьями, а звуковой ассоциативный образ от них — гуд.

А как со звукоцветом? Если он есть в этих стихотворениях, то в их звуковой ткани должны доминировать сиреневый Ю и темно-синий У, не так ли? Ну, может быть, еще зеленый Е — ведь листья сирени зеленые, да и в стихотворениях зеленый цвет присутствует: у А. Тарковского это трава, а у А. Вознесенского зеленая люстра букета.

Что ж, посчитаем. У А. Тарковского точно так и есть — доминируют в равных пропорциях У-f-fO и Е. Теперь у А. Вознесенского. И здесь то же самое! Доминируют те же звукобуквы, и тоже почти в равной пропорции, разве что У + Ю заметнее, чем Е.

Значит, звукоцветовые соответствия в подсознании разных поэтов сходны. Да и могло ли быть иначе? Можно ли представить себе, что для подавляющего большинства носителей одного языка звуки окрашены одним образом, а для какого-либо поэта они имеют совсем другие цвета? Ведь в таком случае звукоцветовой эффект, созданный в стихах такого поэта, не будет воспринят подсознанием большинства читателей.

Да и вообще такие изначальные, глубинные, корневые свойства языка, как связь между звуком и смыслом, звуком и цветом, не могут быть слишком индивидуальны, напротив, в них всегда будет больше коллективного, общенационального.

Однако некоторые индивидуальные черты здесь отнюдь не исключаются. Так, при основном колористическом сходстве звукоцвета в «сиреневых» стихотворениях А. Тарковского и А. Вознесенского, в звукоцветовых картинах есть и существенное различие, которое касается интенсивности, выпуклости звукоцветового письма.

У А. Тарковского звукоцвет приглушен, он выполнен как бы в пастельных тонах, тогда как у А. Вознесенского он интенсивен и ярок. Это хорошо видно по величинам отклонений частотностей

доминирующих звукобукв от их нормальной (ожидаемой) частотности в речи. В тексте стихотворения А. Тарковского это отклонение и для У + Ю, и для Е составляет величину 0,40, тогда как в стихотворении А. Вознесенского частотность У + Ю отклоняется от нормы на величину 2,7, а частотность Е — на величину 2,5. Как видим, превышения частотных норм у А. Вознесенского гораздо резче, чем у А. Тарковского, хотя их направления и пропорции те же самые. Могут обнаружиться и нюансы индивидуального восприятия зву-коцвета разными поэтами. Так, например, О — гласная света. Для А. Тарковского это прежде всего солнце, и О в его стихотворениях, как мы уже видели, желтая. Для А. Вознесенского символ света — снег, о чем он так и пишет:

...выпадает белая магия — «снег». Все по сравнению с ним — тускло, все вызывает оскомину, и кажется желтым дневной свет.

Поэтому О для А. Вознесенского — белый звук. (Вспомним, что и по ответам информантов О может быть и белого, и желтого цвета.) То, что О у А. Вознесенского — символ снега, хорошо видно в стихо творении «Очищение»:

Расчищу Твои снегопады, дорожку пробью к гаражу, по белоцерковному саду машину свою вывожу.

Тебя соскребаю с асфальта, весь полон минутою той, когда Ты повалишься свято меня засорять чистотой.

Такое покойное поле — как если чернилами строк я ночью бумагу заполню, а утром он — белый листок.

Но к черту веселой лопатой счищаю Твою чистоту, чтоб было Тебе не повадно вторгаться в ту жизнь, что веду.

Не нужно чужого мне Бога, я праздную темный мятеж. Черна и просторна дорога, свободная от небес!

Мой путь все вольней и дурнее. Упрямо мое ремесло...

Приеду — остолбенею — все снова Тобою бело.

Это стихотворение о борьбе света и тьмы целиком построено на контрасте светлых и темных образов. Снегопад, белоцерковный сад, заснеженное поле противопоставляются автомобильной дороге, асфальту и даже чернилам на листе бумаги. Высокое и низменное сталкиваются как святая чистота природы и «темный мятеж» технического осквернения Земли, как духовность и бездуховность жизни.

И весь ряд противопоставлений сопровождается борьбой двух доминирующих гласных — светлого О и темного У. Выбор темного У (а не Ы) представляется вполне оправданным. Получается как бы контраст света и тени на сугробах, когда тень получает подсветку от снега и становится темно-синей. И в содержательном плане удачно — контраст с Ы был бы слишком резок, мрачен, трагичен, тогда как стихотворение звучит светло, оптимистично, и последнее слово остается за снегом: природа заглаживает следы вольной дури человека. Такое звучание подчеркивается также и тем, что светлый О обрамляет стихотворение, начиная его (Очищение) и заканчивая (белО), причем последний О еще и ударный, как светлый восклицательный знак.

Пожалуй, вполне достаточно примеров, чтобы показать, что эффект звукоцвета в поэзии, несомненно, существует.

Но все же расскажу еще одну прямо-таки детективную историю, поразившую меня тем, что колорит картины был правильно предсказан компьютером по звукам стихотворного текста, когда сама картина была нам еще неизвестна. Произошло это так. Я задался вопросом, один ли Арсений Тарковский обладает таким удивительным свойством соединять звуки поэзии и краски живописи. Может, это уникальный, единственный в своем роде феномен — способность «переводить» колорит картины в цветные звуки?

Чтобы ответить на этот вопрос, я уже специально искал стихотворения, написанные под впечатлением от произведений живописи, и сразу же натолкнулся на яркое стихотворение А. Блока «Гамаюн, птица вещая», где поэт описывает картину В. Васнецова:

На гладях бесконечных вод, Закатом в пурпур облеченных, Она вещает и поет, Не в силах крыл поднять смятенных...

Вещает иго злых татар, Вещает казней ряд кровавых, И трус, и голод, и пожар, Злодеев силу, гибель правых...

Предвечным ужасом объят, Прекрасный лик горит любовью,

Но вещей правдою звучат Уста, запекшиеся кровью!..

Расчет звукоцвета показал, что в стихотворении среди гласных наиболее заметно доминируют «красные» А и Я, затем «темный» Ы и «темно-зеленый» У. Но и словами создана та же цветовая картина: пурпур заката, кровавые казни, пожар, кровь. Зловещие темно-красные тона различных оттенков подчеркивают трагические пророчества, к несчастью сбывшиеся затем в полной мере.

Ясно, что звуковая и словесная цветовые гаммы находятся в полном взаимном соответствии. А как с красками картины? Ни в одном из наших крупных музеев я этой картины не видел. Пошел в музей В. Васнецова, оригинальный дом в русском стиле, построенный художником по собственному проекту в старом московском районе возле Самотеки. Ни в экспозициях, ни в запасниках нет этой картины. Обратился к искусствоведам — нашли мне несколько репродукций, но, к моей досаде, все они черно-белые. А где сама картина — никто не знает. Наконец, в одном из каталогов читаю, что она в музее Махачкалы. Художница Л. Мистратова сделала по компьютерным расчетам цветной слайд (см. рис. 1 на вклейке), и, конечно, очень захотелось сравнить его с картиной. Но поездка в Махачкалу все никак не получалась. А тут как раз коллега из Дагестана приехал. Я попросил его сделать цветную фотографию картины и прислать ее мне. И вот получаю конверт. Представьте себе, с каким трепетом я его вскрывал. Ведь, по сути дела, это была самая жесткая проверка теории — проверка ее предсказывающей, прогнозирующей силы. И не только теории, но и способов расчета звукоцветовых соответствий. Это как в астрономии: если небесное тело сначала вычислено, а потом обнаружено в расчетной точке, то лучшего доказательства правильности расчетов просто не может быть. Было от чего мне поволноваться! Однако стоило только взглянуть на снимок, как сразу же стало ясно: на слайде та же гамма красок, в которых выполнена картина художника. Слайд только более трагичен, резче и жестче его краски. Что ж, и XX век, в который со страхом вглядывалась птица, оказался еще более жестоким и кровавым, чем могли даже предположить гениальные провидцы.

Итак, гамма красок картины В. Васнецова описывается словами в стихотворении А. Блока, поддерживается содержательной музыкой звуков, которая выявляется компьютером, и вновь превращается в краски, оказывающиеся сходными с первоначальным образцом.

Это кажется невероятным. Но вдумайтесь во взаимопроникновение разных видов творчества — музыки звуков, поэзии слов и красок живописи, почувствуйте гармонию их слияния, и вы постигнете единый смысл Искусства!

А как же все-таки быть с сонетом Рембо? Почему он «окрасил» звуки так странно? Этот вопрос сидел как заноза, покоя не давал. Конечно, заниматься выяснением звукоцветовых соответствий во

французском языке было для нас слишком сложной задачей, но ведь перевод-то русский. Навязал ли Рембо переводчице свои цвета гласных? Это нетрудно проверить.

Будем рассуждать так. Цвета гласных в сонете названы дважды — один раз прямо, а второй раз косвенно — в «расшифровках» цветовой содержательности каждого звука. Если на подсознание переводчицы оказали давление прямые названия цветов гласных, то в строчках-расшифровках она должна нагнетать именно те гласные, которые расшифровывает.

Например, в строчках

А — бархатный корсет на теле насекомых, Которые жужжат над смрадом нечистот...

должен доминировать по частотности звук А. Тогда мы поверим, что для переводчицы А — черный.

Считаем. И что же? Доминирует вовсе не А. Резко доминирует Ы, превышая нормальную частотность почти в 2,5 раза! Невероятно! Сознательно переводчица пишет: А — черный, а подсознательно — нагнетает в строчках действительно «черный» Ы.

Значит, А должен быть и у нее «нормального» — красного — цвета? Проверим «красную» расшифровку:

И — пурпурная кровь, сочащаяся рана Иль алые уста средь гнева и похвал.

Пожалуй, и считать нечего. Здесь почти нет И, зато строчки явно перенасыщены А: чего стоит хотя бы сочащаяся рана. Но все же посчитаем. Так и есть — доминирует, конечно, А. Его частотность превышает норму в 2,3 раза, тогда как И гораздо меньше нормы. Все правильно: А — «красный».

Что же касается И, то его частотность, как и «положено», выше всего именно в «синей» расшифровке:

О — звонкий рев трубы, пронзительный и странный, Полеты ангелов в тиши небес пространной — О — дивных глаз ее лиловые лучи.

Поразительно прочно закреплены у нас в подсознании звуко-цветовые соответствия! Переводчицу не сбили «неправильные» подсказки оригинала, она организовала звучание «цветных» строк в точном соответствии с действительной «окраской» звуков.

Кстати сказать, по наблюдениям французских психологов, А и для французов «красный». Так что Рембо в сонете или продемонстрировал свои сугубо индивидуальные ассоциации, или просто соригинальничал. Говорят, что поэт сам смеялся над теми, кто всерьез принимал эти стихи.

Но мы решили не поддаваться на его розыгрыш, и студент из нашей группы В. Шапиро в пику Рембо написал на тему его

сонета собственную вариацию с «правильными» цветовыми расшифровками гласных:

Я вижу яркий свет, когда кричат, Я слышу крик, свет яркий созерцая. Все звуки светятся, и все цвета звучат, И ныне я их тайны раскрываю.

А — красная рубаха палача, А — ахает толпа, на казнь взирая. Ы — черный бык, мычащий по ночам. О — осень: крона клена золотая.

Е — это свежесть молодого лета, Зеленый переплет Есенина и Фета. И — птичий свист над синею рекой.

У — это грустный свет зелено-синих

Очей ее, глубоких, как пучина.

У — это гулкий цвет волны морской.