Книга вторая 26 page

ВОЛЯ И ИМПЕРАТИВНОСТЬ

Рационалистически-императивная «система» актерской ду­шевной техники называет партитуру, по которой актер ве­дет свою роль, волевой.

Посмотрим, так ли это?

Воля — по последним определениям психологии, акт сложный и охватывает собой всю многообразную жизнь организма.

Воля есть целесообразное устремление всего организ­ма. Она и сознательна и, может быть, в еще большей сте­пени внесознательна, — она некая равнодействующая всех потребностей, впечатлений и желаний.

Сюда может входить и сознательный приказ, императив: я хочу этого! Но его может и не быть. Человек может всем своим существом стремиться к чему бы то ни было, и даже делать, достигать этого, но делать без всякого приказа, де­лать, потому что весь он (вся воля его) устремлен к этому.

Таким образом, приказ, императив не заключает в се­бе всю волю, а является только маленькой ее частью, да и то не обязательной.

И сказать себе: «я хочу того-то» — еще не значит пус­тить в ход всю свою волю.

Императив не только не сердце всей воли, он даже и не начало ее. Скорее всего он — конец — последний толчок. Нажим спуска. Раз! — легкий нажим — курок бьет по па­трону, и пуля летит.

Когда цель ясна, когда путь к ней понятен, когда все обстоятельства дела конкретны и видны, тогда достаточ­но маленького толчка: пора! действуй! — и происходит волевой разряд.

Происходит ли он сразу или постепенно, одним ли ма­хом или повторяется много раз, как в пулемете, — суть не в этом. Императив — это последний толчок, это спуск курка.

Принято думать, что воля — это всё: стоит захотеть, и всё будет сделано. Это бесспорно так. Только не надо понимать это так примитивно, как склонно понимать не­далекое мышление. Сказать себе: я хочу полететь, как птица (как это мы проделываем частенько во сне), — ма­ло — не полетишь.

Точно так же я могу с каким угодно напряжением «во­ли» сказать себе: я хочу выстрелить! — но, если кроме пустых рук у меня ничего нет — это будет пустая болтов­ня. Мне или нужно достать ружье, или еще того больше: пойти на завод, сделать себе это ружье, сделать патроны, пули... Потом зарядить мое ружье, взвести курок, прице­литься, и тогда: останется только нажать на спусковой крючок, и прозвучит выстрел.

Если же я хочу выстрелить без ружья, из первой по­павшейся палки — будь она с каким угодно отростком, похожим на спусковой крючок ружья, — сколько я ни на­жимай, — никакого выстрела не произойдет.

«Пали!», «Нажимай!» Это самое последнее дело, это ко­нечный акт сложнейшего волевого процесса, и принимать последний приказ за весь процесс в целом — очень нео­смотрительно. Это дети в своих играх нажимают на пал­ку пальцем, кричат: «П-у-у-у!» — и довольны — считают, что выстрел произошел, пуля вылетела, и враг повержен. Им так тешить себя простительно, а нам стыдно.

Между тем, если мы скажем актеру, играющему тень отца Гамлета: здесь, в этом куске ты хочешь толкнуть тво­его сына на отмщение за то, что тебя убили. Хоти этого! Толкай Гамлета, вдохновляй его на это! — Если мы так ска­жем, едва ли этого будет достаточно, и... едва ли палка выстрелит, как самое заправское ружье.

Для очень и очень талантливого актера, да еще если к то­му же он находится сейчас в разогретом творческом со­стоянии и весь полон трагическим образом тоскующей за­гробной тени — для него в этот момент таких слов, может быть, будет и достаточно. Но достаточно потому, что он представляет из себя великолепное ружье, заряженное и со взведенным курком. Только направишь его и чуть-чуть коснешься спуска...

А если душа актера по тем или иным причинам инерт­на, если в душе его нет никакого пороху, если и затвор ружья его заржавел или потерял необходимые части... Как ни приказывай «хотеть» — напрасно.

Кроме того, следует сказать, что человек куда более сложная машина, чем ружье. То только и может, что уда­рять по патрону и направлять пулю. А патрон только и мо­жет, что взрываться да высылать таким образом пулю, вот и всё их немудрое действие.

Человек же, если уж продолжить его сравнивать с ма­шиной, скорее похож на сложный станок, который по же­ланию может и пилить, и точить, и стругать, и сверлить, и бить, и прессовать... надо только его умело настроить на то или другое его дело. А потом нажать кнопку и — по­шло писать!

Однако, хоть он и «машина», но одного приказа «пили!» да нажима кнопки — недостаточно: и скажешь, и кнопку нажмешь, и всё, кажется, честь честью, а он строгает себе и знать ничего не хочет!

Сдвинешь какой-нибудь рычажок, а он колотить, как молотком, примется — вот и поди ты с ним!

Все, вкусившие хоть крупицы знаний по более или ме­нее осмысленной душевной технике актера, смеются над наивной разработкой роли «по чувствам» — это говорит­ся «на раздражении», это — «на радости», это — «на от­чаянии», это — «на влюбленности».

Смеются вполне справедливо: всякое чувство есть от­даленный и сложный ответ на тысячи впечатлений и его так прямо с потолка не схватишь. Схватишь только жал­кое подобие чувства (к этому, конечно, можно привыкнуть и ограничиваться всегда только жалким подобием)*.

Но ведь и с «хотением» то же самое. Сказать себе: «хоти того-то!» — немногим лучше того же требования от себя, ни с того ни с сего, радости, или отчаяния, или восторга.

Что же в конце концов получается?

Разбивание роли на задачи создает ли волевую парти­туру? Конечно, нет. Это — императивная партитура. При­казательная. И в конечном счете — насильническая.

Потому-то, в поисках верного пути, сам автор «систе­мы» к концу своей жизни совсем отказался от задач пси­хологических (на чем почти все еще продолжают строить свою режиссуру) и перешел к задачам физическим, а по­том даже и к физическим действиям.

Таким образом, он все уходил и уходил от засилия им­перативности. И приближался к природе.

О К. С. СТАНИСЛАВСКОМ В СВЯЗИ С ТИПАМИ АКТЕРА

Основываясь на нескольких строчках, написанных К. С. Станиславским по моему адресу в предисловии к его книге «Работа актера над собой», ко мне неоднократно обра­щались, как официально, так и неофициально, с просьбами рассказать о моем участии в работе Константина Сергее­вича, о том, какие я «высказывал... свои суждения о книге и вскрывал допущенные... ошибки»²⁰.

Здесь не место рассказывать обо всей сложной много­летней работе. Что исправлено, то исправлено, что вошло в книгу, то вошло. Об этом, может быть, когда-нибудь потом.

Здесь следует сказать о другом. О том, что не вошло в книгу целиком, и о том, что оказалось по ряду причин еще не исправленным. И еще надо, пожалуй, сказать или напомнить о главной творческой цели К. С. Станислав­ского как художника театра.

Речь обо всем этом уместна как раз здесь, при обсуж­дении вопроса о «типах творчества».

Преподавание так называемой «системы», до появления в свет книги К. С. Станиславского, шло таким образом: рассказывалось ученикам об одном из «элементов творческо­го состояния» актера, и в упражнениях пытались трени­ровать этот «элемент».

Я говорю только о лучших преподавателях «системы», о тех, которые действительно знали ее, изучили на прак­тике, почерпнули из первых рук.

«Элементов», как известно, много: круг, общение, объ­ект, освобождение мышц и многие другие. Все они по от­дельности изучались и усваивались с тем, чтобы потом, когда они будут в нужной степени поняты и освоены, их можно было бы соединить и получить творческое состояние. Именно творческое состояние и было той конечной целью, для достижения которой шла вся работа над «элементами».

Но вот беда! Чем исполнительнее был ученик, чем боль­ше он узнавал всякой премудрости по части «элементов», чем лучше он усваивал эти знания, тем труднее «элемен­ты», разъединенные при изучении, соединялись, т. е. тем труднее было получить творческое состояние.

Речь, конечно, идет о таком творческом состоянии, ко­торого требовал К. С. Станиславский, и о том содержании, которое он вкладывал в это понятие.

Что же произошло?

Константин Сергеевич ежедневно работал в театре и для театра не менее 18-ти часов в сутки, а может быть и боль­ше, все 24 часа: нередко он рассказывал, как та или дру­гая мысль пришли к нему ночью во сне. Но вот что нуж­но не забывать, — работа эта была режиссерская: над пье­сой, над спектаклем, над ролью.

Если Константин Сергеевич и занимался педагогикой, то лишь по ходу репетиции, попутно: чтобы ожило то или иное мертвое место роли у актера. Школы он сам никог­да не вел — некогда было. Ее вели его ученики, начиная с Сулержицкого и Вахтангова. Он просто не имел возмож­ности для последовательной и постоянной проверки резуль­татов от всех предложенных им приемов и от всей про­граммы обучения в целом.

А работа преподавателей давала иногда хорошие резуль­таты, иногда плохие... Отчего?

Должно быть, оттого, что один талантливо применял «систему», другой не талантливо.

И как-то само собой получилось, что при неудаче пе­дагога никогда не приходила мысль: а может быть, виной тому несовершенство приема?

А при удаче не приходило в голову, что, может быть, педагог действовал не только установленными, но еще и какими-то своими способами, даже и сам порой этого не замечая?

Так получилось, и удивляться этому не приходится — так часто получается. Здесь лишь обратим внимание на это противоречие между теорией и практическими результа­тами, проявившееся при осуществлении установленной на­ми же «программы обучения».

Обратимся к книге К. С. Станиславского «Работа ак­тера над собой». Эта книга — дневник ученика. День за днем, урок за уроком описывается весь путь, пройденный учеником в театральной школе.

Но вдруг, на одном из самых последних уроков (за ка­ких-нибудь 25 страниц до конца книги) преподаватель Торцов (т. е. сам Станиславский) преподносит ученикам «очень большую и важную новость», без которой нельзя «познать подлинную правду жизни изображаемого лица».

«Если бы вы знали, до какой степени эта новость важ­на!» — восклицает он.

Эта новость: доведение до предела каждого из психо­технических приемов.

Доведение до предела, — говорит он дальше, — «спо­собно втянуть в работу душевную и органическую приро­ду артиста с ее подсознанием! Это ли не новость, это ли не важное добавление к тому, что вы уже знали!»²¹

Тут еще ничего особенного нет, как видите, ведь каждый урок приносил ученикам что-нибудь новое, чего они до сих пор не знали. Но дальше... дальше всё идет вверх ногами!

Торцов продолжает: «В полную противоположность некоторым преподавателям, я полагаю, что начинающих учеников, делающих, подобно вам, первые шаги на под­мостках, надо по возможности стараться сразу доводить до подсознания. Надо добиваться этого на первых же порах <...>

Пусть начинающие сразу познают, хотя бы в отдель­ные моменты, блаженное состояние артиста во время нормального творчества. Пусть они знакомятся с этим состо­янием не только номинально, по словесной кличке, по мерт­вой и сухой терминологии <...>. Пусть они на деле по­любят это творческое состояние и постоянно стремятся к нему на подмостках» (курсив мой. — Н. Д.)²².

Что же выходит? Ученик сидел целый год в школе, и в один из последних уроков ему преподносят новый при­ем, которого он до сих пор не знал, «очень большую и важ­ную новость», и тут же говорят: начинать надо с этого.

Возникает вопрос: почему же со мной, с учеником, так не начинали? Значит, эта школа неверная? Без этого «чрезвычайно важного» приема, и даже можно сказать принципа, я, значит, «знакомился со всем самым важным только номинально, по словесной кличке, по мертвой и су­хой терминологии»? И не только знакомился, а и трени­ровался неверно: втренировывал в себя ошибку?

Надо ответить прямо: да, именно так. И Константин Сергеевич это понял. Понял и поспешил хоть последни­ми главами книги направить дело на верный путь, т. е. повернуть его на 180 градусов. То, что раньше считалось завершением школы («творческое сценическое самочувст­вие»), должно стать тем, с чего надо начинать, началом.

Как быть? Писать книгу сызнова? Это долго. Кроме того, нужны годы для накопления практического матери­ала. Оставить все как было — нельзя...

И вот он пытается что-то переиначить в уже написан­ном, делает дополнения, поправки, кое-что удаляет во из­бежание противоречий — и книга выходит в свет.

Чтобы уберечь и предостеречь от ошибок, он в предисло­вии подчеркнуто (курсивом) предлагает читателю остановить свое внимание на «...последнем XVI отделе книги. К этой ее части следует отнестись с исключительным внимани­ем, так как в ней — суть творчества и всей системы»²³.

Но это предупреждение, этот призыв отнестись с ис­ключительным вниманием к XVI отделу не исправляет де­ла, потому что все 15 первых отделов построены капиталь­но, прочно, фундаментально и последовательно.

«Система», в том виде, в каком она была до последних 2—3-х лет жизни К. С. Станиславского, в основе своей (почти целиком) рационалистическая.

И опять возникает вопрос: как же так? Почему вдруг такой крутой и резкий поворот?

Те, кто хорошо знал Константина Сергеевича в жизни, кто много видел его на сцене, кто многие годы наблюдал его на репетициях, те такому повороту не удивятся, они только пожалеют, что Константин Сергеевич не успел объ­яснить его до конца.

Многие думают, а по первым почти пятистам страницам его книги это кажется даже очевидным, что Станиславский весь на рассудочности, весь на учете и расчете, что это су­хой, мучительно трудный теоретик и дрессировщик. Дого­варивались даже до того, что это чуть ли не «Сальери».

А между тем больше всего он — «Моцарт». Доверчи­вый, веселый, хохотун, трогательно-чувствительный и неж­ный, неугомонный фантазер и отчаянный смельчак в ис­кусстве.

Что же сделало его в его «системе» «рассудочным», «расчетливым», «трудным», «утомительно-требовательным»? Словом, таким сугубо рационалистом?

Первое: довольно обычная в нашем деле нерадивость актеров. Редкий из них дорабатывает роль дома и прино­сит на репетицию готовое. Большинство же... теряют, рас­сыпают и то, что было на репетиции добыто упорным тру­дом режиссера. Теряют и приходят на следующую репе­тицию пустые, вялые, предоставляя режиссеру вновь их «накачивать» и приводить — куда уж тут в творческое! — хоть бы просто в рабочее состояние.

Второе: огромная требовательность к спектаклю. До­пустить, чтобы та или иная сцена была сыграна плохо — невозможно, урон всему театру! Хочет не хочет, а плохо сыграть ему не удастся, Константин Сергеевич не позволит.

И вот тут начинаются взаимные мучения.

Актер рассеян, вял... его надо «увлечь»... Режиссер с жаром рассказывает о роли, о сцене... Актер чуть-чуть приободрится, проснется... Но через 2—3 минуты опять по­гас. Снова с горящими глазами режиссер пытается расска­зывать и «показывать»... Актер заинтересовался, увлекся, но... у него нет умения, и он скоро чувствует, что ему это не по силам, и... скисает окончательно. С героическими усилиями, с полным самоотвержением режиссера, это повторяется 10...20 раз. Мало-помалу режиссер видит, что этих требований актер выполнить не в состоянии, и — сам вянет, теряет энтузиазм... Но время не ждет: надо делать спектакль! И снова за работу!

Актер не может исполнить то, чего требует режиссер, — давай помогать ему другим способом, давай как только мож­но облегчать ему его задачу. Он не понимает своей сце­ны — давай обдумаем ее, обмозгуем.

— Вы зачем пришли сюда?

— Мне нужно выпросить денег.

— Ну вот, просите денег.

Начинает просить — опять не так.

— Вы просите, как будто вам нужно на трамвай, а нуж­ны вам деньги для больной матери... Почему вы так во­шли? Так входят к приятелю, а вы пришли к начальни­ку... А теперь вы стараетесь «сыграть чувство», стараетесь показать, что вам очень страшно. Дело не в чувстве, сов­сем не в чувстве, дело во внимании. Смотрите вниматель­но, какой он сегодня: злой? добрый? От этого зависит, успеете вы с вашей просьбой или нет...

И т. д., и т. д. — вся сцена раскладывается на мель­чайшие частички, каждая из частичек разрабатывается, выверяется, «оправдывается...» Потом всё складывается и связывается.

Актер же верен себе и в промежутках между этими му­чительными репетициями опять рассыплет и растеряет из того, что найдено, три четверти, а то и больше.

Наконец, настойчивыми и терпеливыми повторениями, вопреки инертности и даже нежеланию актера, вопреки его капризам, его приучают-таки если и не к настоящему «пе­реживанию» нужной сцены, то хоть к приблизительному, похожему на правду. У актера всё под наблюдением, всё сознательно, всё видимость, но делать нечего! Для спек­такля это все-таки лучше, чем пустить его на произвол судь­бы. Со временем всё это может и «ожить». А сейчас хоро­шо уже то, что всё это верно с точки зрения похожести на правду и с точки зрения последовательности и «логи­ки» событий пьесы...

Конечно же, так было не со всеми актерами! Наиболее одаренные ухватывали суть дела с первых же слов режиссера или приносили такой проработанный и яркий мате­риал, что режиссеру оставалось только принять его и по­ощрить. За ними дело не стояло.

Но зато другие, менее одаренные!.. А спектакль дол­жен быть без сучка, без задоринки. А отстающих много. И выходит так, что главная работа с актером падает имен­но на них.

Так и сложился мало-помалу такой порядок: первая забота — спектакль, вторая — актер.

Жизнь не ждет — давай хороший спектакль. Спек­такль — главное. Не пьеса нужна актеру, чтобы выявить в ней себя, а актер нужен пьесе, чтобы сыграть ее. Спек­такль — цель, актер — средство.

Для того же, чтобы спектакль сделать хорошим, вер­ным, гармоничным, надо, чтобы не было расхождений с автором (и с режиссерским замыслом), а для этого ак­тер должен научиться действовать на сцене, как действу­ет в моем режиссерском представлении «действующее ли­цо», — он должен «хотеть» того, чего хочет действующее лицо, он должен «быть внимательным» к тому, к чему внимательно действующее лицо, он должен... должен, дол­жен и без конца должен...

И актеру от всего этого становится скучно: его собст­венное творчество таким образом в самом начале сжима­ется тисками, но... иначе нельзя, обстоятельства не позво­ляют — сроки! спектакль!

Актер, чувствуя, что мечты о собственном творчестве, о создании собственного художественного произведения придется отложить до лучших времен, и теперь следует ог­раничиться посильным исполнением режиссерских требо­ваний, — душой и сердцем выключается, холодеет... (Ведь как бы ни была интересна психология действующего ли­ца, рассказанная режиссером, — она ведь не моя, она из­вне, а не из моей души, и я лишен одного из решающих условий всякого творчества — чувства авторства.)

Но если актер «вянет и холодеет», если у него «не вы­ходит», «рассыпалось», «неправда», «наигрыш», «штам­пы» — что следует делать? Вчера кое-чего уже добились, кое-что начинало выходить... Значит, то же самое надо де­лать и сегодня! значит, надо продолжать! Других методов, которые возбуждали бы творческий энтузиазм актера, ведь еще нет? Нет. Плохо ли, если бы они были, да ведь нет!

И тут постепенно и незаметно произошел первый вы­вих: эмоциональный и даже (частично) аффективный ху­дожник Станиславский в работе с актером превращался ча­стенько в рационалиста, он приучил себя сознательно ана­лизировать чувство, он стал разлагать роль и сцену на мельчайшие частички, он заставлял актера здесь «хотеть» одного, здесь другого, он стал требователен в исполнении мизансцен, он даже стал предписывать актеру определен­ные интонации.

Всё это — для создания спектакля.

И вот, в результате этих кропотливых и мучительных работ по созданию спектакля, пришли к тому, что актера стали рассматривать как субъекта холодноватого, которо­го надо раскачивать для творчества, — это первое; и вто­рое — как субъекта рассудочного, которому надо всё раз­жевать, т. е., если вспомнить нашу классификацию, как актера-рационалис?7га.

Кстати, тут же и выяснилось, какими качествами сле­дует обладать актеру, чтобы он легче поддавался этой му­штре. (Это «выяснение» имело и продолжает иметь очень серьезные последствия, потому что вольно или невольно, но определило критерии отбора актеров.)

И тут произошел второй вывих: репетиционную раци­оналистскую, императивистскую работу над пьесой пе­ренесли в школу и стали воспитывать там... актеров-ра­ционалистов.

Примут в школу эмоционального или даже аффектив­ного, «поработают» над ним, и... получается рационалист. (Не потому ли аффективные актеры, несмотря на пригла­шения, не шли в МХТ?)

Константин Сергеевич в глубине души чувствовал, что здесь что-то не ладно, мучился, искал... И когда перед ним реально мелькнул другой путь, гораздо более близкий его «моцартовской» природе, что же удивительного, что этот «поневоле рационалист» не стал долго колебаться, а сра­зу пошел на уступки. И для начала уступки немалые: взял да и объявил в своей книге, что преподавание творческой техники следует повернуть сразу же на 180 градусов.

Не хочу и не должен отрицать того, что в этом поворо­те Константина Сергеевича есть большая доля моей «ви­ны». И можно подумать, что этот навеянный мной пово­рот только испортил книгу Станиславского. Ну что, в са­мом деле, как же теперь по ней заниматься и преподавать? По первым 500 страницам или по последним 70-ти?

Да ведь и выбора, по правде сказать, нет: на послед­них 70-ти страницах нет точных указаний, как же имен­но следует работать... Это всё может быть и убедительно для практической, утилитарно мыслящей головы. Но без этих последних 70-ти страниц Станиславский не был бы Станиславским.

Какова его главная цель? — вот самое важное, на что следует прежде всего обратить внимание при изучении этой книги К. С. Станиславского.

А она вот какова: он всегда и неизменно хотел видеть на сцене только одно — подлинную искренность и беспре­дельную правду, т. е. жизнь на сцене или, говоря други­ми словами, процесс, а не результат. В разных выраже­ниях, впрямую и косвенно, открыто и между строк он по­вторяет об этом чуть ли не на каждой странице.

И как странно! Именно это почти всеми пропускается.

Вероятно, потому, что достижение этого считается про­стым, легким и само собой разумеющимся: «конечно, прав­да, конечно, искренность! А как же иначе? Я же всегда стремлюсь к этому!»

Скажу по горькому опыту педагога и режиссера: кто так говорит и думает про себя, тот обычно и не представ­ляет, и не подозревает даже, о каком «самочувствии прав­ды» на сцене говорит Станиславский.

Оно совсем не «само собой разумеющееся», его еще надо искать, искать да искать!*

Существует миф, что Станиславский все время менялся. Люди, поработившие с ним (или повертевшиеся около не­го) год-два, с пренебрежением говорили тем, кто работал с ним раньше, скажем, лет за 10—15 до этого: «О, вы уже отстали! Станиславский давным-давно ушел от этого! Всё это забыто и брошено! Теперь — вот что!»

Те, кто так говорил, — очень поверхностно знали К. С. Станиславского.

Я проработал с ним бок о бок около тридцати лет (боль­ше всего именно над теорией и практической техникой творческого состояния актера на сцене), подолгу жил не­посредственно с ним вместе и могу засвидетельствовать: Станиславский в существе своем никогда не менялся. Он всегда стремился только к одному (только к одному!): он старался найти способ по-настоящему жить на сцене, как жили лучшие из мировых актеров в лучшие мину­ты своего творчества.

Это одно и соединило двух величайших художников те­атра нашей эпохи: его и Вл. Ив. Немировича-Данченко. И это одно было у них неизменно. Те, кто это прозева­ли, — прозевали главное. Они не знают ни Станиславско­го, ни Немировича-Данченко.

К. С. Станиславский менял приемы, при помощи ко­торых пытался достичь главной цели, но сама цель оста­валась неизменной.

Потому так и менялись прием за приемом, что поставлен­ная цель была слишком трудно достижимой, а найденные приемы всё не давали необходимого результата. И вот — искались новые. Новые приемы, новые методы, чтобы со всех сторон, с каких только можно, подобраться к этому главному.

Станиславский потому-то и мог сочетать всё это мно­жество разноречивых подходов, что брал от них только одно: то, что нужно для достижения главной цели.

Те же, кто знал Станиславского мало, или знал, да не уловил в нем этого главного (а без него Станиславский, как электрическая лампочка без волоска), те видели Станислав­ского только в том методе, каким он сейчас увлекался.

Так же неверно судили и о Станиславском, и о Неми­ровиче-Данченко по тем спектаклям, какие они выпуска­ли, словно в этих спектаклях и воплотился их идеал, то есть объединившая их главная цель. А бывали спектак­ли очень далекие от идеала... Но что же было делать, когда сроки невыносимо малы, а актеры не справлялись так, как нужно, а приемы работы с актерами, видимо, еще не на высоте?..

И К. С. Станиславский, и В. И. Немирович-Данченко выпускали спектакли, но прекрасно знали их истинную ценность...

Отношение Станиславского к приемам своей «систе­мы» очень хорошо было видно в таких случаях: бывало, он упорно выдерживает актера на каком-нибудь одном из приемов «системы», но как только у актера (от этого при­ема или по другой причине) жизнь пошла по-настоящему — он всегда крикнет: «Теперь забудьте все "системы" и лу­пите дальше, играйте, как вам играется!» Смотрел и ра­довался.

Если актер в порыве творчества менял мизансцены, ес­ли он нарушал все установленные «законы речи», о кото­рых только что самым категорическим образом говори­лось, — он все принимал, все одобрял, лишь бы то, что делал актер, было творческой правдой. «"Система", — го­ворил он тут же, — нужна только для того, чтобы найти верное творческое состояние. Когда оно найдено, система не нужна. А если об ней все еще думать — испортишь всё дело!»

Всё это было так и могло так быть, потому что он был творческий человек, практически творческий, а не каби­нетный догматик.

Подчиняясь на репетициях инстинкту художника — «сделать во что бы то ни стало», — он применял все, ка­кие только возможны приемы и методы. Иногда, желая быть последовательным проводником своей «системы», он начинал педантично и пунктуально действовать по всем ее правилам, но, как только отчего бы то ни было дело упи­ралось, он незаметно соскальзывал на другое, как будто бы противоположное и враждебное «системе».

Многих это сбивало с толку, и они ворчали: «То и де­ло противоречит сам себе!» А для него это не было про­тиворечием — ему нужно было одно: яркая художествен­ная правда. Если достижению ее помогала «система» — да­вай ее сюда! Если не помогала «система» — найдем другое. Свет не сошелся клином!

Он был художник. Художник-создатель. Не будь в нем этого практического художника-созидателя — не было бы встречи с Немировичем-Данченко, не было бы Художест­венного театра, не было бы новой эры в искусстве театра.

Так работал он изо дня в день больше 40 лет!

Как легко было бы ему написать не одну, а две или да­же три книги о том, как ставить спектакль, как режисси­ровать, как делать роль, — ведь все это он знал так тон­ко, как невозможно себе и представить! (Написал же он свою первую книгу «Моя жизнь в искусстве» в полтора года, да еще при чрезвычайно неблагоприятных услови­ях, во время трудной поездки по Америке 1922 — 24 гг.)

Но он хотел быть последовательным и решил сначала выпустить книгу о подготовке актера к сцене, о «школе». А потом уж и те. Но... так как практика чисто педагоги­ческого дела ему была известна очень мало, а требования к себе были большие, то задуманная книга приковала его к себе более чем на 25 лет! А те книги... те книги так и ос­тались не написанными...

Он был вечно юным искателем и борцом за все более высокие ступени постижения драматического искусства и актерского творчества. На этом пути, пути незавершен­ном, в этом стремлении вперед и настигла его смерть.

ПРИМЕЧАНИЯ

Посвящение. — Посвящение написано Н. В. Демидовым, когда по его первоначальному плану весь труд был задуман им как единая книга. В процессе работы каждый из раз­делов плана потребовал выделения в отдельную самостоя­тельную монографию. В результате возникла серия из пяти книг, три из которых автор успел закончить (две последующих остались в его архиве в виде подготовленных материалов). Таким образом, посвящение отцу, В. В. Де­мидову, следует отнести ко всему творческому наследию Н. В. Демидова, публикация которого начинается настоя­щим изданием (рассчитанным на три тома).

Книга первая

Date: 2015-06-06; view: 425; Нарушение авторских прав