Глава 3. Грим 5 page

Внезапно – и, как всегда, готовый сложить свою голову – вперед выходит Эрнани. Он просит казнить его и полностью раскрывает свое имя, перечисляя все титулы: граф и герцог Сегорбии, Кар доны, отправленный в изгнание Дон Хуан Арагонский. Побежденный, не способный отомстить за поруганное имя отца, лишенный любви Эльвиры, он считает, что единственный выход для него – умереть.

Новый император быстро принимает решение, но Эльвира, добрая девушка, действует еще быстрее. Вырвавшись вперед из толпы женщин, которые сопровождают Карла, кажется, повсюду, она бросается в самое пекло и призывает нового императора начать свое правление с милосердного поступка. Юный император не успевает обдумать это предложение, но тем не менее сразу хватается за благородную идею, понимая, что милосердный поступок может стать блестящим началом его царствования. Он прощает всех и дает свободу Эрнани и Эльвире – они могут пожениться с его благословения.

Толпа, оценившая поступок Карла, кричит: «Слава и честь Карлу Пятому». Действие кончается еще одним великолепным хором, который обычно поднимает с места каждого итальянца, сидящего в зале, а во времена Верди раздувал пламя освободительного движения, в конце концов объединившего Италию и освободившего ее от иноземных поработителей. «Да здравствует Верди» означало: «Да здравствует Виктор Эммануил – король Италии! (По буквам в фамилии Verdi – Vittorre Emmanuele Re d'Italia). Единственный человек, который не удовлетворен решением Карла, – это непреклонный Сильва. Он трубит в охотничий рог Эрнани – и ждет.

Действие четвертое. Маска.

Свадьбу Эльвиры и Эрнани (который выступает теперь под именем Дона Хуана Арагонского) празднуют в замке последнего в Сарагосе. Радость и веселье царят на пестром маскараде. Свадебный пир, с танцами и ликующей музыкой, подходит к концу, гости уже собираются расходиться, но еще поют песни, славя новобрачных. Среди гостей мелькает фигура в маске и черном домино; незнакомец, скрывающий лицо, появляется то там, то здесь; гости замечают таинственную фигуру, но она выскальзывает в сад, сопровождая свой уход угрожающими жестами.

Наконец Эрнани и Эльвира остаются одни. Однако у них так мало времени, чтобы порадоваться своему счастью, – раздаются звуки охотничьего рога; это трубит Сильва, напоминая Эрнани об их роковом договоре.

Сильва входит как сама судьба. Эрнани молит его о милосердии, но все напрасно. Сильва предлагает ему выбрать яд или кинжал. Эльвира умоляет Сильву о пощаде, но тот непреклонен. В конце концов, верный клятве, Эрнани выхватывает кинжал и поражает себя, безжалостный Сильва не произносит ни слова, а Эльвира замертво падает на труп любимого.

Все персонажи оперы слегка безумны, и действия их непредсказуемы. Не так-то просто воплотить подобные характеры на сцене. Главные герои все время находятся в окружении хора, и голоса их вырастают из звучаний хора – так и кажется, что распускается дивный цветок.

Достаточно трудно убедить тенора, что его герой, хотя он всегда при оружии, произносит героические фразы и носит высокие титулы, особа несколько неуравновешенная. Эрнани страшно импульсивен, не способен контролировать разумом свои порывы, он просто одержим какими-то приступами мазохизма, которые заставляют его взрываться и устраивать дикие сцены; в общем и целом Эрнани нередко ведет себя просто как умалишенный.

Король в «Эрнани» примерно ровесник Эльвиры и Эрнани. Все трое должны подчеркивать вокально и драматически внезапные, резкие перемены своего настроения, импульсивность решений и поступков. Сильва, напротив, неподвижен, как скала, абсурдно непреклонен в своей слепой гордыне и глух к любому аргументу, который не совпадает с его собственными принципами.

Как бы мы ни учитывали громкие слова героев о чести, гостеприимстве и т. п. (не забудем и о таких понятиях, как месть и гордость), как бы ни понимали, что жаркая испанская кровь бурлит от этих слов еще больше, все же любовь сама по себе не кажется нам достаточным основанием для такой непримиримой вражды между тремя героями.

Эльвира, борясь по очереди с тремя поклонниками, беспрестанно выхватывая кинжал то у короля, то у Сильвы, то у Эрнани, будучи средоточием необычайно сильных эмоций, произносит единственные трогательные слова во всей опере, когда поет в слезах: «Забыть я не умела, за что же так меня корить». Эти капли чистого золота, глубоко проникающие в сердца слушателей, не могут успокоить грозовое море страстей, бушующих вокруг Эльвиры.

В партии Эльвиры есть еще одно очень красивое место – в последней сцене, когда она безуспешно молит старика о милосердии. «Я тоже ведь из рода Сильва»! – говорит девушка. Эльвира – фигура трагическая. Когда я ставил «Эрнани», мне казалось, что Эльвира должна заколоться кинжалом Эрнани, поскольку для нее уже ничего в жизни не осталось.

Опера населена огромным количеством различных дам и кавалеров, пажей, солдат и сановников, принадлежащих к одной из трех враждующих сторон. Они повсюду снуют и наблюдают за бурей страстей, в которую вовлечены главные герои. Конечно, события оперы особой радости никому не доставляют. Ненависть, которую лелеет Сильва в своей монументальной гордыне, затемняет даже самые светлые моменты оперы, накидывает на все действие покрывало грусти.

В моей постановке после самоубийства двух молодых людей хор возвращался на сцену – это было медленное шествие страждущих душ и безутешных теней. Хористы воздевали глаза и руки к небу, как бы моля о мире и милосердии, затем с отчаянием указывали на безжизненные тела несчастных влюбленных.

Музыка оперы очень красива, и все ведущие партии требуют большого вокального мастерства, истинной виртуозности бельканто, настоящей драматической силы и умения петь кабалетты. Знаменитая ария Эльвиры «Эрнани, Эрнани, избавь меня от ненавистных лобзаний» полна юной импульсивности, а следующая за ней кабалетта требует блестящей колоратурной техники.

У Эрнани великолепная белькантовая ария в самой первой сцене. После этого он в основном кричит и сражается с очень трудной тесситурой. У Сильвы великолепная партия; ее надо спеть, проплакать, наполнить проклятиями; все это требует огромной энергии и виртуозности.

Но, я думаю, самая прекрасная музыка – у Карла. В этой партии певец может использовать все вокальные краски, имеющиеся в его распоряжении: мягкое mezza voce в арии «Пойдем, твой путь лишь розами я усею...», едва сдерживаемое презрение в арии «Мы увидим, старик упорный», тона созерцания, размышления в молитве «О, боже», которая поется среди надробий, а затем триумфально звучащее заключение большой арии «И имя славное мое...». Это действительно великолепная партия!

В Неаполе я столкнулся с различными трудностями. Например, тенор обладал хорошим голосом, но был абсолютно лишен актерского дара. Даже когда он пытался следовать моим указаниям, то делал это так неуклюже, что я буквально содрогался. Бас был великолепный, с баритоном тоже не возникло никаких проблем – оба имели не только прекрасные голоса, но и настоящий сценический талант.

Что касается Эльвиры, она была стройна, высока, Я красива и великолепно смотрелась в роскошном костюме, который придумал для нее Сканделла. К сожалению, за неделю до премьеры она исчезла, не потрудившись объясниться. Лишившись Эльвиры перед самым спектаклем и сознавая, что эта партия не принадлежит к ходовому репертуару, мы тем не менее начали отчаянные поиски, и удача улыбнулась нам – мы нашли другую Эльвиру.

Голос у нее был прекрасный, но фигура так себе – дама оказалась довольно дородной. Но что было гораздо хуже: обладательница великолепного голоса явилась и обладательницей отвратительного характера; конечно, как вы понимаете, это не облегчило нашу ситуацию. Бедный Сканделла не представлял себе, как он сможет на скорую руку переделать все костюмы, но деваться было некуда. А дама каждый раз оставалась недовольна теми нарядами, которые ей предлагали.

Разумеется, на премьере все выложились полностью, и нас ждал настоящий триумф. Во второй вечер мы облегченно вздохнули и расслабились. В тот день спектакль снимали для телевидения. Но, увы, очень скоро нам пришлось снова максимально собраться. Эльвира была занята ссорой с мужем и не услышала звонок, по которому ей следовало выйти на сцену. В результате император пел свои страстные признания, обращаясь к пустому пространству.

В конце концов он потерял терпение и завопил: «Это же нелепо!» Спектакль пришлось остановить. В этот момент Эльвира все же вернулась к жизни на сцене, но лицо ее было таким же красным, как платье, поскольку она впопыхах появилась на подмостках не в театральном костюме, а в обычном домашнем одеянии. Тут у всех сделалась настоящая истерика. Дальше спектакль шел нормально, и в конце концов нам все же удалось в эту ночь добраться до своих постелей – правда, почти на заре, после всех обсуждений, ссор, утешений, выпив по бокалу вина, что было так необходимо.

Постановка «Эрнани» от начала до конца представляла собой сплошной эксперимент. Мне кажется, лучше всего подвести итог, припомнив выразительное изречение: «Скучать было некогда».

ГЛАВА 8. «РИГОЛЕТТО»

Партия Риголетто – одна из самых трудных в вокальном репертуаре. Она требует колоссального драматического напряжения и вместе с тем мягких красок, рисующих священную любовь отца. Музыка то неистова, то блестяща, то трогательна, она тонко передает контрастирующие чувства человеческой души. Певцу надо использовать все резервы физической и вокальной силы. Никогда не забуду, как, полностью выложившись в очень важной сцене «Куртизаны, исчадье порока», буквально задыхаясь от душевной муки, я должен был переходить к небесным, чистым тонам дуэта «Плачь же, плачь, дорогая», а затем снова «разогревать» себя и доводить почти до безумия в конце дуэта «Да, настал час ужасного мщенья!».

Певцу необходимо досконально знать текст оперы, смысл, значение каждого слова, причины всех поступков любого из персонажей. Рассуждая о единстве слова и действия – а, на мой взгляд, это один из самых важных вопросов, – я хотел бы подчеркнуть следующее: певцу надо постоянно помнить (и не только в «Риголетто»), что legato в пении выразится лучше, если его сопровождает legato в действии. Конечно, иногда трудно добиться синхронности этих двух legato; тогда необходимо растянуть одно, чтобы подладиться к другому.

Если, например, короткая музыкальная фраза требует улыбки и такого жеста, который добавил бы значительности ее внутреннему смыслу, можно посоветовать следующее: пусть улыбка угаснет, а рука начнет постепенно подниматься до вступления звука. Соответственно, если музыкальная фраза длинна, лучше начать сопровождающий жест позднее, чтобы придать фразе законченность и подчеркнуть ее значение в самом конце. Правда, научиться всему этому так, чтобы жесты певца стали чисто инстинктивными, достаточно трудно, но, если вы в конце концов справитесь с задачей, роль очень выиграет, вы добьетесь мягкого, плавного рисунка.

Должен, однако, предостеречь тех, кто захочет воспользоваться моими советами и попытается максимально сосредоточиться на своем сценическом поведении: если вы в какой-то момент о чем-то забыли или сделали что-то неверно, никогда мысленно не возвращайтесь к своим ошибкам, пока спектакль не кончится. Этот момент остался в прошлом, его нельзя вернуть. Если вы будете все время думать о своем «проколе», это может усилить ваше замешательство и в конце концов привести к плачевным результатам. Позволить даже какой-то части своего сознания вспоминать о том, что произошло, – значит бросить камень, способный вызвать лавину.

Когда я впервые столкнулся с ролью Риголетто, я имел о ней весьма смутное представление. Правда, мой молодой голос звучал в некоторых эпизодах фильма «Риголетто», где в главной роли выступил Мишель Симон. Но меня обуревало страстное желание выучить партию шута. В это время, в 1936 году, я был скромным стипендиатом «Ла Скала», что давало мне право присутствовать на всех сценических репетициях, и вот я пришел на репетицию «Риголетто». Однако – со стыдом признаюсь в этом – меня вдруг что-то так рассмешило, что я был тут же выдворен из театра.

После этого мне довелось присутствовать на чудовищной дискуссии между так называемыми специалистами, которые препарируют характеры действующих лиц таким образом, что мне делается просто плохо. Когда я почти отчаялся приблизиться к шедевру Верди, маэстро Луиджи Риччи (а он был вдохновенным педагогом) взял меня за руку и провел по нескольким ступеням вверх, показав, как приблизиться к монументальной задаче.

Сначала он попросил меня тщательно изучить либретто и характеры всех действующих лиц, потом велел так же внимательно ознакомиться с местом и временем действия. Затем я собрал все критические статьи, которые удалось разыскать, – тут мне очень помогла моя жена Тильда. Она перерыла всю богатейшую библиотеку отца, Раффаэло Де Ренсиса, известного музыковеда и критика. И только потом мы с Риччи приступили к пению.Но к этому моменту мой интерес к опере дошел до какого-то лихорадочного исступления, и, не обращая внимания на предупреждения Риччи, я погрузился в работу с таким энтузиазмом, что после четырех уроков мне пришлось замолчать на две недели. Голосовые связки воспалились, горло распухло, уши болели. Мне велели делать ингаляции, орошения горла и т. п. Наконец блюдо горячих спагетти с красным перцем завершило лечение, и я снова ринулся на поле боя. Но теперь я работал очень осторожно, хотя по-прежнему со страстным увлечением.

Я начал отрабатывать выходы шута, его походку – левое колено согнуто, чтобы подчеркнуть, что правое плечо выше левого из-за горба. (Этот проклятый горб! О нем нельзя забывать ни на одно мгновение!) Я научился ходить с постоянно вытянутой шеей, пристально глядя на всех как бы слегка сбоку, с насмешливой, ехидной улыбкой. Руки у Риголетто цепкие, они будто состоят из одних суставов.

В конце концов я понял, что пора посмотреть спектакль, чтобы проверить собственные ощущения. И я отправился в «Театро Адриано», где шла постановка, которую все очень хвалили. Там мою юную душу ожидал шок. В конце каждого действия публика устраивала овацию, но никакого сходства с моим пониманием оперы в спектакле не было.

Несомненно, моя реакция отчасти явилась следствием юношеского убеждения, что я знаю абсолютно все о шедевре Верди. Но, вспоминая свои впечатления теперь, я, чтобы как-то оправдать себя, должен сказать, что все действие самым прискорбным образом выглядело старомодным, костюмы были безвкусны, грим – очень груб, а движения актеров – неестественны. Однако самое тяжелое впечатление производило неряшливое пение, вульгарность плавающего звука и его крайне неартистичное форсирование.

Чем же объяснить успех спектакля у публики? Может быть, именно мое представление о «Риголетто» оказалось неверным? По возвращении домой я обнаружил, что моя убежденность заметно поколеблена, я находился в состоянии крайнего замешательства. Но, как следует выспавшись и поговорив с Тильдой – а она всегда вселяла в меня уверенность, – я сделал серьезное и обнадеживающее открытие. Я понял, что аплодисменты относились к Верди, его дивному произведению, которое нельзя испортить даже плохим исполнением.

Все это, как я уже говорил, случилось в сезон 1936-37 года. Первая же возможность исполнить партию Риголетто появилась спустя десять лет – в Турине. Но, разумеется, эти десять лет не прошли для меня впустую: все мои достижения – и музыкальные, и драматические – пригодились, чтобы приблизиться к грандиозной роли Риголетто. Первому представлению я отдал все, что знал (или по крайней мере считал, что знаю), и поступил правильно. Но я прекрасно понимал, как много мне еще предстоит трудиться, чтобы стать тем Риголетто, который не оскорблял бы памяти Джузеппе Верди.

Вскоре я получил соблазнительное предложение принять участие в экранизации оперы. Съемки проходили на сцене театра, который назывался «Театро Реале дель Опера», и – о счастливый случай! – за дирижерским пультом стоял маэстро Туллио Серафин.

Он осмотрел меня с головы до ног и сказал: «С ногами у вас все в порядке, с гримом тоже, нос и рот скошены направо, что показывает врожденное уродство или частичный паралич. Но почему вы так активно жестикулируете правой рукой? Она должна быть почти неподвижной. Действуйте больше левой рукой, жесты должны быть слабыми, но вместе с тем надо передать отчаянную попытку шута не выглядеть жалким. Так вы добьетесь более сильного драматического эффекта».

Я рассказал вам, что мне хотелось поведать о первых шагах моего пути к «Риголетто». А теперь давайте поговорим о действующих лицах оперы, потому что в этом великом произведении нет несущественных, неважных ролей. Именно благодаря так называемым второстепенным персонажам – их мыслям, суждениям, взаимоотношениям и реакциям – главные герои занимают доминирующее место в драме. Так что начнем с персонажа, у которого всего три короткие фразы, но именно эти фразы приближают действие к моменту высочайшего кризиса.

Речь идет о Паже Герцогини. Сама Герцогиня ни разу не появляется на сцене, но ее незримое присутствие, бесспорно, ощущается. Во втором действии, в тот момент, когда отчаявшийся Риголетто пытается выяснить, что же случилось с его дочерью, Паж входит в зал со словами: «Герцогиня супруга хочет видеть».

Он (или, скорее, она, потому что партию Пажа исполняет сопрано) смело расхаживает среди придворных. Придворные отпускают иронические замечания, шуточки, смеются, затем Пажа выталкивают со сцены, но за это время Риголетто успевает понять то, что окружающие пытаются скрыть: у Герцога в покоях находится какая-то женщина, и эта женщина – отнюдь не его жена.

Из шуточек и намеков Риголетто постигает трагическую правду о похищении Джильды и, обезумев, раскрывает тайну своей жизни. Как бы равнодушны и бесчувственны ни были придворные, даже их охватывает ужас, когда они узнают, что Джильда – дочь Риголетто. Это один из значительнейших моментов оперы, а подготавливается он второстепенным персонажем.

Теперь поговорим о герое, у которого нет почти ни одной фразы, но чье молчаливое участие может повернуть важную сцену в верном – или, наоборот, ложном – направлении. Это дворцовый Церемониймейстер. Во втором акте он извещает о появлении графа Монтероне, которого ведут в тюрьму. Церемониймейстер взывает к страже с просьбой открыть ворота; он должен вовремя попасть на определенное место сцены, дабы спеть свои пять тактов полным, ясным звуком. Пока Монтероне поет свой текст. Церемонимейстер ожидает в полном спокойствии (пожалуйста, никаких признаков нетерпения!), затем наблюдает, как Монтероне уводят, и скромно удаляется в ближайшую кулису. Ему не следует идти обратно по сцене, ведь Риголетто понадобится весь простор для следующих событий («Старик, ты ошибся: здесь мстить буду я!»). Если Церемонимейстер проявит определенное сочувствие к своему пленнику, это не нарушит логику его характера. Ведь не все при дворе одобряют поведение Герцога.

Придворные Герцога Мантуанского ни в коем случае не должны быть одноликими. Они разные, и для тех, кто играет эти маленькие роли, очень важно представлять характер своего персонажа и ситуацию, которая выделяет его из толпы.

Графиня Чепрано – очаровательная молодая женщина, обладательница ревнивого, малосимпатичного мужа. Сразу после поднятия занавеса она пересекает большой зал дворца, окруженная элегантными дамами и молодыми придворными. Дамы, улыбаясь, внимают комплиментам своих воздыхателей и останавливаются, чтобы послушать вторую половину арии Герцога «Постоянства, друзья, избегайте». Когда ария заканчивается, Герцог подходит к графине Чепрано и приглашает ее на первый танец. Они движутся к просцениуму, танцуя и пропевая первые фразы, а за ними следуют остальные пары. Этот очаровательный «танцевальный» дуэт требует большой живости, в нем нет серьезного значения или тайной страсти. В конце диалога Герцог галантно подает Графине руку, они уходят, а за ними следует рассерженный граф Чепрано, который, однако, не отваживается открыто устроить сцену ревности.

Собственно, на этом и заканчивается роль графини Чепрано. Но даже такое короткое пребывание на сцене требует очень точного ритма и безупречной координации, слаженности в действиях всех персонажей. Вспоминаю одну очень зрелищную постановку, в которой балет и хор были весьма изящно расположены, а хореография так точно спланирована, что Герцог и Графиня каждый раз, как пели свои фразы, оказывались на авансцене, другие же пары гармонично располагались вокруг. Но однажды, когда в последний момент пришлось заменить тенора. Герцогу удалось встретиться с Графиней только в глубине сцены. В результате Герцог пел свои фразы, обращаясь к очаровательной балерине, которая довольно сердито пыталась показать ему, что он адресуется не к той даме. Сценический рисунок был безнадежно нарушен, и Герцогу не оставалось ничего другого, как петь, обращаясь к гримасничающей балерине, бедная же Графиня отвечала ему из противоположного угла.

При постановке этой сцены режиссера подстерегает и другая опасность – соблазн перегрузить действие различными сценическими эффектами. Когда я был еще деревенским парнем, взирающим на мир широко открытыми глазами, и брал уроки пения в Риме, мне посчастливилось попасть на спектакль под управлением маэстро Туллио Серафина, причем состав исполнителей включал Базиолу, Джильи, Тоти Даль Монте и Аутори. Поднялся занавес, и я был потрясен роскошью декораций: огромный зал, грандиозные кресла, статуи, колонны, балюстрады, окна. Особенно меня заинтриговал золоченый херувимчик на потолке, и я рассматривал его, пока не закрылся занавес, – оказывается, картина уже закончилась. Конечно, я был весьма неискушен и не умел сосредоточиться, поэтому позволил своим глазам путешествовать по сцене. Но что можно сказать о постановке, где роскошное оформление затмило музыку и драматическое действие?

Граф Чепрано – дворянчик с дурным характером, скрытный, кичащийся своим положением и абсолютно лишенный чувства юмора. Безусловно, насмешки Риголетто приводят его в ярость, но собственное высокомерие позволяет ему относиться к шуту с презрением – впрочем, до поры до времени, пока Риголетто довольно нагло не заявляет, что ведь и голова графа Чепрано во власти Герцога. Граф теряет самообладание и с проклятиями хватается за шпагу. Придворных удивляет столь яростная вспышка гнева – это так неожиданно для Графа.

Чепрано – довольно забавный персонаж, он мало похож на прочих придворных, легкомысленных и легковесных. Но, пылая жаждой мщения, он присоединяется к их заговору, и мы встречаем его возле дома Риголетто в компании тех, кто собрался похитить Джильду. Во втором действии он вместе с прочими придворными приносит Герцогу весть о похищении девушки и с удовольствием описывает детали похищения. Когда обезумевший Риголетто бродит по дворцу в поисках дочери, Чепрано опять среди тех, кто смеется над его скорбными жалобами и мольбой о помощи. В последний раз Граф выходит на сцену с толпой придворных, которых он в душе презирает. Да, это не очень-то привлекательный персонаж.

Маттео Борса – фаворит Герцога, его сподручный во всех выходках. Элегантный, похожий на денди, даже чересчур утонченно-изнеженный, он зачинщик всех безобразий, учиняемых придворными. Если мои оценки кажутся вам слишком суровыми, вспомните, сколько я настрадался от преступных выходок придворных, исполняя партию Риголетто. Я не могу избавиться от чувства неприязни по отношению к этим раболепствующим куклам, которые ни перед чем не останавливаются, чтобы угодить своему господину, и совершают поступки гораздо более презренные, чем Риголетто.

Марулло – это придворный, в чем-то похожий на Борсу, элегантный, фривольный, но он добрее, иногда даже способен пожалеть несчастного шута, поэтому Риголетто считает Марулло своим другом. На самом деле, именно его Риголетто узнает в ночь похищения Джиль-ды и именно Марулло сообщает шуту, что они собираются похитить графиню Чепрано. Поэтому в сцене, когда Риголетто умоляет придворных помочь ему найти дочь, он припадает к руке Марулло со словами: «Марулло... синьор мой, ты добрей их и чище душою», и Марулло нелегко отвернуться от отчаявшегося отца, отвергнуть его жалобную просьбу. У Марулло недостает отваги посмотреть прямо в глаза Риголетто, и он покидает круг льстецов-придворных, на которых нападает шут.

Граф Монтероне – благородный дворянин, дочь которого оказалась последней жертвой сластолюбия Герцога. Во многих постановках графа Монтероне в первой же сцене выводят в оковах и под стражей. Это неверно. Он еще свободный человек и пришел поговорить со своим господином, никто не знает, каковы его намерения. Внушительный, мощный, он прокладывает себе путь через толпу и подходит к безмятежному Герцогу. Монтероне негодует, когда Риголетто перебивает его, пытаясь рассмешить скучающего господина. Риголетто в этот миг забывает, что он тоже любящий отец, что его позиция весьма уязвима, и опускается до грубых насмешек над страдающим Монтероне.

Реакция Монтероне поистине ужасна. Проклятия отца, над чувствами которого надругались, падают на головы Герцога и шута. Эти проклятия, которые являются центральной темой драмы, уже в полную силу прозвучали во вступлении к опере. Все застывают в ужасе, за исключением Герцога, который просто хочет избавиться от надоевшей ему сцены. Монтероне отталкивает стражников, которые пришли арестовать его, и стоит на сцене как главная, доминирующая фигура. Медленно закрывается занавес, и Риголетто, охваченный суеверным ужасом, падает к ногам Монтероне.

Во втором действии граф Монтероне появляется ненадолго, но его присутствие на сцене весьма красноречиво. В сопровождении стражи, предшествуемый Церемониймейстером (о котором я уже упоминал), он останавливается перед портретом Герцога и поет фразы, полные горечи и разочарования, поскольку считает, что его проклятия не подействовали. Затем Монте-. роне отправляется в тюрьму с гордо поднятой головой, не подозревая, что именно он наполнил душу Риголетто страшной жаждой мести.

Если не считать трагической героини, в опере два женских персонажа. Ни одна из этих женщин, скажем прямо, не обладает особой привлекательностью.

Первая – Джиованна, на ее попечение Риголетто оставляет любимую дочь. Улыбаясь, она обещает не спускать глаз с девушки, которую, скорее всего, искренне любит. Но верить ей нельзя. За деньги она готова отдать Джильду в руки первому попавшемуся человеку. Роль малосимпатичная, но для актрисы довольно интересная. Она требует скромных жестов, но довольно богатой мимики, особенно в той сцене, где Джиованна прячет юношу. Она должна уговорить себя, что действует в интересах девушки. Возможно, она даже верит, что суровость отца мешает Джильде познать романтическую сторону жизни.

Вторая – Маддалена, цыганка, сестра профессионального убийцы Спарафучиле. Наделенная яркой, броской красотой, она танцует на улицах, завлекая молодых людей в свою ветхую таверну, расположенную за городской стеной, где живет вдвоем с братом. Что происходит в таверне – это уже дело Спарафучиле. Мне нравится указание в партитуре: «Спарафучиле возвращается с бутылкой и двумя стаканами, которые он ставит на стол. Потом он два раза стучит в потолок своей длинной шпагой». Вот сцена уже фактически и поставлена – вряд ли кто-то из режиссеров придумает лучше! Из верхней комнаты вниз спрыгивает улыбающаяся Маддалена, и Спарафучиле выходит из таверны, чтобы поговорить с Риголетто, оставляя сестру развлекаться с молодым человеком. Это переодетый Герцог, который появляется из другой двери.

Герцог нетерпелив, но Маддалена не хочет спешить, чтобы юноша не подумал, что она дешевая проститутка. Хотя она именно такова, афишировать данное обстоятельство Маддалена, конечно, не собирается. Слова и музыка этой сцены описывают милую «перестрелку», которая, однако, не приносит никаких результатов. Герцог смело обнимает Маддалену, осыпает ее преувеличенными комплиментами, называя ее грубоватую Руку «прекрасной белой ручкой». Маддалена хохочет, говорит, что он глупец, но тем не менее с удовольствием взирает на свою не слишком белую руку. В голосе Герцога, когда он заигрывает с Маддаленой, должна ощущаться своеобразная аристократическая ирония. Он поет с насмешкой: «Прекрасная дочь любви», это должно звучать как чуть-чуть растянутый вопрос, что придает всему дуэту шутливый, слегка насмешливый оттенок.

Маддалена не особенно протестует против вольностей Герцога, но дает понять, что она мечтает о чем-то серьезном. Разумеется, в душе Маддалена надеется, что вино и объятия подогреют страсть Герцога, пока Спарафучиле совершает за дверью сделку с Риголетто. Затем она притворяется испуганной, делает вид, что боится суровости брата, и прерывает флирт. Приключение не получает развязки, и Герцог, заскучав, на этот раз посылает Спарафучиле к дьяволу и уходит наверх отдохнуть, предпочитая остаться в таверне, поскольку надвигается гроза. Зная о намерении брата убить юношу, Маддалена пытается, но безуспешно уговорить молодого человека покинуть дом.

Когда Герцог поднимается наверх, она умоляет брата пощадить юношу, но Спарафучиле неумолим. Он обещал отдать тело горбуну, когда тот вернется, чтобы расплатиться, а он человек слова. Маддалена предлагает убить Риголетто, когда тот принесет деньги, но ее слова вызывают гнев Спарафучиле. Убийство – это, конечно, его профессия, но он никогда не обманывает клиента! В конце концов они уговариваются, что, если до возвращения Риголетто, хотя это маловероятно, кто-нибудь забредет к ним, несчастный будет убит и мешок с его трупом Спарафучиле отдаст шуту.

Бедная Джильда, которая притаилась за дверью полуразвалившейся лачуги, подслушала этот столь важный разговор. Опасаясь за жизнь отца и Герцога, которого она до сих пор любит, девушка решает пожертвовать собой и стучится в дверь. Преступная парочка обменивается многозначительными взглядами и зловещими репликами. Затем они открывают дверь, Джильда, переодетая в мужской костюм, быстро входит и ей наносят удар ножом.