Послесловие. Театральной мысли без малого две с половиной тысячи лет, но движению к собственно научной теории театрального искусства меньше века

Театральной мысли без малого две с половиной тысячи лет, но движению к собственно научной теории театрального искусства меньше века. Об историко-театральной ветви нашего знания уже можно и должно говорить как о науке, о теории так говорить преждевременно. В Западной Европе или в Америке наверняка думают по-другому. И вряд ли в XXI веке наукообразная наука перестанет думать, что театральная теория, не оторвавшаяся от традиционной «гуманитарности», по-прежнему не умеющая или не желающая возвыситься над ужасной путаницей, которую постоянно вносят в дело теоретические экзерсисы практиков сцены и лирический произвол критики, ведет себя таким постыдным образом по причине ее невежества, робости и непоправимой общей отсталости. И точно так же в нашем театроведении еще долго будет сохраняться чувство, что «они» оторвались от живого театра и бесплодно бродят по тупикам, пощелкивая ничего не значащими терминами. Проще всего сказать, что это плоды взаимного незнания; в существенной мере так оно и есть. Но не в полной мере.

Потому что пресловутая «гуманитарность» для нашего театроведения все-таки принцип. Понимание науки об искусстве как мысли о мыслях, высказывания о высказываниях, как — в нашем случае — диалога с театром, какой невозможен ни с молнией, ни с живым организмом, — записано в каждой нашей театроведческой хромосоме. Мы можем пенять своей историко-театральной науке, положим, на недостаток дифференцированности, но не можем не чувствовать, что как раз эта ее программная «слитность» во многом и обеспечивает ее ценность: только так удается говорить о живом.

{233} В конце концов, нашему современному театрально-историческому знанию есть что показать. Теоретическому, на мой взгляд, нет. Есть прозрения и просто мысли; есть наблюдения и есть гипотезы. Эта работа во многом была попыткой собрать такие гипотезы и оценить способность каждой из них соединиться с другими. Такая цель заставляла начинать по возможности ab ovo, не стесняться элементарного и не прятаться за спины великих.

Философически настроенный персонаж Ильфа и Петрова из частного случая в вагоне вывел сильное заключение: если есть колени, на них кто-то должен сидеть. Опираясь на этот постулат, я попробовал понять, сколько колен есть у театра и каковы они. При этом недосчитаться казалось меньшим злом, чем придумать лишнее. Минимум миниморум выглядел предпочтительней еще и потому, что все в него входящее смеет претендовать на то, что оно есть во всяком спектакле. По этой причине гипотезы, с которыми читатель имел сейчас дело, особенно пристрастно испытывались самым старым и самым новым искусством.

Но главной моей заботой был все-таки поиск связей. Здесь в выборе между Сциллой — возможностью оставить какие-то нити вне клубка — и Харибдой, искушением во что бы то ни стало соединить все концы, меня поддерживало самое важное из того, что я для себя открыл: весь театр и каждый его спектакль — не сумма свойств, качеств и сторон, а объем, к этой сумме не сводимый. В той мере, в какой это ощущение живой многосторонности мне удалось передать, свой отрезок пути к теории театра я преодолевал не зря.

{234} Краткий список рекомендуемой литературы

Аверинцев С. Греческая «литература» и ближневосточная «словесность» // Вопросы литературы. 1971. № 8. С. 40 – 69.

Алперс Б. Театр Мочалова и Щепкина. М.: Искусство, 1979. Гл. Искусство актера и пути его изучения. С. 7 – 54.

Алперс Б. Искания новой сцены // Алперс Б. Искания новой сцены. М.: Искусство, 1985. С. 31 – 70.

Аникст А. Театр эпохи Шекспира. М.: Искусство, 1965.

Аристотель и античная литература. М.: Наука, 1978.

Арто А. Театр и его двойник // Арто А. Театр и его двойник. СПб.: «Симпозиум», 2000. С. 97 – 234.

Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. Л.: ЛГИТМиК, 1988.

Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979.

Бентли Э. Жизнь драмы. М.: Искусство, 1978.

Брехт Б. Теория эпического театра // Брехт Б. Театр: В 5 т. М.: Искусство, 1965. Т. 5/2. С. 7 – 274; Брехт Б. Покупка меди // Там же. С. 277 – 476.

Брук П. Пустое пространство. М.: Прогресс, 1976.

Веселовский А. Избранное: Историческая поэтика. М.: Росспэн, 2006.

Всеволодский-Генгросс В. Театр как действование // Из истории советской науки о театре. 20‑е годы. М.: ГИТИС, 1988. С. 107 – 119.

Выготский Л. Психология искусства. М.: Педагогика, 1987.

Волков Н. Композиция в живописи: В 2 т. М.: Искусство, 1977. Т. 1.

{235} Владимиров С. Действие в драме. СПб.: СПбГАТИ, 2007.

Гачев Г. Жизнь художественного сознания: Очерки по истории образа: В 2 ч. М.: Наука, 1972. Ч. 1.

Гвоздев А. Театральная критика. Л.: Искусство, 1987.

Гегель Г. В. Ф. Действие // Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. М.: Искусство, 1968. Т. 2.; Гегель Г. В. Ф. Драматическая поэзия // Там же. 1971. Т. 3.

Гинзбург Л. Об историзме и структурности: (Теоретические заметки) // Гинзбург Л. О старом и новом. Л.: Сов. писатель, 1982. С. 4 – 15.

Гладков А. Пять лет с Мейерхольдом // Гладков А. Мейерхольд: В 2 т. М.: СТД, 1990. Т. 2. С. 5 – 344.

Границы спектакля. СПб.: СПбГАТИ, 1999.

Громов П. Два «Гамлета» // Громов П. Герой и время. Л.: Сов. писатель, 1961. С. 294 – 323.

Громов П. Ранняя режиссура В. Э. Мейерхольда // Громов П. Написанное и ненаписанное. М.: АРТ, 1994. С. 13 – 117; Громов П. Ансамбль и стиль спектакля // Там же. С. 118 – 140.

Гусев В. Истоки русского народного театра. Л.: ЛГИТМиК, 1977.

Демидов А. Как молоды мы были… // Театр. 1976. № 1. С. 39 – 60.

Демидов Н. Типы актера // Демидов Н. Творческое наследие: В 2 т. СПб.: Гиперион, 2004. Т. 2.

Дидро Д. Парадокс об актере. Л.; М.: Искусство, 1938.

Евреинов Н. Театр как таковой // Евреинов Н. Демон театральности. М.; СПб.: «Летний сад», 2002. С. 31 – 96.

Жак-Далькроз Э. Ритм. М.: Классика XXI, 2002.

Иванов В. Очерки по истории семиотики в СССР. М.: Наука, 1976.

Игнатов И. Театр и зрители. М.: Задруга, 1916. Ч. 1.

Искусство режиссуры за рубежом. СПб.: СПбГАТИ, 2004.

Калмановский Е. Книга о театральном актере. Л.: Искусство, 1984.

Калязин В. От мистерии к карнавалу. М.: Наука, 2002.

Карягин А. Драма как эстетическая проблема. М.: Наука, 1971.

Кон И. В поисках себя. М.: Политиздат, 1984.

{236} Костелянец Б. «Бесприданница» А. Н. Островского. Л.: Худож. лит., 1973.

Костелянец Б. Драма и действие. М.: Совпадение, 2007.

Кречетова Р. Поиски единства // Театр. 1973. № 2. С. 58 – 67.

Крэг Э. Г. Актер и сверхмарионетка // Крэг Э. Г. Воспоминания. Статьи. Письма. М.: Искусство, 1988. С. 212 – 233; Крэг Э. Г. Заметка о масках // Там же. С. 233 – 240.

Леонтьев А. Деятельность. Сознание. Личность. М.: Политиздат, 1977.

Литературные манифесты. М.: Аграф, 2001.

Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976.

Лотман Ю. Семиотика сцены // Театр. 1980. № 1. С. 89 – 99.

Лоусон Д. Теория и практика создания пьесы и киносценария. М.: Искусство, 1960.

Мальцева О. Поэтический театр Юрия Любимова. СПб.: РИИИ, 1999.

Марков П. Новейшие театральные течения // Марков П. О театре: В 4 т. М.: Искусство, 1974. Т. 1. С. 255 – 321; Первая студия МХТ: (Сулержицкий — Вахтангов — Чехов) // Там же. С. 347 – 417; Из лекции о Вахтангове // Там же. С. 418 – 426; Письмо о Мейерхольде: (К 60‑летию со дня рождения и 35‑летию сценической деятельности) // Там же. Т. 2. С. 59 – 75; О Любимове // Там же. Т. 4. С. 568 – 581; Притоки одной реки: Из дневника старого театрального критика // Там же. Т. 4. С. 581 – 588.

Мейерхольд В. О театре: [Сборник статей] // Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 1. С. 103 – 257.

Молодцова М. Комедия дель арте. Л.: ЛГИТМиК, 1990.

Мотокиё Д. Предание о цветке стиля. М.: Наука, 1989.

Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991.

Павленко А. Теория и театр. СПб.: Наука, 2006. Петербургские записки о театре. СПб.: СПбГАТИ, 2003.

Попов А. Художественная целостность спектакля // Попов А. Творческое наследие: В 3 т. М.: ВТО, 1979. Т. 1. С. 305 – 503.

{237} Рассел Б. Человеческое познание. М.: Изд‑во ин. лит., 1957.

Ратнер Я. Эстетические проблемы зрелищных искусств. М.: Искусство, 1980.

«Ревизор» в театре имени Вс. Мейерхольда. СПб.: РИИИ, 2002.

Режиссерский театр: В 2 т. М.: МХТ, 2001.

Режиссура. Взгляд из конца века. СПб.: РИИИ, 2005.

Рехельс М. Режиссер — автор спектакля. Л.: Искусство, 1969.

Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974.

Ромм М. Избранные произведения: В 3 т. М.: Искусство, 1982. Т. 3.

Руднев В. Словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты. М.: Аграф, 1999.

Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1968.

Рудницкий К. Русское режиссерское искусство, 1898 – 1907. М.: Наука, 1989.

Русское актерское искусство XX века. СПб.: РИИИ, 1992. Вып. 1; 2002. Вып. 2, 3.

Семеновский В. Евгений Леонов // Театр. 1978. № 3. С. 44 – 54.

Силюнас В. Стиль жизни и стили искусства. СПб.: «Дмитрий Буланин», 2000.

Соловьева И. Спектакль идет сегодня. М.: Искусство, 1966.

Соловьева И. Художественный театр. Жизнь и приключения идеи. М.: Изд‑во «Московский Художественный театр», 2007.

Спектакли двадцатого века. М.: ГИТИС, 2004.

Спектакль как предмет научного изучения. СПб.: СПбГАТИ, 1993.

Станиславский К. Работа актера над собой // Собр. соч.: В 8 т. М.: Искусство, 1955. Т. 3; [Об актерском амплуа] // Там же. 1958. Т. 5. С. 180 – 186; [О различных направлениях в театральном искусстве] // Там же. 1959. Т. 6. С. 42 – 95; Искусство актера и режиссера // Там же. С. 232 – 242.

Степун Ф. Основные типы актерского творчества // Из истории советской науки о театре. 20‑е годы. М.: ГИТИС, 1988. С. 70 – 89.

Таршис Н. Музыка спектакля. Л.: Искусство, 1978.

{238} Театральное пространство. М.: Сов. художник, 1979. Театральные термины и понятия. Вып. 1. СПб.: РИИИ, 2005.

Театральная энциклопедия: В 5 т. М.: Сов. энциклопедия, 1961 – 1967.

Театроведение Германии: Система координат. СПб.: Балтийские сезоны, 2004.

Титова Г. Мейерхольд и Комиссаржевская: Модерн на пути к Условному театру. СПб.: СПбГАТИ, 2006.

Товстоногов Г. О жанре // Товстоногов Г. Зеркало сцены: В 2 т. Л.: Искусство, 1980. Т. 1. С. 173 – 187.

Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.

Филиппов В. Беседы о театре. М.: Моск. театр, изд‑во, 1924.

Философский энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1983.

Хализев В. Драма как явление искусства. М.: Искусство, 1978.

Хейзинга Й. Homo ludens. М.: Прогресс-Академия, 1992.

Художник и публика: Межвузовский сборник научных трудов. Л.: ЛГИТМиК, 1981.

Чехов М. Об искусстве актера // Чехов М. Литературное наследие: В 2 т. М.: Искусство, 1986. Т. 2.

Шпет Т. Театр как искусство // Из истории советской науки о театре. 20‑е годы. М.: ГИТИС, 1988. С. 32 – 52.

Шторк К. Система Далькроза. Л.; М.: Петроград, 1924.

Эйзенштейн С. Режиссура. Искусство мизансцены // Избр. произв.: В 6 т. М.: Искусство, 1966. Т. 4.

[1] Этот тезис развернул в специальной статье Ю. М. Лотман. См.: Лотман Ю. Семиотика сцены // Театр. 1980. № 1. С. 89 – 99.

[2] См.: Fischer-Lichte E. How to Conceptualize Directing // The Director in the Theatre World: Abstract of Annual Conference of FIRT. St. Petersburg, 2004. P. 12.

[3] Фишер-Лихте Э. Перформативность и событие // Театроведение Германии: Система координат. СПб., 2004. С. 101.

[4] См. об этом: Гинзбург Л. Об историзме и структурности // Гинзбург Л. О старом и новом. Л., 1982. С. 4 – 15.

[5] Бентли Э. Жизнь драмы. М., 1978. С. 140.

[6] Костелянец Б. Драма и действие. М., 2007. С. 30.

[7] Там же. С. 33.

[8] Станиславский К. С. Искусство актера и режиссера // Собр. соч.: В 8 т. М., 1959. Т. 6. С. 236.

[9] Там же. С. 233.

[10] Игнатов И. Н. Театр и зрители. М., 1916. Ч. 1. С. 12 – 13.

[11] Евреинов Н. Демон театральности. М.; СПб., 2002. С. 43.

[12] Там же. С. 46.

[13] См. об этом: Калмановский Е. Природа театра и идея театральности // Петербургский театральный журнал. 1993. № 1. С. 68 – 70; Барбой Ю. Заклятие // Петербургский театральный журнал. 1993. № 4. С. 54 – 57.

[14] См., напр.: Философский энциклопедический словарь. М., 1983.

[15] См., напр.: Кон И. С. В поисках себя. М., 1985.

[16] Кантор А. М. Театральность и живописность в исторической живописи XIX века // Театральное пространство. М., 1979. С. 408.

[17] Там же.

[18] Евреинов Н. Демон театральности. С. 44.

[19] Калязин В. Ф. От мистерии к карнавалу. М., 2002. С. 199.

[20] Кантор А. М. Театральность и живописность в исторической живописи XIX века // Театральное пространство. С. 409.

[21] Хализев В. Драма как явление искусства. М., 1978. С. 14.

[22] См.: Карягин А. А. Драма как эстетическая проблема. М., 1971.

[23] См.: Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.

[24] В 1996 году в Ярославле вышла книга Е. А. Ермолина «Материализация призрака». С точки зрения автора, театр отличается от жизни едва ли в первую очередь своей неподлинностью. Обычно этот факт не обсуждается: подразумевается само собой, что театр не жизнь. Но здесь в доказательство приводится оригинальный пример — суды 1930‑х годов над «врагами народа». Есть два варианта: либо вместо Бухарина, публично признающего себя негодяем, перед судом выступает его двойник, либо настоящий Бухарин сам себя правдоподобно оговаривает. Оба варианта — инсценировки, но иностранные наблюдатели, для которых это и устроено, о том не догадываются. Тут, по мнению Е. А. Ермолина, и есть театр. Пример, кажется, действительно позволяет отличить театр от не-театра, и как раз в связи с его генезисом. В обоих вариантах все, что видят и слышат зрители, — это страшная, но игра (понарошку), которую сделали предметом зрелища. Но только эта игра притворяется не-игрой, а в театре, как в настоящей игре, — нет. И зрителя здесь обманывают, а в театре зритель — зритель игры. В театре и игра и зрелище — подлинны. Театр и возможен, когда в нем нет обмана.

[25] Владимиров С. Действие в драме. СПб., 2007. С. 41 – 42.

[26] См., напр.: Аникст А. А. Театр эпохи Шекспира. М., 1965.

[27] Владимиров С. Действие в драме. С. 54 – 55.

[28] Дидро Д. Парадокс об актере. Л.; М., 1938. С. 43.

[29] Там же. С. 47.

[30] Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 69.

[31] См.: Марков П. А. Новейшие театральные течения // Марков П. А. О театре: В 4 т. М., 1974. Т. 1. С. 255 – 321.

[32] См.: Кречетова Р. Поиски единства // Театр. 1973. № 2. С. 58 – 67.

[33] См.: Гвоздев А. «Иль‑ба‑зай» // Гвоздев А. Театральная критика. Л., 1987. С. 36 – 38.

[34] Для всякой работы по теории театра термин «спектакль», естественно, один из главных. И один из первых, где требуется по возможности строгая дефиниция. Но «спектакль» разделяет судьбу «театра». В Театральной энциклопедии спектакль определяется как театральное произведение, создаваемое театральным коллективом. Патрис Пави начинает впечатляюще широко: спектакль — все то, что предстает взгляду; но даже когда конкретизирует это «все», оказывается, что этот «родовой термин применим к видимой части пьесы (представления), ко всем формам искусства представления (танцу, опере, кино, пантомиме, цирку и т. д.), а также к другим родам деятельности, имеющим в виду участие публики (спорт, ритуалы, богослужения, социальное взаимодействие)» (Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 323). Э. Фишер-Лихте предлагала сперва чисто семиотическое определение — эксплицитный, ограниченный и структурированный «текст, состоящий из театральных знаков», а затем, в связи с концепцией перформативности, определила спектакль как структурированную программу деятельности, «которая совершается и демонстрируется в определенное время, в определенном месте, группой актеров перед группой зрителей» (см. цитированную статью «Перформативность и событие», с. 96). Если даже, согласно мечтам Агафьи Тихоновны, соединить два последних определения и сильно ограничить этот «синтез» указанием на то, что актер — это тот, кто изображает для зрителей не себя (а это пришло бы в противоречие с идеей Э. Фишер Лихте), дефиниция не станет полноценной. Можно бы сокрушенно ограничиться бытовым пониманием театрального произведения как разыгрываемого актерами для зрителей сюжета одной пьесы, но ведь и такой сюжет — вещь проблематичная, начиная с греческих и римских времен, включая испанский спектакль Золотого века или русский «великолепный спектакль» века XIX. Не напрасно, например, А. А. Чепуров предложил термин «сверхсюжет спектакля» (см.: Чепуров А. А. Сверхсюжет спектакля // Спектакль как предмет научного изучения. СПб., 1993).

Не исключено, что начинать строительство дефиниции надо опять с давнего Аристотелева «подражание действию важному и законченному, имеющему <определенный> объем… <производимое> в действии, а не в повествовании» (Аристотель и античная литература. М., 1978. С. 120) и продолжать: «актерами, изображающими не себя для зрителей». По крайней мере, такое строительство не может не быть постепенным наращением объема понятия; в него, как минимум, должны быть включены представления о системе и структуре «спектакля», о которых сейчас речь, о специфике содержания и основных характеристиках формы, в первую очередь — композиции. Все это у нас впереди.

[35] Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве // Собр. соч.: В 8 т. М., 1954. Т. 1. С. 373.

[36] Рассел Б. Человеческое познание. М., 1957. С. 284.

[37] См.: Аристотель и античная литература. С. 130.

[38] Там же. С. 121.

[39] См., напр.: Рождественская Н. Проблема «актер — зритель» в режиссерских системах XX века // Художник и публика. Л., 1981. С. 97 – 107.

[40] См.: Калашников Ю. Третий творец спектакля: К. С. Станиславский о зрителе // Театр. 1963. № 2. С. 53 – 60.

[41] Ратнер Я. Эстетические проблемы зрелищных искусств. М., 1980. С. 110.

[42] Прозерский В. О коммуникативной функции искусства // Художник и публика. Л., 1981. С. 41.

[43] О типах сценических связей см.: Калмановский Е. Книга о театральном актере. Л., 1984.

[44] Теме «актер — роль — зритель» посвящена отдельная глава кн.: Барбой Ю. М. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988. С. 136 – 175.

[45] Смелянский А. Противоположники // Известия. 1997. 25 сент. С. 5.

[46] Аверинцев С. Греческая «литература» и ближневосточная «словесность» // Вопросы литературы. 1971. № 8. С. 55 – 56.

[47] Соловьева И. Спектакль идет сегодня. М., 1966. С. 175.

[48] Бояджиев Г. Н. Театр эпохи становления и расцвета феодализма // История западноевропейского театра. М., 1956. Т. 1. С. 98.

[49] Дживелегов А. К. Итальянская народная комедия. М., 1954. С. 201.

[50] Театральная энциклопедия: В 5 т. М., 1961. Т. 1. С. 167.

[51] Станиславский К. С. [Об актерском амплуа] // Собр. соч. Т. 5. С. 181.

[52] Станиславский К. С. [Об актерском амплуа]. С. 184.

[53] См.: Станиславский К. С. Работа актера над собой // Собр. соч. Т. 3. С. 224.

[54] Станиславский К. С. Работа актера над собой // Там же.

[55] Марков П. А. Первая студия МХТ: (Сулержицкий — Вахтангов — Чехов) // Марков П. А. О театре. Т. 1. С. 364.

[56] Беседы К. С. Станиславского. М.; Л., 1939. С. 355.

[57] Марков П. А. Первая студия МХТ: (Сулержицкий — Вахтангов — Чехов) // Марков П. А. О театре. Т. 1. С. 395.

[58] Там же. С. 395 – 396.

[59] См., напр.: Леонтьев А. Н. Деятельность. Сознание. Личность. М., 1977.

[60] Чехов М. Путь актера // Чехов М. Литературное наследие: В 2 т. М., 1986. Т. 1. С. 129.

[61] Чехов М. О технике актера // Чехов М. Литературное наследие. Т. 2. С. 248 – 249.

[62] Там же. С. 248.

[63] Чехов М. Характер и характерность // Чехов М. Литературное наследие. Т. 2. С. 325.

[64] Демидов А. Как молоды мы были… // Театр. 1976. № 1. С. 42.

[65] См.: Семеновский В. Евгений Леонов // Театр. 1978. № 3. С. 44.

[66] Крэг Э. Г. Воспоминания. Статьи. Письма. М., 1988. С. 237.

[67] Аверинцев С. Греческая «литература» и восточная «словесность» // Вопросы литературы. 1971. № 8. С. 55 – 56.

[68] Гладков А. Мейерхольд: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 343.

[69] Мейерхольд Вс. Чаплин и чаплинизм // Февральский А. Пути к синтезу. М., 1978. С. 218 – 219.

[70] Гладков А. Мейерхольд. Т. 2. С. 298.

[71] Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М., 1968. Ч. 2. С. 59.

[72] Алперс Б. В. Театр социальной маски // Алперс Б. В. Театральные очерки: В 2 т. М., 1977. Т. 1. С. 102.

[73] Владимиров С. Действие в драме. С. 140.

[74] Алперс Б. В. Творческий путь МХАТ Второго // Алперс Б. В. Театральные очерки. Т. 2. С. 58.

[75] Марков П. А. Письмо о Мейерхольде: (К 60‑летию со дня рождения и 35‑летию сценической деятельности) // Марков П. А. О театре. Т. 2. С. 66.

[76] См.: Марков П. А. О Любимове // Марков П. А. О театре. Т. 4. С. 568 – 581; Марков П. А. Притоки одной реки: Из дневника старого театрального критика // Там же. С. 581 – 588.

[77] См.: Громов П. П. Ранняя режиссура В. Э. Мейерхольда // Громов П. П. Написанное и ненаписанное. Л., 1994. С. 29.

[78] В современной театроведческой литературе эта связь типа структуры со способом мышления наиболее полно и убедительно развернута О. Н. Мальцевой. См., напр.: Мальцева О. Поэтический театр Юрия Любимова. СПб., 1999.

[79] Совсем недавно затихший было спор оживила в книге «Мейерхольд и Комиссаржевская: Модерн на пути к Условному театру» (СПб., 2006) Г. В. Титова. Объясняя, почему, с ее точки зрения, вынесенный в заглавие работы термин предпочтительней понятия о театральной поэзии (слишком принудительна аналогия с литературой), ученый косвенно, но внятно спорит одновременно и с другим соперником «условного театра» — термином «театр синтезов» (слишком близок угрожающий природе театра «синтез искусств»). Главным оружием в этой полемике оказывается не терминология Мейерхольда, а его художественная практика, увиденная Титовой именно как путь к самоопределению театра — и в связях его с литературой, и в его отношениях с другими искусствами. Так объясненный и к тому же не обремененный обязательным партнером — «театром жизненных соответствий», — термин «условный театр» получил в свою пользу свежие сильные аргументы.

[80] Аристотель и античная литература. С. 121.

[81] Цит. по: Филиппов В. Беседы о театре. М., 1924. С. 97.

[82] См.: Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л., 1986. Т. 29. Кн. 1. С. 225. Напомним интересующую нас формулировку: «… для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме».

[83] Гегель Г. В. Ф. Действие // Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1969. Т. 1. С. 226.

[84] См.: Калмановский Е. Книга о театральном актере.

[85] См.: Костелянец Б. Драма и действие. С. 34 – 36.

[86] См.: Владимиров С. Действие в драме. С. 24 – 32.

[87] Аристотель и античная литература. С. 121 – 122.

[88] См.: Лоусон Д. Х. Теория и практика создания пьесы и киносценария. М., 1960.

[89] На необходимость найти внутренним проблемам искусства место среди других, жизненных, обратил внимание автора А. В. Платунов.

[90] См., напр.: Скорочкина О. Ольга Яковлева // Театр. 1982. № 1. С. 55 – 63.

[91] См.: Попов А. Д. Художественная целостность спектакля // Попов А. Д. Творческое наследие: В 3 т. М., 1979. Т. 1. С. 305 – 503.

[92] См.: Таршис Н. Музыка спектакля. Л., 1978.

[93] Типологии, предложенные в свое время Ф. А. Степуном (см.: Степун Ф. А. Основные типы актерского творчества // Из истории советской науки о театре. М., 1988. С. 70 – 89) и вслед за ним Б. А. Алперсом (см.: Алперс Б. А. Театр Мочалова и Щепкина. М., 1979. Гл. Искусство актера и пути его изучения. С. 7 – 54), очевидно опираются на идеи, близкие Станиславскому, но и при этом, безусловно, схватывают различия самих содержаний актера, играющего роль.

[94] Весьма показателен вышедший в Москве в 1999 году «Словарь культуры XX века» В. П. Руднева: среди ключевых, с точки зрения автора, понятий культуры XX века «форма» отсутствует.

[95] Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках: Опыт философского анализа // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 281.

[96] Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике… С. 283.

[97] Там же. С. 285.

[98] См.: Бахтин М. М. Проблема речевых жанров // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 237 – 281.

[99] Там же. С. 249.

[100] См.: Хейзинга Й. Homo ludens. М., 1992. С. 7.

[101] Аристотель и античная литература. С. 115.

[102] Гегель Г. В. Ф. Драматическая поэзия // Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 3. С. 540.

[103] Там же. С. 546.

[104] Аристотель и античная литература. С. 120.

[105] Аристотель и античная литература. С. 120.

[106] Гегель Г. Ф. В. Драматическая поэзия // Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 3. С. 540.

[107] Там же. С. 546.

[108] Фильштинский В. Открытая педагогика. СПб., 2006. С. 106.

[109] Большой энциклопедический словарь. Изд. 2‑е. М.; СПб., 1998. С. 886.

[110] Аристотель и античная литература. С. 128 – 129.

[111] См.: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974.

[112] См.: Каган М. Морфология искусства. Л., 1972.

[113] Владимиров С. Действие в драме. С. 143.

[114] Там же. С. 142.

[115] См.: Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 2.

[116] Гачев Г. Жизнь художественного сознания: Очерки по истории образа: В 2 ч. М., 1972. Ч. 1. С. 73.

[117] Товстоногов Г. О жанре // Товстоногов Г. Зеркало сцены: В 2 т. Л., 1980. Т. 1. С. 173.

[118] Там же. С. 178.

[119] Там же. С. 183.

[120] Марков П. А. Качалов // Марков П. А. О театре. Т. 2. С. 232 – 233.

[121] См., напр.: Философский энциклопедический словарь. М., 1983. С. 657.

[122] См.: Аристотель и античная литература.

[123] Там же. С. 125.

[124] Аристотель и античная литература. С. 128.

[125] См., напр.: Рудницкий К. «Назад к Островскому?» // Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., 1969. С. 286 – 319.

[126] Эйзенштейн С. Режиссура. Искусство мизансцены // Избр. произв.: В 6 т. М., 1966. Т. 4. С. 409.

[127] См.: Мейерхольд В. Э. Балаган // Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М., 1968. Ч. 1. С. 207 – 229.

[128] Аристотель и античная литература. С. 141.

[129] Заслуга в возрождении этой идеи и разработке современной теории перипетии, несомненно, принадлежит Б. О. Костелянцу. См., напр., его книгу «Драма и действие».

[130] См.: Костелянец Б. «Бесприданница» А. Н. Островского. Л., 1973.

[131] См.: Громов П. Два «Гамлета» // Громов П. Герой и время. Л., 1961. С. 294 – 323.

[132] См.: Рехельс М. Режиссер — автор спектакля. Л., 1969.

[133] Пави П. Словарь театра. С. 180.

[134] Там же. С. 179.

[135] Там же. С. 180.

[136] Эйзенштейн С. Режиссура. Искусство мизансцены // Избр. произв. Т. 4. С. 98.

[137] Там же.

[138] Эйзенштейн С. Режиссура. Искусство мизансцены. С. 98.

[139] Тынянов Ю. Литературный факт // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 261.

[140] Холопова В. Формообразующая роль ритма в музыкальном произведении // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С. 230.

[141] Там же.

[142] Волков Н. Композиция в живописи. М., 1977. С. 68.

[143] Волков Н. Композиция в живописи. С. 68.

[144] Там же. С. 69.

[145] Там же. С. 65.

[146] Волков Н. Композиция в живописи. С. 148.

[147] Гвоздев А. Ритм и движение актера // Гвоздев А. Театральная критика. С. 46.

[148] Воспитательное значение ритмической гимнастики Жака Далькроза. Доклад Всероссийскому съезду семейного воспитания. Кн. С. Волконского // Нива. 1913. № 2. С. 343 – 44.

[149] Шторк К. Система Далькроза. Л.; М., 1924. С. 40.

[150] Станиславский К. Работа актера над собой // Собр. соч. Т. 3. С. 152.

[151] Станиславский К. Работа актера над собой. С. 142.

[152] Там же. С. 147.

[153] Там же. С. 151.

[154] Станиславский К. Работа актера над собой. С. 153.

[155] Аристотель и античная литература. С. 116.

[156] Гладков А. Мейерхольд. Т. 2. С. 301.

[157] Гладкое А. Мейерхольд. Т. 2. С. 310.

[158] Там же. С. 299.

[159] Мейерхольд Вс. Искусство режиссера // Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 2. С. 152 – 153.

[160] Гладков А. Мейерхольд. Т. 2. С. 297.

[161] Ромм М. Вопросы киномонтажа // Избр. произв.: В 3 т. М., 1982. Т. 3. С. 269.

[162] Ромм М. Вопросы киномонтажа. С. 278 – 279.

[163] См.: Соколянский А. Театр правого полушария // Петербургский театральный журнал. 1992. № 0. С. 103 – 107.

[164] См.: Каган М. Морфология искусства.

[165] См. об этом: Барбой Ю. Театр как комплекс и его комплексное изучение // Гуманитарий. №. 1. СПб., 1996. С. 153 – 164.

[166] Бахтин М. М. Проблема речевых жанров // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 266 – 267.

[167] Бахтин М. М. Проблема речевых жанров // Там же. С. 266.

[168] Стиль явление настолько сложное, а понятие о нем столь широко трактуется, что, по крайней мере, без одной оговорки здесь не обойтись: речь не об исторических стилях типа барокко или рококо, но как раз и именно о неисторических, теоретических общностях. Значит, о таком гротеске, который соединяет античные росписи в римских гротах и «Путешествия Гулливера» из XVIII, живопись Босха конца XV – начала XVI и спектакли Мейерхольда XX веков.

[169] Громов П. Ансамбль и стиль спектакля // Громов П. Написанное и ненаписанное. С. 122.