Главная Случайная страница


Полезное:

Как сделать разговор полезным и приятным Как сделать объемную звезду своими руками Как сделать то, что делать не хочется? Как сделать погремушку Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами Как сделать идею коммерческой Как сделать хорошую растяжку ног? Как сделать наш разум здоровым? Как сделать, чтобы люди обманывали меньше Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили? Как сделать лучше себе и другим людям Как сделать свидание интересным?


Категории:

АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника






Олд вик





 

«Олд Вик» – крупнейший английский театр. Он основан в Лондоне 11 мая 1818 года. Историю театра «Олд Вик» принято делить на два периода: первый – от открытия театра по 1898 год и второй – от 1898 года. Вначале он носил название «Кобург тиэтр». Репертуар его состоял из модных, даже сенсационных мелодрам, а также арлекинад. В 1833 году театру присвоили имя принцессы Виктории (она однажды посетила театр), а вскоре он стал королевским. Иногда театр в шутку называли «Старушка Виктория» – «Old Victoria», и это название закрепилось за ним. В 1871 году театр был превращен во второсортный мюзик‑холл. В 1880 году руководство театром приняла Э. Конс, первая женщина член Совета Лондонского графства. Оставаясь по жанру мюзик‑холлом, театр под ее руководством начал осуществлять просветительские программы: Конс устраивала лекции, приглашала хорошие оркестры. В 1898–1937 годах театр возглавляла племянница Конс – Л. Бейлис.

Лилиан Мэри Бейлис (1874–1937) – театральный деятель и антрепренер. Она имела звание магистра искусств Оксфордского университета за пропаганду драматургии Шекспира. С 1898 года «Олд Вик» принадлежал ей – в это время начали здесь ставить пьесы Шекспира и оперные спектакли. Цены на билеты были установлены низкие, что делало спектакли доступными для самого широкого зрителя. В 30‑х годах при содействии Бейлис в репертуаре «Олд Вик» появились спектакли с хореографическими номерами (балетные интермедии). В 1931 году на сцене театра был дан первый самостоятельный вечер балета. Бейлис создала балетную труппу, которая позже отделилась от руководимого ею театра и стала выступать в театре «Сэдлерс‑Уэллс». Под руководством Бейлис театр «Олд Вик» превратился в ведущий театр страны.

 

«Гамлет» в постановке Т. Гатри. Театр «Олд Вик», 1938

 

В 1914 году «Олд Вик» дал свой первый шекспировский сезон, а к 1923 году были поставлены все пьесы Шекспира. «Олд Вик» часто называют «Домом Шекспира». Какими были шекспировские спектакли этого времени? Прежде всего следует отметить, что к концу XIX – началу XX века ведущей фигурой в театре становится режиссер. Именно его взглядом на театр, актерское искусство определяется стиль спектакля.

В 1929 году во главе театра стал Харкорт Уильямс. С этого времени началась лучшая пора истории «Олд Вик», когда он, в сущности, исполнял функцию отсутствующего Национального театра Англии. В эту пору и начал формироваться тот сценический стиль 30‑х годов, который позже был назван стилем «Олд Вик». Антрепризу в театре продолжала держать знаменитая своими странностями Лилиан Бейлис, бескорыстно влюбленная в свой театр (о делах «старушки Вик» она беседовала с Богом, запираясь в своем кабинете). Но не она (просившая Бога в молитве послать актеров получше и подешевле) определяла творческую атмосферу в театре. Это им, Х. Уильямсом, была установлена строжайшая серьезность, царившая на его репетициях, напоминавших богослужение или университетскую лекцию. Он ставил Шекспира только по тексту 1623 года. Центром его спектакля был не философский тезис, не идея, не прием, но прежде всего человеческая личность. Он самоотверженно служил Шекспиру, полагая, что шекспировский текст ценен сам по себе и не нуждается ни в каком осовременивании. То есть он чтил и восстанавливал в Шекспире то, что в 20‑е годы было осмеяно и почти уничтожено под грузом археологического, исторического бытописательства. Он восстанавливал «театральную репутацию» шекспировского текста. Его главная цель – «вернуть на сцену шекспировскую поэзию».

Тайрон Гатри, руководивший театром с 1939 по 1944 год, впервые выступил как режиссер на сцене «Олд Вик» в 1937 году со спектаклем «Гамлет» с Л. Оливье в заглавной роли. Это был другой Гамлет, нежели Гамлет Гилгуда. Интеллектуализм и душевная изысканность гилгудовского героя были заменены сосредоточенной силой воина, азартом, холодной яростью борьбы героя Оливье. «Оливье вернул Шекспиру мужество», – писали критики. Публика увидела в таком Гамлете предчувствие войны. На сцену чувствительному герою 20‑х годов пришел «человек действия». В искусстве ставится и решается проблема «героической личности», монументального стиля. Но тогда, в канун Мировой войны, героический стиль не мог не восприниматься двояко. Это коснулось и Оливье. Критики задавали вопрос: что стоит за героями Оливье, что защищают они – «нацию или ее верхушку, цивилизацию или империю» в «Кориолане»? Один из критиков полагал, что в Кориолане 1938 года Оливье показал «эмбрион фашистской диктатуры». Кориоланом Оливье делал серьезный и важный шаг к тому, чтобы занять положение официального актера империи. Оливье в предвоенные годы и был национальным актером. Именно тогда, после представления «Генриха V» Шекспира, Оливье услышал слова: «Вы – Англия».

В 30‑е годы на сцене «Олд Вик» были осуществлены две значительные постановки «Макбета» Шекспира: одна – Т Гатри в сезон 1933/34 года, другая – М. Сен‑Дени в 1937 году. Спектакль Гатри при всей его антиромантической «внешности» следовал старой трактовке знаменитой трагедии. Сен‑Дени представлял на сцене мир зла. В этом метафизическом мире действовали и силы сверхъестественные – например, ведьмы в красных одеяниях и масках. Герои же жили в атмосфере какого‑то сюрреалистического кошмара, загадочной мрачности. Спектакль «Олд Вик» с Макбетом‑Оливье нес в себе дух отчаяния и трагических настроений. А в 1938 году Т Гатри показывает в «Олд Вик» свою новую постановку «Гамлета». Англия стояла на пороге войны. Уже открылись пункты раздачи противогазов, уже в боевую готовность был приведен флот, уже начался контроль над продовольствием. Но 30 сентября Чемберлен возвращается из Мюнхена с подписанным договором о мире с Гитлером. Его встречают толпы соотечественников («Я привез мир целому поколению», – говорит Чемберлен); всех охватывает дух безумного веселья. На Вест‑энде (центре развлечений) невиданным успехом стали пользоваться фарсы. «Дух Мюнхена» так выражал себя. Премьера Гатри в «Олд Вик» противостояла этому развеселому «мюнхенскому духу». По сути, Гатри поставил спектакль о судьбе интеллигента в фашистском государстве. «Гамлета» играли в современных костюмах. А. Гиннес, игравший Гамлета, снова откровенно уходил от героического стиля Л. Оливье. Он играл странного юношу, с некрасивым лицом, резкими движениями, который растерянно всматривался в окружающий его мир, в мир, где «век вывихнут». Он уже не мог отвечать насилием на зло и насилие этого вывихнутого мира. Но и идти в услужение злобе века сего он категорически отказывался. Эльсинор уничтожал его.

Современный историк сообщает, что «на дверях одного лондонского книжного магазина в 1940 году висело объявление: «Извините, но Шекспир и «Война и мир» распроданы»». Шел 1940‑й год. В Европе шла война. Классиков в Англии смотрели на сцене (и читали) с редкой увлеченностью. Театры, в которых играли Шекспира, были и всегда полны. На город падали бомбы. А зрители смотрели английского классика и часто оставались в театре ночевать. «Олд Вик» показал «Короля Лира» с Гилгудом в главной роли в 1940 году. Спектакль рассказывал зрителем историю – историю «пробуждения человечности». Гордый повелитель Лир превращался в человека, научившегося сострадать.

Жизнь Гатри в театре была очень разнообразной. Гатри дважды возглавлял «Олд Вик», работал в Эдинбурге, Соединенных Штатах, Канаде, Ирландии. Он ставил Софокла и Чехова, Ибсена и чуть ли не всего Шекспира. Ставил во всевозможных сценических формах – и в викторианских пышных, и в ренессансных, в костюмах вневременных и современных, в стиле XVII, XVIII и XIX веков. Ему принадлежат три несходные между собой постановки «Гамлета». В интерпретациях комедий Шекспира нашла выход его склонность к «чрезмерной» (так полагали критики) эксцентричности и комизму.

Но как бы и сколько бы он не ставил Шекспира, он всегда мечтал об «открытой сцене». Вот и в «Олд Вик» он начал с того, что в пределы сцены старой он «вдвинул» постоянную конструкцию, которая примерно соответствовала элементам шекспировского театра. На этой сцене играли «Макбета», «Генриха VIII», «Мера за меру» и даже русский «Вишневый сад». Но это совмещение двух типов театров (европейского «закрытого» и шекспировского «открытого») все‑таки не могло дать желаемого результата, так как было все равно искусственным. Схематическая условная декорации – так воспринималось архитектурное сооружение на подмостках. Но линия рампы была не преодолена – публика все так же была отделена от актера невидимой стеной. Но режиссер упорно хотел создать такой тип сцены, для которого Шекспир писал свои драматические сочинения.

В 1937 году «Олд Вик» был приглашен в Данию, чтобы во дворе замка Кронберг (шекспировского замка Эльсинор) играть «Гамлета». Члены королевской семьи, дипкорпус и весь высший свет ожидались на представлении английского театра. Но перед началом спектакля пошел проливной дождь, намочивший декорации. Играть под открытым небом актеры не могли, а публика, естественно, не могла сидеть под дождем. Но спектакль отменить было нельзя, так как все гости уже выехали к месту представления. Тогда Гатри принимает решение – он переносит спектакль в танцевальный зал местной гостиницы. Места было мало – до зрителей можно было дотянуться рукой. Но именно от этой близости публики и режиссер, и Оливье, игравший Гамлета, ощутили себя совершенно особенно, как будто и впрямь побывали в шекспировском театре. Гатри этот случай только еще более убедил в особой эстетической силе «открытой сцены». С тех пор главным делом своей жизни он стал считать создание театра, копирующего шекспировский «Глобус» – то есть такого, когда сцена сама была двухъярусной, и она выступала бы глубоко в расположенный амфитеатром зал, чтобы публика с трех сторон окружала актеров. Через 20 лет, на другом континенте, Гатри осуществил свою мечту. В Канаде, в Стратфорде. В Англии театральные здания с «открытой сценой» начали появляться начиная с 60‑х годов. Но стало ясно и другое – сама по себе «открытая сцена» совсем не гарантирует овладение духом шекспировской трагедии.

Своим лучшим спектаклем, подводя итог своей творческой биографии, сам Гатри считал «Гамлета» с А. Гиннесом, поставленного в «Олд Вик». Этот «Гамлет» был спектаклем политическим – он был ответом на события, вспыхнувшие в Европе.

В 1940 годутеатр при бомбардировке был разрушен. Труппа «Олд Вик» вынуждена была гастролировать по стране и играть на сцене «Нью тиэтра». Труппу, получившую помещение, в 1944 году возглавили Лоренс Оливье, Ральф Ричардсон и молодой режиссер Джон Баррел. Особым знаком сезона 1944/45 года стал «Ричард III» с Л. Оливье в заглавной роли. Этот Ричард рождал вполне современные и вполне определенные ассоциации. Вот как он описан современником: «Многие годы будет жить воспоминание об этом актере, когда он, мрачный, как туча, бледный, с гладкими прилизанными волосами и длинным, точно принюхивающимся носом, выходил, хромая, на сцену и произносил свой первый монолог. И те, кто видел, будут рассказывать о нем, как о дьявольском наваждении, будут вспоминать его саркастический бичующий юмор, его повелительные царственные жесты, которые должны были подтвердить его право на власть, едва лишь эта власть далась ему в руки. В нем было что‑то воистину дьявольское: Кровавый Король, рожденный в крови, вознесенный на гребне кровавой войны». Кого видели в нем зрители спектакля «Олд Вик» расшифровывать нет нужды. Все было ясно. 1950 году театр «Олд Вик» вновь получил стационарную площадку. Но именно в 50‑е годы шекспировские спектакли не имели прежней своей значительности. «Макбет» в 1954 году, поставленный в «Олд Вик», был добротен, но превращался в бытовую драму.

В 1955 году появился знаменитый «манифест» Джона Бойтона Пристли под названием «Иск к Шекспиру». Драматург, писатель считал, что «преклонение перед Шекспиром» является тормозом в развитии английского театра, а национальная драма не может существовать без развития. «Мода на Шекспира», полагал он, стала самого Шекспира губить, как и театры, ставившие его в виде «пустых зрелищ». Ну что ж, так стучалось новое время, – время тех, кто преобразил театр в 60‑е годы XX века.

Театр «Олд Вик» ставил и ставит преимущественно английскую и зарубежную классику. На его сцене шли пьесы Шоу, Бен Джонсона, Шеридана, Марло, Чехова, Тургенева, Ибсена.

В 1947–1952 годах при «Олд Вик» существовала театральная школа. Эту школу окончили многие ведущие английские актеры, в том числе Э. Урефорд, Дж. Плоурайт, А. Доби. «Олд Вик» не имел постоянной труппы, – с актерами заключался контракт на один сезон, однако многие из них возобновляли свои контракты и часто возвращались в театр после длительного перерыва.

На сцене «Олд Вик» дебютировал Дж. Гилгуд, выступали почти все крупные актеры страны. Художественное руководство театром осуществляли ведущие режиссеры Англии: Т Гатри и Л. Оливье, Р. Ричардсон и Дж. Баррел, М. Бенталл и М. Элиот.

В 1963 году помещение «Олд Вик» было временно предоставлено Национальному театру под руководством Л. Оливье.

 

АТЕЛЬЕ

 

«Ателье» (буквальный перевод – мастерская) – французский театр в Париже. Он открылся 23 ноября 1822 года под названием «Театр Монмартра», так как находился на Монмартре. В этом театре начинали свою артистическую карьеру многие молодые актеры.

До 1849 года театром руководили представители семьи Севест – первым директором театра был П.Ж. Севест. В дальнейшем на сцене театра «Ателье» играли различные труппы. В репертуаре театра были представлены драма, мелодрама, водевиль, комедия, оперетта. С 1914 года здание использовалось как кинотеатр.

В 1922 году, с приходом в театр труппы Шарля Дюллена, он и получил название «Ателье». Шарль Дюллен (1885–1946) – французский режиссер, актер и педагог. Выходец из большой и бедной многодетной семьи, он вел бродячую жизнь и увлекся театром. Он выступает со стихами в артистических кабачках, играет в крохотных провинциальных театриках. Он играет все, что придется – без всякого разбора. Это были небольшие окраинные театры и кафе Парижа («Проворный кролик», в театре в Бельвиле, в Народном доме Берни). Автор книжки о Дюллене А. Арну пишет: «В то время актеры разбивались на три категории: элегантные, поверхностные актеры Бульваров, ловкие на пустяки, изумительно передающие все нюансы абсолютной пустоты; актеры традиционные – Консерватория, Комеди Франсез, Одеон – от которых требуется скелет определенного габарита, тембр голоса, одобренный правительством и абонементной публикой театров, которым правительство выдает субсидии, и декламация, подверженная стереотипному ритуалу, и, наконец, актеры школы Антуана, этого великого и несовершенного реформатора, актеры, которые гонятся за самой низменной правдой, окончательно отказавшиеся (под добродушным, ворчливым и деспотичным игом учителя) от всякой попытки транспозиции стиля, обмельчавшие и удовлетворенные, как большинство актеров, рожденных Свободным театром, – самым тоскливым фотографическим сходством с тем, что называется действительностью. Заметьте, что Антуан был прав, что его деятельность была полезна, что она расчистила путь, опрокинула преграды и проложила дороги и что он в то же время благородно и честно, с верой, достойной уважения и восхищения, подготовил и свои собственные похороны и людей, которые со временем перегонят его самого». Но где же здесь место Дюллену? Дюллен скитается по разным театрам, работает с разными режиссерами и всегда учится. Страстность и беспорядочность уживаются в нем с волей к борьбе, с импровизацией, но и с крепостью характера.

В сезоне 1907/08 года Дюллен служил актером в театре Одеон у А. Антуана, в сезоны 1909–1912 годов – в «Театре дез Ар». Здесь поставил свой первый спектакль «Мария Магдалина» Хеббеля. В 1913–1919 годах работал у Ж. Копо в театре «Вьё коломбье». В этом театре он сыграл одну из лучших своих ролей – Гарпагона. Приведем здесь воспоминания самого Дюллена, которые не только помогут понять его как актера, но и характеризуют его как творческую личность. «Я вспоминаю того, – говорит Дюллен, – кто вывел меня из неизвестности еще много лет назад: Смердяков в «Братьях Карамазовых». Это было в 1911 году. За пять лет, прожитых в Париже, я сыграл немалое количество мелодрам, провел около двух лет в Одеоне у Антуана, гастролировал по провинции… периодически выступал в «Проворном кролике», служившем пристанищем невольной богеме… Вечером присутствовал при читке инсценировки «Братьев Карамазовых» Достоевского, которую Жак Копо сделал совместно с Круэ. Пьесу читал Копо… Актера, намеченного на роль Смердякова, в тот вечер там не было. Я сидел в самом углу комнаты вместе со своими товарищами… и старался подавить чувства, обуревавшие меня. «Увы! – подумал я, – вот еще одна роль плывет мимо носа… А между тем я чувствую, что именно мне следовало бы ее играть».

…Вечером, после театра, я встретился с несколькими товарищами в баре на улице Клиши, где мы и провели часть ночи. В два часа пополуночи вдруг появляется запыхавшийся курьер театра и говорит мне: «Иди скорее в театр, Дюрек и автор хотят немедленно тебя видеть…» Дюрек настоял на том, чтобы Копо посмотрел меня, прежде чем остановить свой выбор на ком‑либо. Копо довольно долго с любопытством разглядывал меня, и было решено, что я начну пробоваться с завтрашнего дня.

 

Ш. Дюллен в роли Дона Гуттьере. «Врач своей части» Кальдерона

 

С ролью в кармане я побежал обратно сообщить новость товарищам, но тут же их покинул: так не терпелось мне остаться одному и полностью насладиться своим счастьем. В такие минуты опьянение, какое дает нам искусство, подобно опьянению в любви… Я написал целое исследование о Смердякове, напичкав его общими соображениями, в котором детально анализировал характер персонажа; предусмотрено было все, что я должен был делать, начиная с походки и кончая дрожанием губ в предчувствии эпилептического припадка… Но я запутался… Толчком, который помог мне дать то, что я тщетно искал путем анализа, послужили в одном случае указания режиссера, который подсказал мизансцену, благодаря чему я смог войти в мое второе «я», что так необходимо каждому актеру… За несколько часов до спектакля я бродил близ парка Монсо. Голова была как в огне. Я все еще искал как же сыграть последнюю душераздирающую сцену… Против воли я пустился бежать вдоль решетки, словно желая догнать своего героя». Спектакль имел успех. Дюллен – тоже. Актер считал, что именно Смердяков научил его правильно пользоваться его актерскими возможностями. Именно с этого спектакля Дюллен и как актер, и как режиссер старался не позволять критическому чувству и рассудку брать верх над актерским и человеческим инстинктом. Он нашел точку опоры в себе. Он понял, что инстинкт – самый удивительный дар актера. С 1919 по 1921 год Дюллен участвовал в спектаклях других ведущих режиссеров Франции – Ф. Жемье, Г. Бати, работал в театре Комедии, в театре Елисейских полей, в Зимнем цирке.

В 1921 году Дюллен набирает труппу и начинает ездить по ярмаркам, деревням, изобретая всякий раз прямо на месте и сцену, и декорации для спектаклей. Дюллен создает свою труппу. А в 1922 году он приобретает театр на площади Данкур и называет его «Ателье». Этому театру Дюллен отдает 18 лет своей неутомимой, кипучей деятельности. На подмостках «Ателье» Дюллен поставил около 70 спектаклей, сыграл свыше 30 ролей, открыл имена новых авторов. Здесь, в этой «мастерской», он создает замечательную драматическую школу. У Дюллена уже есть большое имя, но он по‑прежнему похож на бродячего актера: он весь – восторг и отчаяние, сердце и чувство. Театр «Ателье» называют «прелестным» – он расположен у подножия Монмартра, еще недавно находившегося за пределами Парижа. В этом здании заезжие актеры показывали публике свои мелодрамы, а во дворе и за театром пахло цирком и сеном. Но во времена Шарля Дюллена в этот театрик съезжается весь Париж – на эту по‑прежнему провинциальную площадь Даркур, где по вечерам местные жители гуляют со своими собаками. Театр «Ателье» тоже словно сохранял этот аромат прошлого: широкий двор, через который проходят за кулисы, напоминал скорее двор фермы. Здесь валялись сено и солома – Шарль Дюллен держал своих лошадей и ослицу, которую просто обожал.

Дюллен работал в «Ателье» с 1922 по 1940 год. Знаменитый режиссер и актер поставил здесь около 70 спектаклей и сыграл более 30 ролей. Он впервые познакомил Францию с произведениями Л. Пираделло, А. Салакру. На сцене «Ателье» шли пьесы Мольера, Кальдерода, Шекспира, Бальзака, Ж. Ромена и др. В 1940 году он передает театр Андре Барсаку, который начал свою деятельность у Дюллена в качестве директора. Дюллен переходит в «Театр де Пари», затем в «Театр Сары Бернар». Его последняя постановка – «Мачеха» Бальзака была осуществлена в Лионе. В своих постановках он добивался ясности и простоты сценического поведения актеров. Среди его учеников много тех, кто прославил французскую сцену: Ж.Л. Барро, Ж. Вилар, М. Марсо, Ж. Маре, М. Жамуа. Дюллену был близок творческий метод К.С. Станиславского.

Итак, с 1940 года театр «Ателье» возглавлял А. Барсак – режиссер и театральный художник. В 1924–1926 годах он обучался в парижской Школе декорационных искусств. С 1928 года начал работать в театре «Ателье» в качестве художника. Наиболее крупной работой художника в этом театре считаются эскизы декораций и костюмов к спектаклю «Врач своей части» Кальдерона (1935). В 1937 году Андре Барсак впервые выступил как режиссер. В театре «Ателье» он поставил как режиссер и художник ряд спектаклей: «Проделки Скапена» Мольера, «Эвридику» Ануйя, «Чайку» Чехова. В репертуаре театре «Ателье» – произведения французских современных и зарубежных авторов, в том числе и русская классика. Здесь шел «Ревизор», инсценировка «Братьев Карамазовых», «Клоп» Маяковского.

 

Date: 2015-11-15; view: 741; Нарушение авторских прав; Помощь в написании работы --> СЮДА...



mydocx.ru - 2015-2024 year. (0.006 sec.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав - Пожаловаться на публикацию