ВВЕДЕНИЕ 31 page

Сценарий «Белый, белый день» («Зеркало») строился на воспоминаниях Тарковского о детстве, семье, о некоторых обстоятельствах взрослой его жизни. Сложным был задуман образный строй будущего фильма: игровые эпизоды должны были перемежаться хроникой. Стихи Арсения Тарковского становились лирическим лейтмотивом произведения. Сам Андрей хотел сняться в роли Автора.

Предполагалось включить в картину документальное интервью с Марией Ивановной Вишняковой, снятое скрытой камерой. Всю жизнь она проработала корректором в Первой образцовой типографии. Кстати, незабываемый эпизод в «Зеркале», где Мария под дождём бежит в типографию, боясь, что пропустила опечатку, воспроизводит реальную ситуацию.

Обсуждение режиссёрского сценария «Белый, белый день…» худсоветом студии состоялось 17 апреля 1973 года. Общая атмосфера была взволнованная, нервная, но, в общем, доброжелательная.

Михаил Швейцер отметил, что это первая попытка о нашем современном искусстве создать жанр некоей исповеди, в частности, исповеди художника, и очень хочется, чтобы такой жанр состоялся.

Все выступления были деликатны, осторожны. Тарковский был крайне ранимым человеком и бурно реагировал, когда с ним хоть в чём‑то не соглашались, сразу говорил о тотальном непонимании его вещи.

Больше, чем какой‑либо другой фильм, «Зеркало» можно назвать семейным фильмом Тарковских. Звучал за кадром голос отца, читавшего свои стихи; в роли старой матери снялась Мария Ивановна Вишнякова; первую любовь мальчика играла падчерица Оля, дочь Ларисы Тарковской. Сыграла в «Зеркале» и сама Лариса — эпизодическую роль богатой жены врача, к которой Мария и Алёша приходят продавать серёжки. Наконец сам Андрей Арсеньевич появлялся в кадре — правда, лица его не было видно, а только руки, измождённые руки умирающего Автора, распластанного на постели.

Маргарита Терехова исполнила в «Зеркале» две роли: матери героя и его жены. Как вспоминает Терехова, сценарий никому не давали читать, и, когда она пришла на кинопробы, то понятия не имела, какая роль — главная. Режиссёр предложил актрисе трудную задачу: воплотить один и тот же женский тип в двух временах — довоенную и послевоенную «эмансипированную» женщину. И Терехова с ней справилась.

Вновь у Тарковского снимались актёры Н. Гринько, А. Солоницын, Ю. Назаров.

Олег Янковский в коротком; но существенно важном эпизоде «Зеркала» сыграл фронтовика‑отца, а пятилетний сын актёра, Филипп, — героя фильма в раннем детстве. Олега Янковского на пробы не вызывали, была общая уверенность, что он подходит, что выбор точен. По словам Мишарина, «лицо Янковского, тогда ещё не слишком знакомое, излучало энергию и радость жизни, романтическое состояние передавалось им легко и вместе с тем концентрированно».

Ассистент режиссёра Марина Чугунова, раздобыв детскую фотографию Андрея Тарковского, искала исполнителя роли Алексея. И нашла в одной из школ Игната Данильцева. Его сразу утвердили после кинопробы. Игнат на съёмках часто плакал от обиды, что Андрей Арсеньевич с ним мало разговаривает. Тереховой все подробно объясняет, а ему ничего. А дело было в том, что Игнат схватывал все на лету, достаточно было задать направление: «Ты сидишь здесь, чувствуешь то‑то, состояние у тебя такое‑то» — Тарковский с ним не репетировал даже. Игнат Данильцев тоже рос без отца, жил один с матерью…

К съёмкам «Зеркала» Тарковский приступил в июле 1973 года. К сожалению, отказался работать на картине оператор Вадим Юсов. Своё решение он объяснял так: «Я внутренне не принял сценарий „Белый, белый день“ („Зеркало“). Мне не нравилось, что, хотя речь в нём идёт о самом Андрее Тарковском, на самом деле в жизни всё было не так: я знал его отца, знал маму… Поклонники „Зеркала“, наверное, возразят мне, что художественный образ и не должен во всём совпадать с реальным. Это я понимаю, согласен, не должен. Но я видел иное: непонятное мне стремление встать на небольшие котурны, — и это не вязалось у меня с Андреем. Я говорил ему об этом и почувствовал, что он моих поправок‑требований на этот раз не примет, и что мне будет трудно, и я только помешаю ему…»

Лето было сырым и холодным. Тарковский арендовал деревенский дом, где поселился вместе с Ларисой, Тяпой, Лялей и Анной Семёновной (Тяпа — сын Андрея и Ларисы Тарковских, Ляля — дочь Ларисы Анна Семёновна — её мать).

Съёмки разворачивались крайне медленно. За десять дней в Тучково были отсняты всего два кадра, собственно, один проход.

Осенью группа приехала в Москву, началась работа в павильоне. Здесь, например, снимали сон мальчика — сцену, когда с потолка лилась вода и обваливалась штукатурка. Поражали размеры комплекса декораций, особенно сооружённый в павильоне двор, где пиротехники раскладывали и поджигали костёр. Это было удивительно, так как в декорациях категорически запрещалось разжигать открытый огонь. Видимо, администрация «Зеркала» получила на это специальное разрешение.

Параллельно со съёмками Тарковский монтировал документальный материал. Настоящим открытием стали кадры бредущих по воде Сиваша солдат. Позже писатель Г. Владимов напишет об этом эпизоде фильма: «И следом — чёрно‑белые кадры фронтовой хроники, по праву и в полной мере авторские — ведь никто до Тарковского их не выбрал, кадры жестокие по‑своему, хотя нет в них ни стрельбы, ни разрывов, ни падающих тел. А есть — штрафники, форсирующие Сиваш, медленно, враскачку, бредущие болотистым месивом, вытягивая пудовые ботинки с обмотками. И не сразу отмечает глаз самое страшное — что они, по сути, безоружны, хоть каждый что‑то несёт, прижавши к груди: кто — мину для миномёта, кто — снаряд. Так они — всего лишь „подносчики“, затем и погнали их через гнилой Сиваш? И ноша каждого из них — это и цена ему, цена немыслимым его мучениям…»

12 февраля 1974 года снималась сцена «Зеркала», где героиню вынуждают зарезать петуха, то есть сцена Матери и Лебедевой, в которой были заняты Терехова и Лариса Тарковская. Обстановка на съёмочной площадке была напряжённой: шла скрытая борьба женских честолюбий. А в данном случае ситуация усугублялась ещё и тем, что Лариса сама хотела играть роль Матери.

Терехова отказалась резать петуха. Уговорить её не удалось. Сняли эпизод просто. Записали предсмертный крик петуха, подули пёрышками на лицо хозяйки: убийство как бы произошло. И после этого — лицо Тереховой крупным планом, лицо преступившего человека.

Тарковский говорил во время работы над фильмом:

«Единственное, что я сейчас могу утверждать с уверенностью, — фильм, который мы сейчас снимаем, не будет иметь никакого отношения к традиционному кинематографу, построенному на изложении сюжета, рассказа. События в их последовательности сами по себе не будут иметь никакого значения. Смысл всего должен возникать из сопоставления эпизодов прошлого с авторским отношением к этому прошлому и жизни как таковой. Этот фильм должен быть подобен сну, в котором человек ощущает себя старым, ясно осознает, что жизнь прошла и самый важный водораздел им уже пересечён…

В фильме будут очень важны слова, авторские монологи, прямо выражающие авторскую мысль, авторские размышления. Что касается игровых сцен, то в них не должно быть ничего двусмысленного, всё должно быть просто, как в жизни, без всякой символизации. Некоторые персонажи фильма — это просто обычные люди, существующие в реальности и играющие на экране самих себя… Персонажи должны мешаться, и должны быть моменты, когда не очень понятно, кто есть кто…»

К марту 1974 года съёмочный период был закончен и начался как никогда мучительный монтажный период. Положение было сложное, потому что всё было отснято, просрочены сроки, группа не получала премии, а картина не складывалась.

В монтажной на «Мосфильме» Тарковский который раз переставлял целые эпизоды фильма и отдельные фрагменты его. Андрей Арсеньевич сделал карточки — 32 названия эпизодов — «типография», «продажа серёжек», «испанцы», «сеанс гипноза» и т.д. Наконец его осенило. «А ты знаешь, что я сделаю? — сказал он Михалкову‑Кончаловскому. — Я вообще все перемешаю, чтобы никто ни хрена не понял! Поставлю конец в начало, середину — в конец».

Он попытался перегруппировать структуру в абсолютно абстрактный коллаж. Ему это удалось. По словам того же Михалкова‑Кончаловского, «он разрушил связанность рассказа, никто ничего не понимал. Но было ощущение присутствия чего‑то очень значительного, кирпичи‑то были золотые».

По сравнению с вариантом сценария 1968 года, в фильме не было прекрасно задуманных эпизодов «Ипподрома», «Куликовской битвы», съёмок скрытой камерой матери, интервью с ней, не было снов мальчика, снятых под водой.

«Зеркало» делалось в Шестом творческом объединении, официально называвшемся Творческое объединение писателей и киноработников, художественными руководителями которого многие годы были режиссёры Александр Алов и Владимир Наумов. Члены худсовета пытались с пониманием отнестись к фильму, варианты которого видели уже несколько раз.

По поводу некоторых сцен были разные мнения, были и предупреждения, что у начальства они вызовут сильное неприятие. «Для вас необязательны наши замечания, — тактично говорил Александр Алов, — но мы обязаны их высказать».

Тарковский посетовал, что в материале не хватает многих шумов, исполнительных реплик, музыки, и поэтому просил разрешить ему в порядке исключения сделать перезапись всех этих звуков, позволить ему провести очередной этап работы, с тем чтобы эти недостающие компоненты внесли ясность в восприятие материала. И в объединении пошли ему навстречу, несмотря на задержку сроков сдачи и дополнительные затраты.

Этот вариант картины показали в Госкино. Как вспоминает А. Мишарин, Ермаш был недоволен картиной: «У нас есть свобода творчества, но не до такой же степени!»

«Зеркало» сдавали Госкино пять раз. После каждой сдачи получали список необходимых поправок.

На заседании Комиссии по определению категорий фильмов разгорелись ожесточённые дебаты. Камнем преткновения был старый дискуссионный вопрос о доступности картины. На одном из предварительных обсуждений сам Тарковский сформулировал свою позицию: «Поскольку кино всё‑таки искусство, то оно не может быть понятно больше, чем все другие виды искусства… Я не вижу в массовости никакого смысла…» Результаты голосования были следующими: за первую категорию подано одиннадцать голосов, за вторую — двенадцать. Прокат фильма был очень ограничен, например, в Москве «Зеркало» демонстрировалось лишь в трех кинотеатрах. Только в начале 1990‑х годов, уже после смерти Тарковского, фильму была присуждена первая категория.

«Зеркало» — картина автобиографическая. Вот почему так исключительно важны для её понимания биографические факты, семейные обстоятельства, родство. Сам Тарковский говорил, что не было в его жизни фильма, который его коллеги‑режиссёры приняли бы так по‑разному: с возмущением и восхищением. Отар Иоселиани, например, отеческим тоном сказал Андрею: «По‑моему, вещь путаная, длинная».

Авторы показали «Зеркало» В. Шкловскому, П. Капице, П. Нилину, Ч. Айтматову и, наконец, Д. Шостаковичу. Он не мог уже ходить, поэтому организовали просмотр в таком зале, куда можно было почти въехать на машине и только пройти несколько шагов. Картина им понравилась.

В Москву приехал представитель Каннского фестиваля и спросил про «Зеркало». Ермаш сказал, что картина не готова, хотя в черновом монтаже её можно было показать. Тарковский устроил гостю тайный просмотр с протаскиванием обманными путями через проходную иностранца. Классик советского кино сам подносил коробки с плёнками и при этом умирал со страха, как бы его не застукали…

На Каннский фестиваль картина так и не попала. Но «Зеркало» широко демонстрировалось на западном экране. Сам Тарковский, когда ездил во Францию, был поражён, увидев очередь на Елисейских Полях на свой фильм… «Зеркало» получило Национальную премию Италии как лучший иностранный фильм года.

«АГОНИЯ»

«Мосфильм», 1975 г. В 2‑х сериях. Сценарий С. Лунгина и И. Нусинова. Режиссёр Э. Климов. Оператор Л. Калашников. Художники Ш. Абдусаламов и С. Воронков. Композитор А. Шнитке. В ролях: А. Петренко, А. Ромашин, А. Фрейндлих, В. Лине, М. Светин, В. Райков, Л. Броневой, Г. Шевцов и др.

Пожалуй, ни одна из «полочных» картин не рождалась так мучительно и так долго. Работа над фильмом началась в 1966‑м. Снят он был в 1974‑м. Сдан в 1975‑м. Выпущен на экраны в 1985‑м. Режиссёр Элем Климов говорил по этому поводу: «"Агония" — это половина моей жизни. Фильм круто повернул всю мою судьбу. В работе над ним я вкусил все — и радость, и удачу, и отчаяние. Если бы можно было рассказать всё, что приключилось на этом фильме и вокруг него, то получился бы, наверное, настоящий роман…»

Предложение поставить картину о царском фаворите Климов получил от самого Ивана Александровича Пырьева: «Гришка Распутин! Это же фигура… Я тебя умоляю — достань и прочитай протоколы допросов Комиссии Временного правительства, в которой работал Александр Блок. И, самое главное, Распутина там не пропусти!»

Элем Климов хотя и не сразу, но заданной темой вдохновился и предложил Александру Володину взяться за сценарий. Володин отказался. Тогда режиссёр обратился к И. Нусинову и С. Лунгину, авторам сценария фильма «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещён».

В мае 1966 года в объединении «Луч» утвердили заявку на сценарий «Святой старец Гришка Распутин» («Мессия»). В августе на худсовете уже обсуждали сценарий. Он назывался «Антихрист». «В первых моих фильмах у меня обозначился крен в сатиру, — рассказывал Климов. — Он дал себя знать и в „Антихристе“. Фильм задумывался в фарсовом ключе. У нас было как бы два Распутина. Один — как бы „подлинный“ Распутин. Другой — фольклорно‑легендарный. Образ „фольклорного Распутина“ складывался из невероятных слухов, легенд, анекдотов, которые в своё время ходили про Распутина в народе. Тут всё было преувеличено, шаржировано, гротескно. Будто бы, будучи немецким шпионом, он самым невероятным образом пробирался в царский дворец, пролезал чуть ли не через ночной горшок императрицы, попадал через тайный ход за линию фронта и т.д. и т.п.».

Обсуждение сценария на худсовете прошло «на ура». Пырьев был доволен: «Давно не читал такого профессионального сценария. Жанр вещи выдержан точно. Фарс есть фарс. Сегодня это наиболее интересный, удобный и умный взгляд на последние дни Романовых. Распутин выведен в сценарии как положительный характер. И это хорошо. В нём есть неуёмная сила народная. Эта сила существует не только в Распутине, но есть и в народе. Народ показан мудрым — рассказы, легенды, притчи…»

30 августа 1966 года литературный сценарий «Антихрист» был представлен на утверждение в Главную сценарно‑редакционную коллегию (ГСРК).

Штатные редакторы его забраковали. Е. Сурков, главный редактор ГСРК, предложил авторам доработать сценарий: «Фильм о Распутине может и должен стать фильмом о необходимости революции, о её не только неотвратимости, но и доброте, справедливости. Короче, это должен быть фильм, который расскажет о том, от чего спасла Россию партия в Октябрьские дни и чем была царская Россия, против которой вели борьбу большевики».

Началась переделка сценария. Фильм дважды запускали в производство, но затем по требованию начальства все работы прекращались. Прошло несколько лет. Климов снял «Спорт, спорт, спорт», запустился с новым сценарием «Вымыслы», написанным по мотивам русских народных сказок. Когда он вернулся в Москву с поисков натуры, его вызвал Ермаш, только что сменивший Романова на посту председателя Госкино, и предложил вернуться к работе над «Агонией».

Казалось бы, теперь всё пойдёт как по маслу. Но не тут‑то было. 19 апреля 1973 года студия представила режиссёрский сценарий. В который раз ГСРК потребовала переделок.

За роль Распутина боролись такие титаны сцены, как Анатолий Папанов, Евгений Лебедев, Михаил Ульянов. В результате решили, что в Петренко всё же больше, чем у других, природного гипнотизма.

На роль царя Николая претендовали К. Лавров, мхатовские актёры Ю. Пузырев, Н. Засухин. Климов рассудил следующим образом: «Лавров популярен и любим зрителем. Кроме того, он чересчур бытовой. У Ромашина плывущие, зыбкие глаза, как должно быть в картине». Так роль досталась Ромашину, и, надо сказать, сыграл он её блистательно.

В конце августа 1973 года съёмочная группа выехала в киноэкспедицию в Сибирь, снимать «Покровское», родное село Распутина.

Буквально с первых же дней съёмок захандрил Петренко: то живот прихватило, то голова кружилась, то зуб болел. Дело дошло до того, что однажды у Климова не выдержали нервы, и, когда в очередной раз актёр стал жаловаться на зубную боль, режиссёр сам вырвал у него больной зуб. А потом с Петренко случился сердечный приступ: он упал на съёмочной площадке, и у него изо рта пошли пузыри. Артист пришёл в себя, но сниматься категорически отказался. Экспедицию пришлось сворачивать.

24 августа киношники покинули Тюмень и передислоцировались в Ленинград, где должны были сниматься основные натурные эпизоды фильма. Там группа пробыла почти два месяца — до 12 октября, после чего благополучно вернулась в Москву, чтобы заняться павильонными съёмками. Они оказались не менее сложными, чем съёмка натурных объектов. И здесь порой тоже напряжение достигало такой точки, что некоторым актёрам становилось плохо. Например, так было с актрисой Нелли Пашенной. Она играла баронессу Н. Пытаясь спасти арестованного мужа, она отправляется к Распутину. В кадре актрисе предстояло обнажить грудь. Для Пашенной это было поступком. Когда сцена была снята, она потеряла сознание.

В январе группа отправилась в очередную экспедицию в Ленинград, чтобы в течение двух с половиной месяцев снять там натурные эпизоды, относящиеся ко 2‑й серии. Однако снять намеченное в полном объёме не удалось, поскольку 18 марта внезапно слёг на больничную койку Алексей Петренко.

Петренко вышел на съёмочную площадку в начале апреля. Тогда в 6‑м мосфильмовском павильоне снимали объекты «кабинет Распутина» и «дворец Юсупова» (в последней происходило убийство великого старца заговорщиками). Однако сил Петренко не хватило даже на пару недель. В ночь на 12 апреля ему снова стало плохо — его сразил сердечный приступ. И съёмки снова встали. Они возобновятся только в мае и продлятся до июля.

В двух экспедициях успели снять довольно много, и, сложив вчерне этот материал, Климов решил показать его самому суровому судье — своей супруге Ларисе Шепитько. Увидев на экране подлинные интерьеры, настоящие костюмы, впечатляющую фактуру, актёров, которые не фальшивят даже в «сверхсостояниях», она горячо сказала: «Ребята, всё идёт нормально! Наращивайте! И не сворачивайте!»

10 октября 1974 года Климову передали из Госкино перечень поправок для обязательного исполнения. Режиссёр сопротивлялся но не все удавалось отстоять. Например, требование убрать цесаревича исходило от самого Ермаша: «Ты в своём уме? Как мы можем этого мальчика, которого на Западе возвели в ранг святого мученика, показывать? Это же значит — под дых бить. Тогда надо все объяснять, всю историю объяснять: а за что их вообще казнили… а так, мимоходом, нет, не пойдёт!..»

Но больше всего, конечно, страшил начальство момент возможных аллюзий. В картине был эпизод в котором Вырубова по поводу царского премьера Горемыкина тяжко вздыхала: «О Боже, Боже! В таком возрасте и править такой страной!» Ермаш, уловив намёк на кремлёвских старцев, сразу сказал Климову: «Умоляю тебя! Умоляю! Вырежи это немедленно, чтобы даже за пределы монтажной не вышло!»

Фильм «Агония» был закончен в чистовой редакции в 1975 году. Но на экран картину ещё долго не выпускали. Ходили слухи, что кто‑то из высшего партийного руководства её посмотрел и остался недоволен.

Однажды к Элему Климову подошёл Андрей Тарковский и попросил показать фильм. Зал дали только на восемь утра, но Андрей пришёл. После просмотра он сразу же сказал: «Ты погиб, Элем». — «Почему?» — «Ты погиб, потому что „Агония“ отошла от стереотипов советского исторического фильма. Тебе этого не простят…»

Пророчество Тарковского сбылось. В течение трех лет картина лежала без движения. Была полная неопределённость.

В 1978 году фильм вернули Климову на доработку. Позволили что‑то доснять, перемонтировать. Воспользовавшись случаем, режиссёр кое‑что улучшил. А кроме того, ввёл цитату Ленина, снял своего друга Юрия Карякина и Ларису Шепитько в эпизоде. Только‑только он успел все это закончить, как появилась книга о Распутине «У последней черты» Валентина Пикуля и разразился грандиозный скандал. «Агонию» решили на экран не выпускать.

Пять лет Климову ничего не давали снимать. Только после трагической гибели в автокатастрофе Ларисы Шепитько ему позволили завершить начатую женой картину «Прощание с Матёрой».

Наконец появился свет о конце туннеля. Климову было предложено сделать два варианта «Агонии». Один — полный, для заграницы. Другой (усечённый на час) — для советского зрителя. Режиссёр согласился только на полный вариант.

«Агония» была продана за рубеж в 1981 году, показана во Франции, США, других странах. На кинофестивале в Венеции картина получила приз ФИПРЕССИ.

Но на советском экране «Агония» появилась лишь весной 1985‑го. Киновед Нея Зоркая отмечала: «Яркая актёрская работа А. Петренко, сложный портрет последнего самодержца российского, выполненный А. Ромашиным, режиссёрское решение, вобравшее в себя лучшие традиции советского историко‑революционного фильма, — все это обеспечило фильму „Агония“ устойчивый успех».

«ИРОНИЯ СУДЬБЫ, ИЛИ С ЛЁГКИМ ПАРОМ!»

«Мосфильм», 1975 г. Сценарий Э. Брагинского и Э. Рязанова. Режиссёр Э. Рязанов. Оператор В. Нахабцев. Художник А. Борисов. Композитор М. Таривердиев. В ролях: Б. Брыльска, А. Мягков, Ю. Яковлев, О. Науменко, А. Ширвиндт, Г. Бурков, А. Белявский, В. Талызина, Л. Ахеджакова, Л. Добржанская и др.

«Началось с того, что мы со сценаристом Эмилем Брагинским решили банально заработать денег, — рассказывает режиссёр Рязанов. — И написать комедию с минимальным количеством персонажей, действие которой происходило бы на одной декорации. Вспомнили историю, как один человек 31 декабря пошёл в баню, там выпил, потом зашёл к друзьям, которые отмечали годовщину свадьбы. В гостях он быстро надрался. Пьяный шутник, один из гостей (говорят, это был Никита Богословский, знаменитый своими розыгрышами, но он не раз от этого публично отрекался) отвёз его на Киевский вокзал, дал проводнице общего вагона десятку. Бедолага очнулся на третьей полке, когда поезд уже подходил к Киеву. Как дальше сложилась судьба этого человека, мы не имели понятия. Стали сочинять…»

Брагинский прочитал пьесу труппе вахтанговцев. Её одобрили, но не поставили. Зато она была взята на вооружение периферийными театрами. Пьеса шла в 110 театрах страны, и благодаря этому её авторы очень неплохо жили. Но в 1974 году у Брагинского случился тяжёлый инфаркт, после которого их творческий тандем с Рязановым на какое‑то время распался. Вот тут у Рязанова и возникла идея экранизировать «С лёгким паром!». С этим проектом он отправился на «Мосфильм», но получил отказ.

Рязанов отнёс сценарий в Гостелерадио. Телевидение взялось за финансирование проекта, а производственную базу Рязанову предоставил «Мосфильм». Летом того же года на студии был принят сценарий, а 2 сентября он был запущен в режиссёрскую разработку. 29 сентября начался подготовительный период.

Герои фильма — 36‑летний врач Женя Лукашин и 34‑летняя учительница Надя Шевелева одиноки и несчастливы, хотя у них масса друзей и знакомых. Москвич Женя собирается жениться на Гале, а ленинградка Надя выйти замуж за серьёзного и положительного Ипполита. И не будь этой странной новогодней ночи с её путаницей городов и квартир, герои так бы и остались несчастливыми. Водевильный хэппи‑энд «Иронии судьбы» не лишён грустной интонации. «„Поживём — увидим“, — говорит мама Жени (актриса Л. Добржанская), когда сын представляет ей свою невесту Надю.

Рязанов очень тщательно подыскивал исполнителей главных ролей. Женю Лукашина очень хотел сыграть Андрей Миронов, но Рязанов видел его лишь в образе Ипполита. Лукашиным могли стать также Пётр Вельяминов и Станислав Любшин, но получил роль Андрей Мягков из театра «Современник». Рязанов знал его как хорошего драматического актёра, поэтому к предложению снять кинопробу Мягкова отнёсся скептически. Но, едва Андрей встал напротив камеры, сразу стало ясно, что именно он — основной кандидат на роль Лукашина. После кинопробы его утвердили единогласно.

Таким же мучительным оказался и поиск исполнительницы на роль Нади Шевелевой. После того как отпала кандидатура Людмилы Гурченко, эту роль примеряли на себя Светлана Немоляева, Антонина Шуранова, актриса Кировского драмтеатра Меримсон и другие. Таривердиев долго и упорно уговаривал режиссёра пригласить Алису Фрейндлих.

И тут Рязанов вспомнил польскую мелодраму «Анатомия любви», где главную женскую роль играла Барбара Брыльска. Он раздобыл домашний телефон польской актрисы и позвонил ей в Варшаву. Брыльска была очень удивлена: обычно ей звонили не режиссёры, а их помощники. Прочитав сценарий, Барбара вылетела на кинопробы в Москву. Её версия роли оказалась самой убедительной.

«Уже на кинопробе Барбара продемонстрировала удивительную деликатность в интимных сценах, — отмечал Рязанов, — в ней угадывалась, как это ни странно, подлинно ленинградская интеллигентность, она подходила по возрасту — годы актрисы и героини совпадали. За её очаровательной внешностью чувствовалась биография, прожитая жизнь, нелёгкая судьба. Одним словом, она удовлетворяла если не всем требованиям, то, во всяком случае, большинству из них».

Актриса Валентина Талызина мастерски озвучила Брыльску. Алла Пугачёва исполнила все песни героини. Таким образом, роль Нади Шевелевой создана как бы усилиями трех одарённых актрис.

На роль Гали, невесты Лукашина, пробовалось много молодых актрис (среди них — Наталья Гвоздикова). Выиграла конкурс Ольга Науменко из Театра имени Гоголя.

Образ Ипполита предстояло создать Олегу Басилашвили, актёру ленинградского БДТ. Он приехал в Москву на кинопробу и провёл её блестяще. Потом Басилашвили приезжал из Ленинграда ещё несколько раз, для примерок и для съёмки фотографий.

Тем временем были утверждены остальные исполнители, подготовительный период кончился, и в январе группа приступила к съёмкам уходящей зимней натуры. Фильм снимался на Юго‑Западе Москвы. Ленинградская квартира, где познакомились Женя и Надя, находится на проспекте Вернадского, 113. «Главной трудностью для нас стало полное отсутствие снега в ту зиму, — говорит режиссёр. — А поскольку мы снимали новогоднюю сказку, обойтись без него было никак нельзя. Поэтому пришлось все улицы, попадавшие в кадр, посыпать пенопластом».

И в эти дни у Олега Басилашвили умирает отец. А следом, буквально через несколько дней, второй удар: уходит из жизни артист БДТ Ефим Копелян. В репертуаре театра — сплошные замены спектаклей, и Басилашвили никак не может приехать на съёмки. Его заменил Юрий Яковлев. К счастью, костюмы Ипполита — Басилашвили пришлись ему впору. Но в окончательном монтаже фильма так и остался кадр, где Барбара Брыльска поднимает со снега карточку с изображением Ипполита — Басилашвили. Переснять этот кадр с фотографией Яковлева уже не успели — зима кончилась, снег сошёл. Но зритель этого, по счастью, не заметил.

Знаменитую сцену в бане, где перед Новым годом собираются друзья, снимали после первомайских праздников. Под лестницей в одном из коридоров «Мосфильма» установили банные скамейки и весы.

Монтаж фильма начался ещё в период съёмок — 25 апреля — и длился два месяца.

В «Иронию судьбы», которая не является ни мюзиклом, ни условной музыкальной комедией, было вставлено восемь (!) песен, причём на стихи крупных поэтов. Вначале Рязанов хотел предложить известным композиторам написать для фильма по одной песне.

Первым получил сценарий Микаэл Таривердиев. В этот сценарий уже были частично вставлены стихи. В частности, Цветаевой, Евтушенко «Со мною вот что происходит». Таривердиев стал рыться в стихах, взял сборники Цветаевой и Ахмадулиной и написал двенадцать песен. Предложил показать их группе. Они послушали, выбрали шесть из них. И разговор о других композиторах отпал.

Таривердиев отыскал и исполнителей, которые должны были спеть песни за героев Андрея Мягкова и Барбары Брыльской. Это были Сергей Никитин и Алла Пугачёва.

«Иронию судьбы» закончили летом, в июне, и шесть месяцев картина ждала, пока наступит новый, 1976 год, а вместе с ним и телевизионная премьера. Во время этого ожидания до Рязанова доходили слухи о разных неприятностях по поводу фильма. Председатель Госкино Ф.Т. Ермаш при встрече злорадно сказал ему: «Слышал, у тебя там неприятности с твоей картинкой‑то на телевидении. Не хотят её выпускать из‑за пропаганды пьянства».

«Иронию судьбы, или С лёгким паром!» показали в канун Нового, 1976 года, по первой программе телевидения. Успех был потрясающий. Телевидение завалили письмами.

Через месяц с небольшим, 7 февраля, после нескольких десятков тысяч зрительских писем в адрес телевидения «Иронию судьбы» повторили по первой программе. Госкино заказало киновариант, чтобы демонстрировать комедию в кинотеатрах. Фирма «Мелодия» выпустила пластинку. Повторный показ вызвал новую волну писем. Актриса Ольга Науменко, сыгравшая в картине роль невесты Гали, убеждена, что секрет популярности ленты в том, что там нет отрицательных персонажей. «Это история про хороших людей, которые верят в чудо», — считает актриса.