Храм и его убранство

К XI в. везде, куда только ни распространялось из Константинополя христианство, самым характерным архитектурным планом церквей был вписанный в квадрат крест. Центральный купол нефа порой окаймляли по бокам меньшие купола, а к алтарной апсиде с севера и юга тоже примыкали две меньшие. Сдержанная иконографическая манера IX в. уступила место более изощренной. Сохранилось три храма XI в., и то, что осталось от их мозаик, позволяет составить достаточно четкое представление об иконографической схеме того периода. Это храм монастыря Осиос Лукас и церковь Дафни (оба в Греции), а также храм Нового монастыря на о.Хиос. Иконографические системы всех трех в основном похожи друг на друга.

План собора монастыря Осиос Лукас, ок. 1020 г. с храмом Богородицы, ок. 1040 г., Греция

План собора (главного храма) Нового монастыря на о.Хиос, 1042-1056 гг.

Типичная церковь XI в. была разделена на три иконографических пояса. Верхний, включавший купола, верхние своды и полукупол апсиды, представлял небо. Там находились образы Христа, Пресвятой Девы и ангелов. На главном куполе могло быть одно из трех изображений: Христа Вседержителя, Вознесения или Пятидесятницы. С центрального медальона, где располагался образ, сияли расходящиеся от центра лучами фигуры ангелов, апостолов или пророков, глядящих друг на друга через обрамленное куполом пространство. Доминирующим образом центрального купола стал все же Христос Вседержитель, вытеснив более раннее повествовательное изображение сцены Вознесения. Сцена Пятидесятницы могла располагаться на другом куполе, а если в храме был только один, то на своде апсиды. Христос Вседержитель встречается также и в нартексе, над главным входом в храм, вместе с образом Пресвятой Девы и Христа-Эммануила.

Полукупол апсиды занимал образ Богоматери, либо стоящей в рост, либо восседающей на престоле - одиночная фигура на золотом фоне. Поклоняющиеся ей ангелы были представлены на верхах алтарных стен или на сводах над ними. Иногда в апсиде находился и образ Христа, как до иконоборчества. Такие его образы сохранились в храмах более позднего периода, не имевших купола, - а наивысшим в символическом смысле местом в храме был апсидный свод. Со стен и сводов боковых апсид, ставших в послеиконоборческий период архитектурной нормой, обычно смотрели Иоанн Креститель или Иоаким и Анна - образы, относящиеся к предуготовлению пришествия Христа.

Во второй пояс входили верхние части сводов и паруса непосредственно под куполами. Здесь был представлен круг великих праздников, с течением времени все увеличивавшихся в числе. Полный круг, сложившийся к XI в., включал двенадцать праздников: "Благовещение", "Рождество", "Сретение Господне", "Крещение", "Преображение", "Воскрешение Лазаря", "Вход в Иерусалим", "Распятие", "Воскресение или Сошествие во ад", "Вознесение", "Пятидесятницу" и "Успение Богородицы". Их в те времена понимали не столько как исторические сцены из земной жизни Иисуса, сколько как именно образы церковных праздников. В Х и XI вв. они были представлены далеко не в каждой церкви.

Этот круг образов представлял и даже создавал присутствие в храме разных сторон тайны Христовой - его воплощения, страданий и воскресения. Присутствие же их, в свою очередь, как и утверждал Герман, делало храм образом распятия, погребения и воскресения. Сама церковь становилась действенным воспоминанием чудных дел Божьих, о которых говорится в Анафоре и которые символически представлены в различных частях литургии. Сила воздействия этих сцен усугублялась тем, что они располагались, когда возможно, на закругленных парусах центрального купола. Получалось так, что Мария и Гавриил смотрят друг на друга через реальное пространство, новорожденного Христа обступают с обеих сторон ангелы и прочие действующие лица сцены рождества, Иоанн Креститель и ангелы стоят по обеим его сторонам в Иордане. Конечно, не все праздничные иконы удавалось разместить таким идеальным образом, часть их располагалась на плоских поверхностях. Когда паруса центрального купола были слишком малы, на них вместо этих сцен часто изображали четырех евангелистов.

Третий, самый нижний пояс, предназначался для изображений отдельных святых, расположенных в иерархическом порядке. В алтаре или близ него располагались фигуры ветхозаветных патриархов, исповедников и учителей Церкви. В центральной части нефа были сосредоточены группами мученики, а на западной его стороне - святые монахи (преподобные). Святые жены и причисленные к лику святых императоры часто размещались в нартексе. Святых обычно изображали в полный рост, как бы подчеркивая этим, что и они, и молящиеся принадлежат к одному сообществу. Впрочем, это могли быть и поясные изображения, расположенные в мелких углах храма, вроде тимпанов или неглубоких ниш. Такие изображения обычно находились на арках, пазухах сводов и узких пространствах стен. Выбор представленных в храме святых в известной мере определялся местными пристрастиями.

Эти новшества в иконографической системе XI в. еще больше, чем предшествовавшая ей система IX в., сближали храм с его главным "обитателем" - литургией. Он по-прежнему был небом на земле и сообществом святых, но теперь стал еще и представлением спасительных дел Божьих в Иисусе Христе, благодаря которым земля воссоединилась с небом, материальный мир преобразился, человечество вернулось в рай. Его соотнесенность с литургией, которая - и как целое, и в своих отдельных частях - создавала присутствие в храме тайны Христа, не могла ускользнуть от внимания молящихся.

"Сокрытие тайн"

Мы уже говорили о том, что по крайней мере до XI в. в Константинополе собравшиеся в нефе люди могли видеть, что происходит в алтаре. Вопреки распространенному мнению, алтарь в столице не был заслонен от людских взглядов, а престол не был спрятан за завесами, висевшими между колоннами надпрестольной сени. На фресках и миниатюрах вплоть до XI в. византийские алтари и престолы показаны открытыми взору. Некоторые церкви имели, самое большее, низкую алтарную преграду без возвышающихся над нею колонн, на которых можно было бы подвесить занавеси. В тех храмах, где такие колонны были, на них опирались архитравы, и всевозможные изображения, связанные с алтарем, помещались именно на верхах архитравов, а не между колоннами. Все византийские комментаторы литургии явно исходят из того, что действия, которые они описывают и объясняют, люди могут видеть.

Надо признать, что в других церковных областях алтарь во время Анафоры уже давно закрывали от взора людей. Что же касается Константинополя, то первое недвусмысленное упоминание об этом обычае содержит Протеория, комментарий на литургию середины XI в. Там говорится, что после Великого входа врата алтарной преграды закрываются и завеса задергивается. Автор называет этот обычай монашеским, и вполне возможно, что как раз в это время он стал распространяться именно в монастырских храмах.

Этот обычай основывался на том, что мирянам не следует видеть, как совершается таинство. Никита Стифат, инок Студийского монастыря в Константинополе, ближе к концу века писал:

Знайте, что место мирян в собрании верных во время Анафоры - подальше от божественного алтаря. Внутреннее его пространство предназначено для священников, диаконов и иподиаконов; пространство вокруг него - для монахов и других чинов нашей иерархии; а уж позади них, на возвышении, - место мирян... Как же с такого расстояния может мирянин созерцать тайны Божьи, которые священники с трепетом совершают?

"Непосвященному взору" мирян нельзя видеть Священные Тайны, "ибо созерцание и лицезрение этих тайн вверено Богом и апостолами лишь священникам, приносящим жертву" (Послание 8 Никиты Стифата).

Одних только огромных пространств Великой церкви и других больших храмов было достаточно, чтобы люди не могли видеть, что происходит в алтаре. В меньших же церквах им мешала завеса, гарантирующая, что народ не сможет преступить границы литургического благочестия.

Date: 2015-11-14; view: 522; Нарушение авторских прав