Поиск национального своеобразия в храмостроительстве XIX-начала XX века

Характерное для романтизма обращение к формам европейского Средневековья скоро привело и к пристальному вниманию к отечественной старине. Одним из стимулов к изучению национального наследия и поиска национального своеобразия в архитектуре было официальное направление культурной жизни России, основывающееся на началах известной триады министра просвещения графа С.С.Уварова (1786-1885) - "Православие, самодержавие, народность". Одновременно, но с несколько других позиций допетровскую Русь высоко оценили так называемые славянофилы. В основе их теории лежала мысль о исключительности России, отличающейся от Западной Европы своим религиозным характером, общественным укладом и национальным бытом. С принятием доктрины официальной народности и возникновением течения славянофильства архитекторы стали обращаться к тем формам прошлого, которые ассоциировались у них с новыми идеалами национальности и народности.

Большую роль в изучении и пропаганде древнерусского зодчества сыграли историко-архитектурные исследования ряда ученых из среды духовенства: архиепископа Амвросия (А.А.Орнатского, 1773-1827), митрополита Евгения (Е.А.Болховитинова, 1767-1837), архиепископа Макария (Н.К.Миролюбова, 1817-1894), а также других духовных лиц и преподавателей духовных академий.

Внимание к древнерусскому зодчеству и его переоценка в связи с поисками национального своеобразия в архитектуре, а также подготовка к русско-турецкой войне 1828-1829 годов вызвали появление русско-византийского направления, подразумевающего поначалу ввиду недостаточной изученности истории национального зодчества и византийские и древнерусские храмы. В произведениях русско-византийского направления воплощалась мысль о "Москве - третьем Риме" и о православной России как исторической преемнице Византии не только в вопросах религии и государственности, но и в храмостроении. Архитектором К.А.Тоном (1794-1881) была сформулирована следующая основополагающая идея: "стиль Византийский, сроднившийся с давних времен с элементами нашей народности, образовал церковную нашу архитектуру".

Построенные в 30-х годах XIX века в Петербурге церковь св. Екатерины у Калинкина моста, Введенская церковь Семеновского полка - пятиглавые, крестово-купольные, но новшества, введенные в конструктивную систему, создавали иной образ. В 1839-1883-х годах в Москве был возведен храм-памятник погибшим в войну 1812 года - храм Христа Спасителя. В его внешнем оформлении Константин Тон использовал такие элементы русско-византийского направления, как колончатый пояс и белокаменная резьба стен, перспективные порталы входов и килевидные завершения закомар, пятиглавие и луковичную форму куполов. Однако прием одинакового решения восточного и западного фасадов противоречит древнерусской канонической традиции.

По "образцовым проектам", разработанным Константином Тоном в 1839 и 1844-м годах, был сооружен целый ряд храмов, имевших между собой много общего во внешнем облике, формирующемся применением стандартных элементов и приемов, заимствованных из исторических образцов русского зодчества.

Характерным примером русско-византийского направления в храмостроении является и собор во имя Святой Троицы, построенный в 1875-м году в Серафимо-Дивеевском монастыре по предсказанию преподобного Серафима Саровского (+1833), придававшего монастырю очень большое значение, как последнего оплота веры в царстве антихриста. Русско-византийские черты внешнего оформления переплетаются здесь с классическими, что проявляется в геометричности форм основного объема храма и применении треугольных фронтонов в местах закомар. Сочетание элементов античной, византийской и древнерусской храмовой архитектуры могло выражать мысль о вселенском значении монастыря, призывающего к спасению "все языки".

Изучение подлинных византийских храмов, а также древних храмов Грузии и Армении показало, что архитектура церквей русско-византийского направления начального периода имеет мало общего с настоящими произведениями византийского и древнерусского зодчества. Обращение к реальным образцам привело к точному воспроизведению в строящихся храмах всех особенностей подлинников: полосатой кладки стен, одноглавия, шлемовидной формы купола и т.д.

Собор во имя святого князя Владимира в Херсонесе, построенный в 1861-1879 годах по проекту архитектора Д.И.Гримма (1828-1898) над руинами церкви, которая была основана святым князем Владимиром в память своего крещения, стал эталоном для многочисленных подражаний. Крестово-купольный собор имеет ступенчатое построение объема, точно скопированные с византийских церквей двухчастные и трехчастные окна и аркады, полуциркульные окна барабана главы и плоский купол. Такое же обращение к византийским образцам характеризует и архитектуру собора во имя святого князя Владимира в Киеве, построенного в 1862-1896-х годах по проекту архитектора А.В.Беретти и расписанного в основном В.М.Васнецовым (1848-1926) и М.В.Нестеровым (1862-1942) с участием М.А.Врубеля (1856-1910) и других выдающихся художников.

В противовес официально признанному направлению в храмовой архитектуре, основывающемуся на византийских прообразах, развивается другое направление, опирающееся на прообразы допетровского русского зодчества, к этому времени уже изученного такими зодчими и учеными, как С.С.Суслов, Л.В.Даль, И.М.Снегирев, А.А.Мартынов. В конце 1840-х, начале 1850-х годов архитектором М.Д. Быковским (1801-1885) при постройке колоколен в Страстном и других московских монастырях были использованы традиционные формы московского зодчества допетровского периода. Тогда же, на острове Валаам по инициативе настоятеля монастыря игумена Дамаскина архитектором А.М.Горностаевым (1806-1862) был построен собор в честь Спасо-Преображения (окончен в 1887-м году), церкви многочисленных скитов и другие монастырские сооружения, также опиравшиеся на древнерусские прообразы. Подобным примером может служить и собор в честь иконы Умиления Царицы Небесной, построенный архитектором А.А.Румянцевым в Серафимо-Дивеевском монастыре в 1905-1920-х годах, в архитектуре которого творчески использованы элементы и приемы владимиро-суздальского зодчества.

В 1880-е годы националистические настроения, определяемые русско-турецкой освободительной войной 1877-1878 годов, которые вдохновляли первых создателей русско-византийского направления 1830-х годов, теперь вызвали к жизни "русский" стиль, представлявший достаточно сухие копии московских и ярославских посадских кирпичных храмов XVII века. Распространению его способствовало и повеление императора Александра III строить "в чисто русском вкусе XVII столетия" в связи с конкурсом по сооружению храма на месте покушения на имп. Александра II. Архитектура храма в честь Воскресения Христова ("на Крови") в Петербурге (1887-1907, арх. А.А.Парланд) представляет собой подражание московскому храму Василия Блаженного с его асимметричным многоглавием и дробной отделкой фасадов. Новый русский стиль, характеризующийся измельчением масштабного строя, пестротой и дробностью форм и деталей, внешне отличался от крупномасштабных, величественных сооружений русско-византийского направления, но формирование архитектуры осуществлялось все теми же методами поверхностного использования традиционных архитектурных форм.

В конце XIX-начале XX веков храмостроительство переживает период бурного развития. В это время были основаны ныне действующие женские монастыри: Киевский Покровский (1889), Пюхтицкий Успенский (1891), Рижский Свято-Троицкий Сергиев (1891). В этот период появляются храмы, почти полностью воспроизводящие образцы древнерусского зодчества. Таковы церковь Спаса "на водах" в Петербурге, образцом для которой послужил Дмитриевский собор во Владимире.

В неорусском направлении второй половины 1900-х годов в храмовой архитектуре уже нет стремления к чисто внешнему подражанию древнерусским оригиналам. Взяв за основу одну из тем древнерусского зодчества, архитекторы создают композиции, лишь ассоциативно напоминающие прообразы. Однако, освоение прошлого без проникновения в существо заложенной в них религиозной идеи, которая была первопричиной их создания, не могло привести к полному успеху.

Впервые новый подход был осуществлен художниками абрамцевского кружка В.М.Васнецовым и В.Д.Поленовым в проекте церкви Спаса Нерукотворного (1880-1882) в усадьбе А.С.Мамонтова в Абрамцеве. За основу ими были приняты мотивы псково-новгородского зодчества XIV-XV веков, которые были ими творчески интерпретированы.

В начале XX века в неорусское направление стали вплетаться мотивы популярного в светском зодчестве стиля "модерн". В храме-памятнике на Куликовом поле во имя св. Сергия Радонежского (1913-1916), храме в честь Покрова Пресвятой Богородицы Марфо-Мариинской обители в Москве (1908-1912) и Успенском соборе Почаевской Лавры (1906-1912) архитектор А.В.Щусев (1873-1949) намеренно выделяет те особенности и "неправильности", которые составляют отличительную черту многих древнерусских храмов. В храме Покрова Марфо-Мариинской обители милосердия, созданной великой княгиней святой Елизаветой Федоровной для оказания помощи воинам, пострадавшим в русско-японской войне, стилизованы черты древней архитектуры Новгорода, Пскова и Москвы. Роспись храма осуществил в 1911 году художник М.В.Нестеров, а подземной усыпальницы - его ученик художник П.Д.Корин (1892-1967).

Вплоть до 1917 года в Москве продолжается бурный рост храмостроительства, начавшийся еще в конце XIX века. С 1890-х годов было построено около 100 новых храмов. К началу XX века в Москве насчитывалось: 9 соборных храмов, 80 монастырских храмов, 258 приходских храмов, 122 домовые церкви и 78 значительных часовен. Всего в Москве было 450 православных церковных зданий и домовых церквей с общим числом престолов свыше 1060; монастырей было 14 мужских и 7 женских.

Кроме церковных зданий, в Москве начала XX века было множество других строений, обеспечивающих деятельность приходских братств и попечительских обществ, образованных при семи десятках московских храмов. Вышедший в 1901 году "Сборник справочных сведений о благотворительности в Москве" свидетельствует о наличии к началу XX века в церковных домах 101 богадельни на 8-20 человек для престарелых прихожан и 9 учреждений для престарелых лиц духовного звания. При храмах действовали также около 100 церковно-приходских школ, в которых бесплатно получали образование дети прихожан. К началу 1920 года у Церкви было конфисковано 551 жилой дом, 100 торговых помещений, 52 школьных здания, 71 богадельня, 31 больница и 6 детских приютов.

Начиная с выхода в 1905 году манифеста о веротерпимости, в Москве наблюдается усиленное возведение старообрядческих церквей, многие из которых построены в стиле "модерн" известным архитектором И.Е. Бондаренко.

В 1918 году в Москве проходит заседание Поместного собора Русской Православной Церкви, возобновившего Патриаршество во главе со Святейшим Патриархом Тихоном. Последняя служба в Успенском соборе Кремля состоялась на Пасху 1918 года, после чего кремлевские храмы были превращены в музеи, закрыты или разрушены.

В 1918-1920-х годах была проведена национализация церковных и монастырских имуществ, а в 1922 году в связи с законом об отделении Церкви от государства были закрыты все домовые церкви, составлявших четвертую часть всех московских храмов.

В начале 20-х годов в связи с церковным расколом происходит захват православных храмов общинами обновленцев, в том числе храм Христа Спасителя, церковь Воскресения в Сокольниках - последний из построенных до революции храмов в Москве.

До середины 20-х годов ревнителям московской старины еще удавалось проводить реставрацию наиболее древних храмов. Так, при деятельном участии П.Д.Барановского (1892- 1984) был восстановлен Казанский собор на Красной площади и ряд других храмов, которые вскоре были безжалостно снесены. Из храмов, состоящих на государственном учете в качестве памятников, 60% было снесено, в том числе памятник победы в войне 1812 года - храм Христа Спасителя.

Последним из закрытых московских монастырей, большинство из которых было превращено в концлагеря, стал Даниловский монастырь, закрытый в 1930 году.

С 1917 по 1975 год в Москве было снесено 284 православные церкви и 63 часовни.

Во время Великой Отечественной войны прихожанам части закрытых церквей удалось добиться их возрождения (Всех Святых на Соколе, Всех Скорбящих на Ордынке и др.), но одновременно было снесено несколько колоколен и звонниц под тем предлогом, что они служат ориентиром для немецкой артиллерии.

Во времена хрущевских гонений на церковь конца 1950-начала 1960-х гг. Москва потеряла целый ряд известных памятников церковного зодчества, среди которых храм Преображения в Преображенском, взорванный в 1964 году под предлогом строительства станции метро. Сейчас стоит вопрос о его восстановлении.

Для русского храмостроительства XX век оставил 70-летнюю брешь, в которой была утеряна преемственность тысячелетнего опыта. В этот период храмовая архитектура интересовала лишь историко-архитектурную науку, которая рассматривала храмы с идеологической точки зрения, как мертвые памятники архитектуры, да небольшую группу реставраторов.

В это время русские общины, оказавшись в эмиграции в странах Западной Европы и Америки, продолжали развивать русскую традицию храмостроения, используя новые возможности строительной технологии. Так, например, храм в Вашингтоне, выполненный в железобетоне, обращен к образцам владимиро-суздальского зодчества XII века.

Поворот государственной идеологии в сторону Церкви, начавшийся в России в 80-х годах в период "перестройки", открыл дорогу храмостроительству. Однако этот путь надо было открывать заново и в практическом, и в теоретическом смысле не только архитекторам и строителям, для которых специфические формы храмового зодчества были не знакомы, но и богословам. Первым опытом стал конкурс на проект храма-памятника в честь 1000-летия Крещения Руси, проводившийся в Москве в 1987 году. Несовершенны были и программа конкурса и представленные проекты, носящие в основном эклектический или модернистский характер. Получивший в результате второго тура первую премию проект академика А.Т.Полянского представлял собой сильно увеличенную копию традиционного четырехстолпного пятиглавого храма с неравноцентренными профилями закомар.

Однако за последние 10 лет профессиональный уровень проектов православных храмов постоянно повышается, о чем говорит опыт воссоздания такого уникального сооружения, как храм Христа Спасителя в Москве. Сохранив габариты, плановую структуру и элементы декора, проектировщики внесли множество изменений в конструктивную часть и системы инженерного обеспечения, что практически не отразилось на восприятии фасадов и интерьеров храма.

В настоящее время Русская Православная Церковь имеет 130 епархий. Общее число приходов (не считая находящихся на Украине) - 19417. Количество монастырей достигло 545, не считая монастырских подворий. Только в Москве действуют 9 монастырей и 410 православных храмов, не считая 45 часовен и 18 монастырских храмов.

3.1.2.8. Кудрявцев М.П., Кудрявцева Т.Н. Русский православный храм.

Символический язык архитектурных форм

("К Свету", N 17, М., 1998, с.65-87.)

Кудрявцевы Михаил Петрович (+1998) и Татьяна Николаевна - исследователи древнерусского церковного зодчества и, в частности, символики русского православного храма.

Спасский собор Спасо-Андроникова монастыря. XV в. Реконструкция - гипотеза первоначального вида

собора М.П.Кудрявцева по данным Б.А.Огнева, П.И.Максимова, Л.А.Давида

Архитектура, как и каждый вид искусства, имеет присущий ей профессиональный язык - язык архитектурных форм, неразрывно связанный однако с мировоззрением человека, с его духовным устроением. Именно поэтому смысл и значение архитектурных форм русского православного храма можно уяснить лишь рассматривая храм в его идее - как плод домостроительства Божия - на основании Священного Писания и творений святых отцов Церкви.

Св. Димитрий Ростовский пишет: "Основание дома Божия, Церкви, Сам Христос, стены - закон Божий, столпы - апостолы, евангелисты, учители, покров - Дух Святый".

Представление о том, что видимые, вещественные предметы обозначают мир невидимый и таинственно связывают небо и землю посредством проявляющейся через видимые символы Силы Божией, ясно изложено в "Книге о храме" св. Симеона митрополита Солунского, в трактате св. Дионисия Ареопагита "О небесной иерархии": "Хотя храм устраивается из вещества, но его осеняет высшая благодать. Он освящается таинственными молитвами архиерея, помазуется миром божественным и весь делается селением Верховного Существа".

"...Под чувственными образами предначертаны нам пренебесные Умы в священных письменах, дабы мы чрез чувственное восходили к духовному, и чрез символические священные изображения - к простой, горней небесной иерархии".

В связи с этим не случайным видится и соединение в слове церковь двух понятий: церковь - храм, то есть, воздвигнутый из земной материи дом Божий, "место лицезрения Божия и поклонения твари Творцу", и Церковь - Тело Христово, образуемое соборным единством всей иерархии Церкви небесной и Церкви земной, пребывающей в истинной вере. Именно поэтому представляется возможным рассмотрение видимых форм земного дома Божия - храма как символов духовной иерархии, составляющей незримо Тело Христово.

Начальным первообразом православного храма и его конечной идеальной целью являются образы небесные: рай и растущее в нем Древо жизни, "дающее на каждый месяц плод свой" (Откр. 22.2) - как первообраз благодатной Церкви Христовой и пребывающих в ней святых, и Небесный град Иерусалим, который сойдет на обновленную землю после Второго пришествия Христова, - обитель, уготованная Богом для Церкви Торжествующей.

Так же, как события священной истории Ветхого Завета, по толкованию св. отцов Церкви, являются прообразами священных событий Нового Завета и основания Церкви Христовой, так и христианский храм по своему внутреннему устроению и внешним формам имеет историческое развитие, прообразуемое еще в Ветхом Завете.

Главным ветхозаветным прообразом христианского храма является скиния св. пророка Моисея. Основанием новозаветного храма стала пещера Гроба Господня, где совершилось чудо Воскресения Христова. Первым новозаветным храмом почитают также св. отцы Церкви Сионскую горницу, где Самим Господом было установлено таинство Евхаристии и где совершилось на пятидесятый день по Воскресении Христове сошествие Святого Духа на апостолов. Алтарь каждого христианского храма, как главная его святыня, соединяет в своем символическом значении все упомянутые прообразы Ветхого и Нового Завета и в различные моменты богослужения знаменует рай небесный с Древом жизни, чертог небесного Царя, Гроб Господень, Сионскую горницу, скинию Завета.

Такие духовные уподобления алтаря и всего храма нашли свое отражение в символическом значении отдельных форм и деталей православного храма, в его конструкциях, традиционных строительных материалах, орнаментальных и сюжетных росписях, резном и изразцовом декоре. Эту область символического языка архитектуры православного храма можно условно назвать "преобразовательной".

Несколько иная область храмовой символики связана с охранительной силой знамения Креста Господня, а также с обозначением особого рода служения Церкви ангельских Сил, охраняющих чистоту дома Божия, как освященного места благодатного присутствия Господа и святых Его. Этот род символики можно назвать "богоохранительной".

И, наконец, наиболее обширная и постоянно развивающаяся область символического архитектурного языка православного храма связана с домостроительством Божиим, то есть, с происходящим в историческом времени созидания Церкви как Тела Христова, во всей полноте ее земной и небесной иерархии. Если первоначальную Церковь Христову составили св. апостолы, их ученики и последователи - на земле; сонм праведников, выведенных Спасителем из ада, и ангельские чины - на небе, то в дальнейшем земная и небесная Церковь стала пополняться чинами мучеников, святителей, преподобных, блаженных, благоверных князей и княгинь и других праведников и исповедников веры.

Архитектурные формы и детали православного храма, символически отражающие это незримое духовное созидание Тела Христова, можно отнести к области символики "домостроительной". К этой же области относится и уподобление храма образу Пресвятой Богородицы - одушевленному храму, в который вселился Господь.

Следует еще подчеркнуть, что все три выделенные области символического языка архитектуры православного храма тесно связаны друг с другом и часто воплощаются в одних и тех же деталях храма путем сочетания символики формы, орнамента, цвета, сюжетных изображений, материалов.

Предметные, или вещественные, церковные символы принято делить на знамения (знаки) и образы.

Знамения - это такие предметы или изображения, которые передают духовное значение божественных и небесных истин и явлений, не изображая их непосредственно. Св. Дионисий Ареопагит именует такие символы "несходными подобиями".

Образы - это священные изображения и предметы, овеществляющие не только духовное значение, но и самое внешнее сходство божественных и небесных лиц и предметов.

Символика храма и его различных частей явилась предметом обширной литературы. Однако лишь в самых редких случаях исследователи делали попытки раскрыть содержание отдельных архитектурных форм или деталей. Более всего разработан вопрос о значении венчающего храм креста, особенно подробно - в книге св. праведного о. Иоанна Кронштадтского. Достаточно исчерпывающе раскрыт смысл маковицы храмовой главы и многоглавия, столбов и стен, а также кокошников и шатра. Но этим, в основном, и исчерпывается круг архитектурных форм, освещенных в достаточной степени в опубликованных исследованиях.

Предлагаемая в этой статье попытка дальнейшего раскрытия и уточнения символического содержания отдельных архитектурных форм и деталей православного русского храма основывается на имеющихся толкованиях св. отцов Церкви, а также на методе выявления изображений и символических знаков, помещаемых на этих формах внутри и снаружи храма. Каноничность всего церковного искусства, в том числе и храмовой архитектуры, а также устойчивость связи некоторых символов и изображений с определенными архитектурными формами, позволяют предполагать, что эти формы сохраняют то же символическое значение и будучи лишенными каких-либо изображений. Наконец, рассматривая изменение тех или иных форм во времени, можно уяснить, какие новые формы продолжают нести прежнее содержание.

Часто в науке верх храма называют главой, но это неточно. Древнерусские письменные источники дают название всех частей верха: "Громъ бысть великъ зело, и стрела громная прииде в верх церковный, и падеся глава церковная и шея внутрь церкви". Подобных свидетельств можно много найти в документах. Здесь следует подчеркнуть символическую "антропоморфность" устройства храма, выраженную в названии его частей. Так, часто вместо общего названия "маковица" применялось образное выражение "лоб": "Побиша лобъ у Святыя Троица железом". Символическое духовное содержание основания глав, как одной из архитектурных форм канонического крестово-купольного храма, раскрывается через смысл внутренней конструкции этого основания и систему внутренних росписей, традиционно связанных с ним. В домонгольский и раннемосковский период основания верхов храмов делались развитыми, образующими один из важных ярусов в общем строе храма. Внутри основания размещался сводчатый переход от крестовых сводов основного объема храма к цилиндру шеи, называемый "парусами". В древнерусских источниках встречается название этой конструкции - "пазухи". В общем смысле термин "пазуха" (как считается ныне) в древнерусском зодчестве применялся для обозначения свода, углубления, ниши. Однако, одновременное существование терминов "свод", "комара" и "пазуха" говорит о том, что они относятся к разным, хотя и в чем-то сходным конструкциям. В древнерусских источниках нет ныне применяемого слова "распалубка" - род сводчатой ниши для размещения окна или перехода от свода к плоской стене. То, что термин "пазуха" применялся для обозначения ниши, известно очень хорошо. Кроме того, И.Е.Забелин приводит текст из древней Кормчей книги, где в описании Апостольской церкви говорится:

"Главу бо церковную держит Христос, шею - апостолы, пазухи - евангелисты". Действительно, изнутри основания верха храма изображаются всегда четыре евангелиста.

На иконе "Спас в Силах" композиция изображения подобна росписям церковного верха. В центре иконы - Господь в сфере космоса, в окружении ангельских Сил - серафимов, херувимов и символов четырех евангелистов, помещенных в углах ромба с вогнутыми сторонами. На сфере купола храма почти всегда изображен Спаситель, ниже, на стенах шеи - серафимы, херувимы, ангелы, еще ниже, на парусах (пазухах) - евангелисты.

Следовательно, с одной стороны ясно, что (так называемые "паруса" и "распалубки" надо по-древнерусски называть "пазухами", а с другой стороны - что основание главы есть символ Евангелия, распространения христианского учения на четыре стороны света, просвещение им всего мира.

Внешне основания храмового верха выражены различно. Иногда это - плоский прямоугольник (в плане квадрат), иногда - сужающийся к шее конус с округленными углами. Часто эти основания украшаются закомарами или "кокошниками", что подчеркивает связь Евангелий и евангельской проповеди с небесными силами. Часто основание главы делалось восьмигранным, что позволяло выделить в плане и на фасадах храма крест, ориентированный, как и весь храм, по сторонам света. Это служило дальнейшим раскрытием содержания Евангелия как повествования о Крестной Жертве Христа.

Развитие древнерусского храмового зодчества привело к появлению бесстолпных храмов, где нет внутри пазух, а евангелисты изображаются вверху сомкнутого свода. Иногда вместо евангелистов изображались здесь события из Евангелия. В случаях сомкнутого свода основанием главы можно считать верхний ряд кокошников, обрамляющих храмовый верх. Такое архитектурное решение основания глав можно видеть на церкви Николы Посадского в Коломне, церкви Покрова Богородицы в Рубцове в Москве и на многих других бесстолпных храмах с ярусами кокошников, наибольшее распространение получивших в московском зодчестве XVII века. И все же, в крестово-купольном храме выражение идеи четырех Евангелий в виде выступающего основания главы, обрамляющего пазухи храма, в архитектурном отношении более ясно.

Изнутри шеи главы обычно находятся изображения апостолов, либо поярусно изображения всех чинов небесной Церкви - пророков, апостолов, архангелов и высших чинов небесных сил - херувимов и серафимов, как, например, в хорошо сохранившейся росписи Феофана Грека главы церкви Спаса на Ильине улице в Новгороде. Все эти изображения, включая евангелистов на пазухах (с их символами - орлом, львом, тельцом и ангелом) и Спаса Вседержителя на своде главы, полностью соответствуют описанию небесного престола во славе у пророка Иезекииля. В ряде древних храмов снаружи, в простенках между окнами шеи помещались изображения апостолов.

Изображения праотцев и пророков снаружи шеи верха крайне редки, а на Руси их не сохранилось. Однако традиция размещения здесь образов апостолов дожила и до XVIII-XIX веков. Один из интереснейших примеров - изразцовые образы апостолов на шеях глав церкви Успения в Гончарах в Москве XVII века.

Есть и наружные изображения небесных сил на венчающих частях шеи непосредственно под маковицей главы. Мы их видим, например, на маленьких комарах (аркосолиях) опушки главы Георгиевского собора в Юрьеве-Польском. В виде львиных масок Силы изображены на городчатом ярусе карниза шеи Дмитровского собора во Владимире. Вообще Дмитровский собор представляет особый интерес для изучения древней изобразительной и знаковой, и архитектурной символики. На простенках шеи, где внутри расположены росписи чинов Новозаветной и Ветхозаветной Церкви, снаружи в растительном орнаменте - символе Древа Жизни - помещены символические звери и птицы внутри аркатуры, опоясывающей всю шею собора.

Видимо, здесь мы сталкиваемся с обозначением снаружи храма в прикровенных символах того же, что внутри раскрыто в иконописных образах. Птицы - символ праведных душ, ими часто изображались св. апостолы (как на упомянутых выше древнем храмовом кресте Дмитровского собора и алтарной мозаике церкви св. Климента в Риме). Лев, телец, орел - общеизвестные символы евангелистов. Обозначением чинов ангельских сил также часто служили зооморфные символы - лев, конь, орел, вол. Такое соотношение наружных и внутренних изображений в общем строе символики храмовой архитектуры вполне соответствует представлению древних христиан о том, какие истины веры могут быть открыты всем, в том числе и язычникам, а какие должны быть только тайным знанием посвященных.

Традиция изображения в верхних частях шеи храмового верха небесных сил также сохраняется долгое время. Так, например, они имеются в сооружениях ансамбля Воскресенского Ново-Иерусалимского монастыря XVII века.

Все сказанное дает основание для вывода, что символическое значение шеи, как архитектурной формы храмового верха, - это изображение небесной Церкви через образы апостолов, пророков, праотцев, архангелов, херувимов и серафимов. Окна шеи - свет учения Церкви. Простенки - чины святых, а венчающий шею карниз - небесные силы. Следовательно, когда мы имеем дело с чисто архитектурными формами - окнами, аркатурой и карнизом - без конкретных изображений, то содержание этих форм не может быть иным, так как они неотделимы от всего храма - образа земной и небесной Церкви. Отсюда и тот декор, который включается в архитектурные формы храма вместо изображений, несет в себе символ отсутствующего образа. Например, поставленные ромбами изразцы в аркатурах шей храмов XVI-XVII веков, напоминающие форму священнической палицы - "меча духовного", суть знамения чинов святых небесной Церкви, а подобные им или иные изразцы и орнаментальные пояса карнизов шеи - знаки чинов сил бесплотных. Это относится и к различным поребрикам, бегунцам и другим элементам декора архитектурных форм. Их аналоги имеются в христианском изобразительном искусстве - на древних фресках и мозаиках Византии, Киевской Руси, в изображениях сфер космоса, где разнообразные спирали, волнообразные и зигзагообразные линии и другие знаки обозначают, видимо, не только небесные силы, но и различные проявления их действия.

Маковица главы, как об этом неоднократно уже писали исследователи - знак пламени, огня, а следовательно, огненных небесных сил, несущих небесный престол. Е.Трубецкой писал, в частности: "При взгляде...на Иван Великий кажется, что мы имеем перед собой как бы гигантскую свечу, горящую к небу над Москвой". Здесь важно обратить внимание и на то, что термин "глава" ("голова") однокоренной со словом "головня", "главня", которое в древнерусском языке означает факел. Так, в древнем толковании на 13 стих описания небесного престола у Пророка Иезекииля: "И посреде животныхъ, яко оуглия огня горящий, яко видение свещъ сообращающихся посреде животных, и свет огня, и от огня исхождаше яко молния..." - говорится: "Главня же, подобныя меди блискающеся, являет свет". В том же значении факела мы встречаем это слово далее у Иезекииля: "Азъ же возвеличю главню и възгнешу огнь", или в Ипатьевской летописи под 1251 и 1258 гг.: "Ляхомъ же крепко борюще и сулицами мечуще и головнями, яко молнья идяху". Именно таким образом свечи или факела предстает глава древнерусского храма, и в этом смысле так же, как пишет Иезекииль об "отверстом небе", так и мы можем сказать, что в своей идее глава не закрывает храм, а открывает его в небо. Это символическое открытие храма перекликается с прямым раскрытием древнейших храмов, как, например, открыт в небо храм Гроба Господня в Иерусалиме.

В русских храмах образ Спасителя на своде главы, а также заменяющий его иногда в храмах XVI века знак пламеневидной спиральной свастики (например, в Рождественском соборе Рождественского монастыря Москвы, в соборе Усекновения главы Иоанна Предтечи в Дьякове, в шатровом Покровском приделе Троицкого собора на Рву) - это символическое обозначение духовного открытия в небо.

Иерусалимский храм-ротонда бесспорно является "главой" всех христианских храмов. Владыка Сергий (Голубцов) справедливо отмечает: "Круглые храмы (ротонды) обязаны своим происхождением погребальным усыпальницам весьма древнего происхождения. Впоследствии подобная архитектура оформляла христианские баптистерии. Ротонды оказали сильное влияние на развитие купольного завершения храмов и в этом их большое значение для храмостроительства. Круг, как символ вечности Божества, безграничности вселенной, как нельзя больше подходит к его выражению в купольной системе и потому естественно вошел в обязательное конструктивное завершение храмов".

Содержание русского церковного верха явно повторяет основной символический строй и значение Иерусалимской святыни. По-видимому, в этом факте кроется разгадка одной из своеобразнейших черт древнерусского зодчества - высокого храмового верха. Образно говоря, русские зодчие на крестовый куб византийского храма поставили иерусалимскую ротонду - символ Воскресения Христова и создания христианской Церкви. Эта удивительная зрелость русского архитектурного мышления уже в Х-XII веках, возможно, имела основания в предшествовавшем периоде русского зодчества.

Развитие такой идеи верха церковного и привело, видимо, к постепенному увеличению "пламени" маковиц глав, к тому уникальному образу церковной главы, который увенчал храмы XVII века и более поздние, построенные по древним традициям, как многие деревянные церкви русского Севера XVIII-XIX веков.

Византийское зодчество, которое почитается у нас истоком древнейшего русского храмоздательства, имеет в качестве венчающей формы главы - полусферу (как на константинопольской Св. Софии) - то есть образ не пламени, горящего к небу, а как бы ровного сияния, или света Божия, сходящего с неба на нас.

Главы киевской Св. Софии дают нам представление о древнейших из известных нам формах русского церковного зодчества. Центральная глава подобна образу великокняжеской "шапки Мономаха". Точнее всего ее облик воспроизведен на реконструкции Г.Я.Мокеева, что подтверждается и известными зарисовками Софийского собора в XVII веке Вестерфельда. Остальные главы Св. Софии киевской уже являют образ пламени. Это и наше молитвенное горение к Богу и божественный огонь, осеняющий нас. Уменьшение этого "горения" маковиц относится к периоду ордынского ига, когда воспламенение как бы немного угасает и маковица главы превращается в чистый образ воинского шлема. Однако, это лишь иной образ огня, поскольку земное воинство почитало своими покровителями воинство небесное - ангельские силы, предводительствуемые архистратигом Михаилом. Ангелы же чаще всего уподобляются огню, потому что "вид огня указывает на богоподобное свойство небесных умов. Ибо св. богословы описывают часто высочайшее и неизобразимое Существо под видом огня, так как огонь носит в себе многие и, если можно так сказать, видимые образы божественного свойства". Поэтому шлем воина-князя, на котором часто помещался образ архистратига Михаила, и шлем-маковица православного русского храма XIII-XIV веков - сливались в единый образ огненного ангельского воинства.

После конца ордынского ига воспламенение церковных маковиц на Руси все больше нарастает и приходит к традиционной для XVI-XVII вв. форме огромных пламенеющих маковиц, диаметр которых значительно больше диаметра шеи. Венец огненного многоглавия русских храмовых ансамблей - 33 главы Кижского погоста на Онежском озере.

В ярославском зодчестве еще в начале XVII века появилась форма завершения главы, напоминающая чашу (например, храм Иоанна Предтечи). В более позднее время развитие такой формы приводит к ярко выраженному образу потира (чаши с причастием). Таково завершение главы церкви Спаса Преображения в Радонеже, 1840 г. В этой форме маковиц полностью сохраняется символика огня, так как причастие есть "огнь, опаляющий наши грехи", и над ним вознесен Крест Христов.

Существенную роль в оттенках символического значения верха храма имеет количество глав, раскрывающее в числовой символике иерархию устроения небесной Церкви - одна глава знаменует единство Бога; две соответствуют двум естествам Богочеловека Иисуса Христа; три - знак Святой Троицы, четыре - обозначают Четвероевангелие и его распространение на 4 стороны света; пять глав - Господа Иисуса Христа и четырех евангелистов; семь - знаменуют семь таинств Церкви, семь даров Св. Духа, семь Вселенских Соборов; девять - связаны с образом Пресвятой Богородицы, как Царицы небесной Церкви, состоящей из девяти чинов ангелов и девяти чинов праведников; тринадцать глав - знамение Господа Иисуса Христа и двенадцати апостолов; двадцать пять глав могут быть знамением апокалиптического видения престола Св. Троицы и двадцати четырех старцев (Откр. 11.15-18), или обозначать Похвалу Пресвятой Богородице (25 икосов и кондаков древнейшего акафиста Богородице) - в зависимости от посвящения храма; тридцать три главы - число земных лет Спасителя. Количество глав, таким образом, связано с посвящением главного престола храма, а также, зачастую, и с количеством престолов, соединенных в одном объеме.

Говоря о развитии архитектурных форм храмового верха, необходимо хотя бы вкратце коснуться символики закомар и кокошников, венчающих стены храма.

Всем разнообразным формам закомар и кокошников - полукруглым, треугольным, в виде "сферических" треугольников, огневидным различного очертания - можно найти подобия в очертаниях маковиц церковных глав, а также в иконописных символах чинов ангелов, изображениях небесного огня в огненном восхождении Илии Пророка, изображениях огненных сил, окружающих Спасителя в виде пламеневидной мандорлы на иконах Успения Богородицы, Воскресения Христова. Кроме того, имеется много примеров помещения на плоскости кокошников и закомар изображений серафимов, херувимов, ангелов, апостолов или их символических знаков - ромбов, ромбов с крестами или растительными розетками, полусфер, равноконечных крестов.

В общем смысле домостроительной символики храма - закомары и ярусы кокошников, окружающих его главу (или несколько глав), создают образ небесной Церкви (ангелов и праведников), предстоящей престолу Божию и Его славящей. Разнообразие же в очертаниях форм закомар и кокошников разных храмов, а иногда и разных ярусов одного храма может означать различные виды служения и исповедания веры многочисленной иерархии небесной Церкви - девяти чинов ангелов и девяти чинов праведников (праотцев, пророков, апостолов, святителей, мучеников, преподобных и других).

Не противоречит такому пониманию смысла архитектурных форм верха храма и другой образ, его дополняющий, - ниспосылаемого молящимся огня небесного - благодати Святого Духа, питающей и оживотворяющей земную Церковь. Подобный же иконописный образ - сошествие Святого Духа на апостолов в виде огненных языков.

В символическом устроении многих древнерусских храмов, особенно XVI-нач. XVII века, и колоколен огромное значение имеет форма шатра. Чаще всего шатер делался восьмигранным. В плане он образует форму, сходную по построению с восьмиконечной звездой, помещаемой трижды на мафории Пресвятой Богородицы и часто употребляемой в церковном искусстве отдельно в качестве Ее символа. С точки зрения числовой символики, в основе формы восьмигранного шатра (так же, как и богородичной звезды) лежит число девять, образуемое восьмью углами (или гранями) и геометрическим центром - вершиной шатра с маковицей и крестом. Выше уже говорилось о числе девять как символе девяти чинов ангелов и девяти чинов праведников, которые имеют трехчастную иерархию, что видимо отражено в треугольном строении каждой грани шатра. Значение восьмиконечной звезды полностью раскрывается в иконе Неопалимая Купина, где Матерь Божия предстает в образе Церкви. И земная жизнь Ее празднуется восьмью праздниками, а прославляется девятым - Собором Пресвятой Богородицы. Здесь Она предстает Царицей небесной, которой Господь отдал под начало и царство все чины ангелов и святых. С любой стороны восьмигранный шатер виден тремя треугольными гранями, каждая из которых имеет три вершины и сходится к главе.

Другой символ Пресвятой Богородицы, образно воспроизводимый шатром, - лествицы, виденной св. праотцем Иаковом, которая "утверждена на земли, еяже глава досязаше до небесе, и ангели Божии восхождаху и низхождаху по ней" (Быт. 28.12). Это видение, являя людям непрестанное Божие попечение о мире, было, по учению св. отцов, прообразом Богоматери, что подтверждают и слова древнейшего акафиста, прославляющего Пресвятую Богородицу "Радуйся, лествице небесная, Еюже сниде Бог; радуйся мосте, преводяй сущих от земли на небо" (Икос. 2).

Таким образом, шатер, возносящий ввысь главу с крестом, - символ Богородицы Царицы Церкви - раскрывает то же значение верха как славящей Господа Церкви небесной, что и в храмах крестово-купольных или бесстолпных с ярусами кокошников.

Стены храма в приведенных ранее словах св. Димитрия Ростовского толкуются как Закон Божий. И в этом смысле интересно сопоставить росписи стен внутри храма с символикой архитектурных деталей снаружи. Содержание стеновых росписей обычно составляют евангельские события земной жизни Христа, Пресвятой Богородицы, апостолов - зримый образ Закона Божия, данного христианам в Новом Завете. На стенах также часто пишутся и образы святых - князей, святителей, мучеников, преподобных - жизнью своей исполнявших, утверждавших и проповедывавших закон христианской веры.

Таким образом, стены храма - это и образ служения Церкви небесной нам, Церкви земной: защита чистоты Православия и соборное молитвенное предстательство о живущих перед Богом.

Снаружи наиболее выразительная архитектурная деталь, дополняющая образ, собственно стены храма - аркатурный пояс древних храмов XII-XV веков, орнаментальные пояса XIV-XVI веков, резные и изразцоые карнизы XVI-XVII веков.

Аркатурные пояса древнерусских, особенно владимиро-суздальских храмов - это поэтический рассказ о жизни святых в райском саду. Как подробно рассказывает об этом аркатура Дмитровского собора во Владимире. Столбцы и арочки изображают здесь идеальные деревья. Между ними растут еще деревца, на которых сидят птицы. У "корней" дерев - оснований столбиков аркатуры - бродят диковинные звери. И все это служит обрамлением как бы парящих над некоей райской землей спокойных фигур святых. Это собирательный образ святых, прославивших все страны света, все концы Земли, и отсюда - прямое сходство аркатурного пояса храмовых стен с аркатурой шеи церковного верха.

Есть аркатурные пояса более строгие, как например, у Успенского собора Московского Кремля и Успенской церкви в Угличе. Здесь нет изображений райских деревьев - столбики арок строгие, лишь перехваченные дыньками. Только основания столбиков, дыньки и капители остаются знаками деревьев: корней, плодов и крон. Святые здесь изображены живописью. Есть древние аркатуры с живописными изображениями святых, помещенных только под арочками с условными висящими капителями, но без столбиков-стволов. Такая аркатура у церкви Бориса и Глеба в Кидекше 1152 г., но, к сожалению, живопись фигур святых почти утрачена. Интересно отметить сходство аркатурного карниза колокольни Ивана Великого с аркатурой церкви Бориса и Глеба. Подобны ему аркатурные карнизы церкви Петра Митрополита в Высоко-Петровском монастыре, Спаса Преображения в селе Остров под Москвой и другие. По-видимому, сходство этих архитектурных форм заставляет предполагать и сходство их символического содержания.

В древней аркатуре Успенского собора во Владимире между золоченых колонок обнаружены остатки изображений пророков и голубых павлинов, ибо "павлин служил образом бессмертия, так как по мнению древних, тело его не подвергалось разрушению", а золото - символ божественного Света и голубой - символ неба духовного. Следовательно, в этом случае мы также имеем символическое изображение бессмертных святых душ в раю. Таким образом, именно это содержание несет в себе аркатурный пояс храма в любом самом схематичном виде, даже без изображений.

Аркатурные пояса в раннемосковском зодчестве применялись не часто, лишь в самых значительных постройках. Однако, именно в Москве аркатуры иногда поднимаются на верх стены под закомары. Таков собор 1501-1503 гг. Чуда Архистратига Михаила в Хонех в Чудовом монастыре Кремля. Впоследствии собор Двенадцати апостолов при патриаршем дворце в Кремле получает два аркатурных пояса: один на половине высоты стен, на едином уровне всех аркатур храмов Соборной площади, а второй - наверху прясел стен - на одном уровне с собором Чудова монастыря. Естественно, что идейное содержание этих аркатурных поясов нужно считать единым с другими подобными формами, имеющими изобразительный ряд.

У раннемосковских храмов XIV-XV вв. вместо аркатурного пояса возникает пояс орнаментальный, состоящий из двух-трех рядов растительных орнаментов с включением иногда изображений креста. Примерами могут служить орнаментальные пояса церкви Ризоположения в Московском Кремле и Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры. При сопоставлении их с аркатурным поясом видно, что несмотря на изменение самой архитектурной детали, ее символическая орнаментальная основа сохраняется - растительный орнамент, обозначающий райское цветение. Таким образом, сохраняется и общий с аркатурным поясом смысл ранне-московского орнаментального пояса - жизнь святых в раю, как плод земного подвига исповедания веры и жизни в Законе Божием. Включение крестов в один из рядов такого пояса, как это сделано в Троицком соборе Троице-Сергиевой Лавры, полностью соответствует такой трактовке.

И наконец, в некоторых раннемосковских храмах, как например в Свято-Духовском соборе Троице-Сергиевой лавры, такой орнаментальный пояс поднят наверх прясел стен под закомары, образуя уже настоящий карниз. Наличие в этом поясе керамических балясин, напоминающих столбики аркатурных поясов, лишний раз подчеркивает единство символики этой архитектурной формы с аркатурой. Не противоречит этому и расположение пояса вверху стен, так как оно подобно расположению аркатуры собора Чудова монастыря.

Дальнейшее развитие храмового карниза приобрело достаточно богатые и разнообразные формы с включением резного, расписного и изразцового декора, который есть ни что иное, как рассказ о рае и святых в нем. Выразительными примерами могут служить изразцовые карнизы многих ярославских церквей, а также церкви Григория Неокесарийского в Москве.

Интересно здесь отметить расположение карниза Архангельского собора Московского Кремля на одном уровне с аркатурными поясами других соборов ансамбля. Зная смысл этих форм, можно понять, насколько не случайным является название площади Соборной - это изображение в символических архитектурных формах собора святых от четырех концов света - молитвенников и предстателей за Русскую Землю, помещенное на главной площади Московского Кремля. Таким образом, применяемый метод раскрытия символического содержания отдельных архитектурных форм - от изображения на архитектурной форме к ее смыслу - может способствовать и анализу содержания крупных ансамблей.

Столпы, поддерживающие своды внутри храма, и столпы, встроенные в стены и выступающие из них в виде лопаток (или пилястр) - конструктивная основа вещественного храма. Они же в духовном смысле - образ "столпов Церкви" - апостолов, святителей, учителей Церкви. В древнерусском языке нет термина, равнозначного термину "пилястра". В отношении к этой архитектурной форме чаще всего применялось название "столп" - "столб", что по самой своей сути очень точно выражает конструктивный смысл формы, полную ее общность с отдельно стоящим столбом - опорой какой-либо конструкции перекрытия (балок или сводов).

И.И.Срезневский подробно разбирает этот термин, приводя ряд интересных источников: "Съставивше благо полоучати храмы златы стлъпы" (Григорий Назианзин, XI век); "Стоить же столпъ поприща от город камень, а на немъ орелъ камень, изваянъ, высота же камени десяти лакоть, с головами же и подножьками 12 лакоть" (Ипат. лет. 6767 г.); "Ходихомъ верху церкве святыа Софиа и видехъ 40 оконъ шипныхъ, и мерихъ окно съ столпомъ 2 сажени безъ дву пядей" (Хождение Игнатия Смольнянина). Первый отрывок из рукописи Григория Назианзина перекликается с описанием золоченых столбов ветхозаветной скинии (Исх. 37): "...четыри столпы негниющыя позлащены златомъ, и верхи ихъ златы, и стояла ихъ сотвори сребряна..."- а также с золочеными медными обкладками столбов Успенского и Дмитровского соборов во Владимире и других храмов.

Второй пример говорит о столпах как об отдельных сооружениях - памятниках или символах. Третий отрывок указывает на то, что столпами назывались и простенки между окон шеи главы. Имеются и значения слова "столп" - "столб" как "устои", "сваи", придорожные столбы с образом, "идол" и, наконец, "башня".

Все это позволяет нам называть "пилястры" и "лопатки" древнерусским термином "столпы-столбы" с пояснением: "стеновые столпы". В "Путешествии Игумена Даниила" (XII век) применено для столпов отдельностоящих, круглых, название "столпы облые", а для столпов стеновых - "столпы зданые", то есть, встроенные.

Но символика наружных и внутренних столпов имеет некоторые отличия. Уже говорилось, что в символическом смысле "столпами Церкви" назывались святые, на которых основана Церковь. Именно поэтому на внутренних столпах древнерусских храмов располагаются изображения святителей, св. воинов, мучеников.

На стеновых столпах, например, Ростовских храмов мы видим уже изображения небесных сил: ангелов, а выше - серафимов и херувимов. Подобные изображения перекликаются с описанием устройства ветхозаветной скинии, где на завесах, возложенных на четыре столпа, были изображения херувимов, а также на дверях и на очистилище кивота Завета (Исх. 37). Здесь же, в описании столпов скинии, упоминаются "стояла" (базы столпов), "верха" столпов, которые венчаются "главицами". По мнению И.И.Срезневского и составителей Словаря русского языка XI-XVII веков, "главицы" - это капители колонн. Однако, если рассудить по параллели с церковным верхом, то "главицей" может быть венчающая часть "верха" столпа, так как они упоминаются в ряде случаев отдельно: "...и столпы их пять и крючки их и главицы их и верхи их позлатиша златом, и стояла их пять медяна" (Исх. 37). По подобию с церковным верхом можно предположить, что в некоторых случаях главицы верхов столпов могли представлять собой небольшую пламенеподобную маковицу с крестом. На столбах стен древнерусских храмов подобные архитектурные формы известны как в изображениях на миниатюрах и иконах, так и в ряде дошедших до нас памятников: например, завершение угловых столпов четверика колокольни церкви Иоанна Златоуста в Коровниках в виде небольших огневидных кокошников, или в ансамбле ярославской церкви Рождества Христова на Волге (XVII век), где также угловые колонки четверика надвратного храма Гурия, Самона и Авива увенчаны сложными фигурными главицами.

Часто содержание одной архитектурной формы сочетает в себе не один символ, а несколько. Это относится и к храмовым стеновым столпам, на которых снаружи вместо символов ангельских сил и святых часто помещается изображение виноградной лозы, как знака Древа Жизни. Значение винограда в христианской символике очень многогранно, но два из них - образ рая и причастия, которое тоже "огнь" - совершенно органично сочетаются с образом сил небесных, ибо они населяют рай и образуют небесный огонь.

Так в символическом значении стен храма и столпов, держащих эти стены, соединились три образа: преобразовательный - столпов скинии и рая, домостроительный - "столпов Церкви" (ее святых) и богоохранительный - ангельских сил. Защитная символика присутствовала и в архитектуре верха храма. В домонгольской Руси часто поверх водосливов, опирающихся на стеновые столпы, располагались "звериные" символы небесных сил: львы, грифоны, сфинксы и другие, встречающиеся в храмах Чернигова, Киева, Владимира, Суздаля.

Окно - это "око" храма, дающее ему солнечный свет. "Светильник для тела есть око. Итак, если око твое будет чисто, то все тело твое будет светло" (Мф. 6.22). Евангельское слово, обращенное к человеку как одушевленному храму, относится и ко всей Церкви как Телу Христову. Поэтому в вещественном храме-символе Церкви солнечный свет - символ света Божественного.

"Небеса...светлостью солнца... поведают славу Его" (Ипатьевская летопись, 6708 г.). Невещественный свет божественной благодати, по воззрению св. отцов Церкви, мы получаем через посредство ангельских сил. Св. Дионисий Ареопагит, объясняя род служения архангелов, как среднего чина в последней, ближней к людям иерархии небесных сил, состоящей из св. Начал, архангелов и ангелов, пишет; "...святый чин архангелов...соединяет крайние чины своим обращением с ними....он обращается чрез Начальства к премирному Началу, сообразуется с Ним, сколько возможно, и хранит между ангелами единение сообразно своему стройному, искусному, невидимому водительству. С последними же сообщается тем, что он, как чин, определенный для научения, приемлет божественные озарения чрез первые силы...и передает их с любовию по мере того, сколько кто способен к божественным озарениям". "Ибо сей божественный лучь не иначе может нам возсиять, как под многоразличными, священными и таинственными покровами, и притом, по Отеческому промыслу, приспособительно к собственному нашему естеству".

Именно поэтому окна храма, прежде всего, получили архитектурную и изобразительную символику ангельских сил, сообщающих нам свет божественных озарений и охраняющих храм от проникновения в него "духов тьмы" - падших ангелов. Внутри храма на откосах окон сверху очень часто пишутся образы архангелов, ангелов или херувимов, а по бокам - образы святых, так как понятия святости и света тесно связаны между собой: "Тако да просветится свет ваш пред человеки, да узрят дела ваша добрая" (Мф. 5.16).

С внешней стороны наличники окон несут тот же символический смысл. Поэтому они имеют завершения, сходные по очертанию с кокошниками - треугольные, пламеневидные, часто с символами или изображениями ангельских сил. При отсутствии наличников ту же охранительную символику несут деревянные оконницы и металлические решетки окон, традиционный рисунок которых включает формы креста, пламени, древа, круга.

Не менее чем символика окон, важно значение форм входного портала и крыльца, ведущего ко входу. Здесь круг символов связан с тремя областями значений: с необходимостью приходящим духовно уготовить себя ко входу в дом Божий; с тем благословением Божиим, которое получает входящий; и наконец, с теми обетованиями духовных даров, которые приносит участие в богослужении.

В большинстве древних храмов, стоявших на высоких подклетах, ко входу ведет крыльцо - "всход", имеющий сень на столбах. Само название "крыльцо" происходит от слова "крыло" - это и символ восхождения духовного ко храму и знамение покрывающего, осеняющего благословения Божия. Поддерживающие сень крыльца столпы - первый архитектурный знак, встречающий входящего. Их массивные, обычно квадратные в плане основания - символ твердости веры, разнообразные фигурные "дыньки" ("плоды добрые") и квадратные ширинки ("обители") - как бы говорят о том, каков должен быть человек, входящий в храм, чтобы получить благословение Божие.

Формы покрытия сени крыльца - чаще всего шатровые или бочечные - знамение того, чем духовно осеняется (благословляется) вступающий под сень: четырехскатный шатер образует в плане квадрат - символ твердости веры и небесного града; шестигранный с венчающим его крестом или главой - символ "семи даров Св. Духа" и семи церковных таинств; восьмигранный - Покрова Богородицы; килевидная бочка - знамение молитвенного горения к Богу. Свешивающаяся между столпов "гирька" - тоже знак благословения и обетования духовных плодов, получаемых в доме Божием. Икона над входом говорит о начале предстояния входящего перед Богом и о Его незримом присутствии.

Входной перспективный портал, широко раскрытый навстречу идущим в храм и призывающий всех войти, резко сужается к двери, как бы напоминая своим устройством евангельские слова Господа: "Входите тесными вратами; потому что широки врата и пространен путь, ведущие в погибель, и многие идут ими; потому что тесны врата и узок путь, ведущие в жизнь, и немногие находят их" (Мф. 7.13-14).

Уступы сужающегося портала - знак тех ступеней очищения и уготовления души, которые проходит каждый человек, приходящий к вере и Церкви. Это часть домостроительной символики храма - домостроительство "одушевленного храма" в лице каждого христианина.

Полукруглое или килевидное завершение портала сходно по своей символике с формами наличников окон и закомар. Видимо, если подробно анализировать разнообразные резные и живописные орнаменты и знаки, помещаемые на перспективных профилях портала, можно раскрыть очень сложное и тонкое богословское осмысление пути человеческой души к храму, выраженное в символике архитектурных форм.

И, наконец, хотелось бы коснуться символического значения небольшой и, казалось бы, малозначащей, но очень распространенной архитектурной детали - валика. Пожалуй, трудно найти архитектурные формы древнерусского храма (закомары, кокошники, наличники, порталы, карнизы, цоколи и пр.), в профилях которых не присутствовал бы валик. Наиболее частым изображением на валиках бывает косая разноцветная покраска: белый, красный, зеленый и синий - имитирующая плетеную веревку. Обычно валики в нескольких местах перехватывают храм целиком: цоколи и карнизы, столбы и комары, шеи верхов и т.д. В древнерусской архитектуре также часто встречаются валики разные, в виде заплетенной веревки, или изразцовые того же вида. Прямой аналог этой формы - "верви", скреплявшие конструкцию скинии, где они встречаются и четырехцветными и позолоченными в разных случаях. Являясь знаком соединения столпов, стен, комар, верхов храма, валики-"верви" несут в себе образ единства всей конструкции храма, то есть в символическом смысле - знамение единства, соборности земной и небесной Церкви, все иерархические ступени которой обозначены архитектурными формами русского православного храма.

Таким образом, рассмотрение во временном развитии архитектурных форм с применением метода - от изображения и символа на архитектурной форме к ее смыслу - дает возможность представить систему символического построения православного храма в его идее. Опираясь же на устойчивую каноничность древнерусской церковной архитектуры, как и других видов религиозного искусства, можно проследить устойчивость содержания отдельных форм и считать, что изменения во времени суть свидетельства изменения оттенков содержания, но не его основной сути.

3.1.2.9. Кудрявцев М.П., Кудрявцева Т.Н. О проблеме современного

храмового строительства

(Рукопись)

Сегодня Православной Церкви возвращаются сотни храмов, возобновляют свою жизнь некоторые древние монастыри. И кажется, что нет причин для нового храмового строительства, когда остаются еще тысячи заброшенных и полуразрушенных церквей, на которые ни у государства, ни у общин верующих не хватает сил для восстановления. Но это не так.

Живое Древо нашей Церкви не может зеленеть только старыми ветвями, как бы они ни были прекрасны. Основной признак неувядающей жизни - рождение нового. И в жизни Православия сегодня рождается новое - новые российские святые, новые торжества и события духовной жизни народа, которые издревле запечатлевались в памяти Отечества строительством новых храмов.

Какими же должны быть новые храмы? Недостаток средств и материалов испытывали русские зодчие не раз, что сказывалось на размерах, богатстве декора храмов, но никогда не умаляло духовного и художественного качества архитектуры. Причины этого - в непрерывности развития традиций русского православного храмоздательства от времен равноапостольной княгини Ольги до конца XVII в. (а на Севере России и до конца XVIII века), а также в основном отличии вообще церковного искусства от светского - в его богооткровенности и каноничности. Каноны христианского искусства основаны на Священном Писании, церковном Предании, богословии святых отцов Церкви и священных образцах, которые соборное сознание Церкви признало воплощающими в себе истинность и красоту Богооткровения. Соблюдение канона помогает церковному искусству сохранять высокий уровень духовности, несмотря на различия в степени духовности и подвига христианской жизни каждого отдельного мастера. Развитие канонов церковного искусства, появление новых священных образцов возможно только путем новых Богооткровений, только как результат молитвенного подвига. Не случайно многие зодчие и большинство иконописцев Древней Руси были монахами. Их творчество проходило в посте и молитве, а результатом было воцерковление материи - сотворчество Богу.

Какими же путями можно сейчас восстановить прерванные традиции храмоздательства? Видимо, полезно осмыслить уже имеющийся опыт возвращения к древнерусским традициям и канонам церковного искусства, начавшегося в середине XIX в. и прервавшегося в 1917 г. В этом периоде были свои неизбежные слабости и ошибки, свои достижения. Многие творцы церковного искусства в допетровской Руси не оставляли на произведениях своих имен в глубоком убеждении, что творец всему - Бог, лишь открывающий человеку в молитве красоту небесных первообразов. Возвращение к каноничности и богооткровенности храмового строительства требовало от зодчих XIX-нач. XX в. отказа от поисков земной славы, от стремления к индивидуальному творчеству и обращения к древним образцам. Хотя сам выбор таких образцов делался на основе вкуса и индивидуальных склонностей автора. Т