Вермеер Дельфтский

Немцы основательно пограбили Россию во время Второй мировой войны. Иные сокровища, воистину бесценные, так и не найдены. Среди них знаменитая янтарная комната, которую до сих пор ищут. В ответ советские оккупационные войска тоже основательно пограбили побежденную Германию, кое‑что, например собрание древних рукописных книг, по сей день не возвращено. Эти бесценные фолианты в заплесневелых переплетах свиной кожи, забившие до отказа старую церковь, тихо догнивают, пока советские инстанции ведут бесконечную тяжбу с немцами, не желая ни за что расстаться с культурным кладом, при этом не пытаясь его ни использовать, ни хотя бы сохранить.

Мы вернули немцам увезенную Дрезденскую галерею, когда возникла зловещая страна ГДР – смесь спортивного общества с полицейским застенком.

А перед этой благородной акцией, призванной навечно скрепить дружеские связи между Советским Союзом и той частью страны, которую откололи от государственного тела Германии, чтобы построить там социализм, картины, кое‑как развешанные по стенам, но больше приваленные штабелями к стенам, наше доброе правительство открыло для обозрения самым отборным гражданам, самым выдающимся, заслуженным и доверенным: высшей партийной номенклатуре, министрам, маршалам, генералам, директорам крупнейших заводов и их семьям, то есть как раз тем людям, которым эта милость была совершенно не нужна. И лишь перед самой отправкой галереи на родину сюда были допущены немногочисленные счастливцы из числа деятелей культуры. Я попал в святилище в числе первых – не за свои заслуги, разумеется, а по родственным связям: был женат на дочери советского Форда, директора первенца отечественного автомобилестроения, ныне носящего его имя – завод имени Лихачева.

Иван Алексеевич Лихачев был при Сталине чем‑то вроде апостола Иоанна при Христе: тот его возлюбил, как со скромной гордостью говорил о себе евангелист. Поэтому, хотя в группу входило два министра, маршал – горный орел, начальник автоколонны Советской армии и генерал‑полковник авиации, главой культурных паломников считался Лихачев, младший по официальному положению. К нему и обращался данный нам в сопровождающие знаменитый скульптор Меркуров, автор известных монументов, доселе украшающих Москву, человек громадного роста, необъятного туловища, с зычным голосом и длинной пегой бородой.

Читающие этот очерк не поверят, но Меркуров – с деликатной помощью высоких гостей – вытаскивал из хаотичной завали то «Леду» по рисунку Микеланджело, то портрет старика кисти Тинторетто, то что‑то Шардена, как будто это были рыночные поделки, лишь обесценивающие собой дорогие рамы, а не величайшие ценности человечества.

Правда, ряд наиболее выдающихся (то ли по мнению Меркурова, то ли по мнению специалистов из Госбезопасности) полотен были без всякой системы развешаны по стенам. И среди них, разумеется, «Сикстинская мадонна» Рафаэля, главное сокровище галереи. Надо сказать, что все участники нашей экскурсионной группы слышали об этой картине и шли на свидание именно с ней.

И вот мы благоговейно приблизились к величайшему творению Рафаэля, «чистейшей прелести чистейшему образцу», и уставились на него, как баран на новые ворота. Мне кажется, что все ожидали чего‑то более торжественного, великолепного, помпезного. А тут что – молодая мать с младенцем на руках, ангел и старик священник.

– А это правда дорогая картина? – засомневался министр среднего машиностроения.

– Дорогая? – чуть обиженно повторил Меркуров и, по‑прежнему признавая только Лихачева, повернулся к нему: – Да пяток твоих ЗИСов стоит.

– Что ты имеешь в виду? – недоверчиво нахмурился Иван Алексеевич. – ЗИС‑101 или ЗИС‑110?

Нынешний ЗИЛ в девичестве носил имя Сталина ЗИС‑101, содранный с «линкольна», был первым советским лимузином; новорожденный ЗИС‑110 – правительственную машину – содрали с «паккарда».

– Не машин, а заводов ЗИС, – хладнокровно ответил Меркуров.

– Не лепи горбатого! – Лихачев пепельно побледнел сквозь розовый гипертонический румянец.

– Господи! – вскричала моя теща и, забывшись (она была из купеческой богомольной семьи), истово перекрестилась.

– В‑вах! С ума сойти! – проклекотал горный орел.

Все были потрясены, и престиж Рафаэля в глазах этих простодушных людей поднялся выше самых высоких гор.

Когда через какое‑то время я принес в дом известие, что Дрезденскую галерею возвращают ГДР, Лихачев рванул на груди рубашку старым матросским революционным жестом и заорал:

– Молчи, враг народа! Мы за Сикстинку грудью пойдем!..

Но это позже. Тогда же Меркуров, довольный произведенным впечатлением, разливался соловьем, восхваляя Рафаэля.

Я его не слушал. Случайно сместив взгляд, я увидел нечто, повергшее меня в трепет. Серо‑жемчужного цвета фетровая шляпа лихо надвинута на правый глаз, алым пламенем горит камзол, рука сжимает золотую монету, готовую упасть в ладошку молодой женщины в желто‑белом одеянии, превращающем шлюшку в невесту, цепко следит за расплатой хитрая рожа сводни, и скалит зубы крепко подвыпивший лютнист. Боже мой, да ведь это «У сводни» таинственного Вермеера Дельфтского, моего любимого художника, знакомого лишь по черно‑белым репродукциям! И тут же я увидел другую его и столь же любимую картину – «Девушка с письмом».

Луи Селин сказал, что мании одних не доставляют счастья другим. Это правда, хотя мании порой бывают заразительны. Высокопоставленная компания уже объелась искусством, к тому же все были убеждены, что ничего более дорогого, чем «Сикстинская мадонна», и ничего более завлекательного, чем «Леда», они не увидят. Но мне удалось подтащить их к Вермееру. Они тупо воззрились на дивные полотна, искренне недоумевая, что тут хорошего: не божественно и не соблазнительно. Мое сообщение о том, что первая картина изображает сценку в публичном доме, вызвало легкую рябь на глади духовной невозмутимости, вскоре погасшую. Картина Вермеера странно целомудренна, она не пробуждает дурных страстей и потому безразлична для неразвитого сознания.

– Ничего особенного, – выразил общее чувство начальник автоколонны.

Меркуров услышал его фразу и почувствовал себя задетым. Он знал, как сбить номенклатурную спесь и заставить трепетать сердца.

– Ничего особенного? – повторил он, посмеиваясь в пегую бороду. – А картина эта идет почти в цену «Сикстинской».

– Мать‑перемать! – ахнули оба министра, начальник автоколонны и генерал‑полковник авиации.

Репутация Вермеера была спасена.

Но довольно о первом свидании с Вермеером. Неверно, что слишком сильное ожидание неизменно идет во вред впечатлению. Я предчувствовал чудо, но все же не ждал, что оно окажется столь ошеломляющим. Вопреки уверениям искусствоведов, Вермеера можно полюбить в черно‑белых репродукциях, хотя это и не тот Вермеер, который открывается в красках, а тем паче в подлинниках. Встретившись с полотнами художника впервые, я убедился в прозорливости своей любви.

Он воистину поэт света и цвета. Боже мой, как красиво сочетание киноварно‑красного камзола офицера с его жемчужной шляпой, светло‑желтым платьем и белым платком разрумянившейся от вина шлюшки и многоцветной скатерти! Картина эта довольно большая, особенно для Вермеера, фигуры даны в натуральную величину, но, когда вспоминаешь ее, она кажется огромной, как луврские полотна Рубенса или конный портрет Карла I кисти Ван‑Дейка. Есть в ней какая‑то внутренняя монументальность, удивительная значительность, будто тут не жанровая, весело‑фривольная сценка, где пьяный офицер авансирует золотом тоже порядком накачавшуюся девицу, а великая библейская тема динария Цезаря.

Тут есть своя философия, мирочувствование художника. Для него важны и значительны и эти полнокровные, умеющие жить люди, спокойно и радостно получающие от жизни те удовольствия, которые она способна дать. Предстоящее этой паре соитие прекрасно, как прекрасны все проявления здоровой, молодой и крепкой жизни. Потом освобожденный от вожделения офицер отоспится и вернется к своей службе на благо республике; сводня – пронырливая харя – найдет девице другого кавалера; может, им окажется лютнист, так уверенно держащий в руке стакан с вином, а девица будет продолжать свою усердную и нужную для порядка в мире службу любви, копя помаленьку на приданое, – словом, мы присутствуем при миге всеобщего довольства.

В картинах больших мастеров всегда есть какой‑то секрет, порой не один. Секрет этого полотна в раскрасневшейся от возлияний девице, спокойно предоставившей свою молодую грудь мощной длани кавалера. Она как‑то странно не затронута всем происходящим; в своих светлых одеждах, исполненная достоинства, она похожа на невесту. Если б кавалер убрал игривую руку, снял шляпу и протянул кольцо вместо монеты, ее румянец стал бы нежным знаком волнения перед аналоем. Откуда эта внутренняя безвинность, незамаранность окружающим? То ли от высокого профессионализма, то ли от уверенного прогляда в будущее, когда она, скопившая хорошие деньги, которых хватит на полное обзаведение, станет перед аналоем с добрым крестьянским парнем или ремесленником, ничуть не смущенным ее трудовым прошлым. Не знаю, как в Голландии XVII века, а в довоенной Германии такой обычай был в порядке вещей.

Эта картина заставляет сомневаться в той имперсональности, которую приписывает Вермееру большинство исследователей, вспоминая при этом Джотто: мол, и у того все персонажи на одно лицо. Но даже в отношении Джотто это несправедливо. Вспомните его Иуду на падуанской фреске, где он поцелуем предает Христа в Гефсиманском саду. Ох, сколько психологии в этом неоднозначном лице!

На полотне Вермеера, о котором идет речь, четыре персонажа, и каждый отмечен четкой индивидуальностью: ироничный, спокойный, знающий себе цену офицер, не менее знающая себе цену девица (чуть не обмолвился «невеста»), пронырливая сводня и несколько расслабленный прожигатель жизни с лютней и стаканом.

Пресловутой имперсональности я не нахожу и на втором дрезденском холсте Вермеера – «Девушка с письмом», – решенном совсем в другой, приглушенной гамме. Эта картина – торжество солнечного света в живописи Вермеера; здесь впервые, кажется, с такой ликующей силой выражен его пленэризм. Вермеер оказался предтечей импрессионистов. Все старые голландские мастера работали в куда более темной манере; его светлая, солнечная живопись – одно из новаторских достижений мастера из Дельфта, которого так долго числили, полузабыв, одним из «маленьких голландцев», к тому же далеко не столь очаровательным, как Терборх или Мэтсю.

Как писал большой знаток Вермеера Е. Ротенберг: «В „Девушке с кувшином“ Вермеер достиг этой особой светоносности красочного слоя, когда каждая частица пигмента кажется излучающей матовые искры». Похоже, именно в этой картине Вермеер впервые применил ту технику крошечных мазочков – уколов, точек, – что сродни пуантилизму. Тонкая, изощренная техника, которая связывается для нас с именами Сера, Синьяка, отчасти Камиля Писсарро, с успехом применялась старым голландским мастером.

Глубоко анализируя живописные достижения этого холста, где произошел синтез света и цвета, столь же авторитетно разбирая примененные здесь приемы, которые станут постоянными у Вермеера, – лаконизм, строгий отбор деталей, чудесная ненаселенность живописного пространства, дающая простор чистой игре красок и светотени, – Ротенберг присоединяется к хору голосов, приписывающих Вермееру имперсональность, внеэмоциональность, доведенную до полного бесстрастия. Художник и его модель одинаково нейтральны к происходящему. Художник решает свои чисто живописные задачи, а девушка как живое существо его ничуть не интересует, он и не пытается постичь ее индивидуальность. Да и постигать нечего, ибо он изображает не чтение письма живым, чувствующим человеком, а модель, манекен, которому сунули в руки клочок бумажки. «С чего вы взяли, что это любовное письмо?» – иронизирует исследователь.

А какое же еще письмо могла получить юная, очаровательная девушка, поспешившая к распахнутому окну, чтобы лучше видеть торопливые или неразборчивые от волнения строки? С таким глубоким и задумчивым выражением не читают счета от прачки или булочника, ни цидульки от подруги, ни материнской эпистолы; тут можно не спешить, найти хорошо освещенное место, удобно сесть и спокойно прочесть.

Вермеер поймал этот чудный момент молодости‑влюбленности, ожидания‑надежды и воплотил в прелестном образе миловидной, серьезной девушки, в чьей опрятной сдержанности, подтянутости таится байроновское: «Ты любви не считаешь забавой...»

Какое там бесстрастие, какая имперсональность! Живое, упругое биение жизни, неясная тайна человеческого бытия, прикосновение к чужому сердцу – вот чем волнует эта картина, а дивная живопись возносит земное в божественный чин.

Строгий исследователь делает одно‑единственное исключение из внеиндивидуальной живописи Вермеера; «Служанка, наливающая молоко». Здесь «в противовес внутренней безличности героини „Девушки с письмом“ создан подлинно характерный образ, переходящий в тип». Это правда в отношении служанки, но девушка с письмом тоже тип, пользуясь терминологией Ротенберга, только совсем другой – из привилегированной социальной среды, способной чувствовать ничуть не меньше, чем «простой народ». Но мой соотечественник накидывается со своими восторгами на служанку, потому что она человек труда, в ее грузноватой фигуре есть ощущение крестьянской силы, здоровья, почвенных начал. Преклонение перед трудом, его облагораживающим влиянием необычайно характерно для представителя самой бездельной, ленивой страны на свете, но на словах безмерно чтящей потную работу. Звание Героя у нас присваивают людям, которые кое‑как делают самую обычную работу: убыточно растят хлеб, шоферят, слесарничают, ткут, торгуют, рубают уголь. Всякое рукомесло заслуживает уважения, но зачем окружать его ореолом мистического восхищения? Но искусствовед Ротенберг так раскочегарился в связи со «Служанкой, наливающей молоко», что, будь его воля, он дал бы ей звание Героя Социалистического Труда. А заодно и запечатлевшему ее трудовой подвиг – шутка ли – налить молоко! – художнику.

Профессиональные же суждения его об этой картине исполнены, как всегда, проникновенности и художественного чутья. Совершенно справедливо его наблюдение, что в мощной жанровой живописи страны‑труженицы крайне редок человек труда И вообще не чиновный, не военный, не привилегированный человек – редкий гость полотен «маленьких голландцев». Лишь Адриан Остаде охотно писал крестьян – в пьяных плясках и потасовках, картежных играх, всяческом дуракавалянии, но никогда на ниве.

А Вермеер сотворил – это странно говорить о таком небольшом холсте – нечто эпическое. Свежее, опрятное, заботливое существо с чудесными надежными руками и серьезным милым выражением – символ голландской женщины той славной поры.

И еще один чудесный образ труженицы создал Вермеер (похоже, я перехожу на социалистические рельсы Ротенберга) – луврскую «Кружевницу». Тут достигнута удивительная стереоскопичность: девушка как бы высунулась из картины. Протяни руку – и ты ощутишь округлость ее головы с тщательно уложенными волосами, так мило обрамляющими усердное лицо. Но она не заметит прикосновения, поглощенная своей тонкой работой. Нет, изображенное тут больше, чем просто работа, это мгновение творчества, мгновение одухотворенной сосредоточенности человека, приносящего в мир нечто новое.

Стереоскопический эффект усилен непривычно плотной для лаконичного Вермеера населенностью переднего плана. Обычно художник обходится минимальным для данного сюжета количеством предметов домашнего обихода, ибо решает живописные, а не жанровые задачи. Но он не стал скупиться, когда живопись потребовала заполнения переднего плана, чтобы все изображение обрело объемность.

Самое удивительное, когда искусствоведы отказывают в индивидуальности лучшему портрету Вермеера – «Голова девушки» из Гаагского музея. Вот что значит ослепление собственной концепцией.

Есть в мировой живописи два шедевра, которым близок по лаконизму, психологической глубине и некой не определяемой в словах живописной тонкости портрет Вермеера: «Дама с горностаем» Леонардо и «Портрет камеристки инфанты Изабеллы» Рубенса. Они вроде бы ничуть не схожи, эти три женских образа на черном глухом фоне, но есть в них на последней глубине загадочная родственность.

Дама с горностаем – это юная Чечилия Галлерани, любовница Людовико Моро, надолго приковавшая к себе непостоянного в чувствах герцога. Ее пальцы поглаживают горностая – геральдического зверя рода Сфорца; тонкая, нервная, обманчиво хрупкая рука обладает странным сходством с маленьким хищником. Да она и сама тайная хищница, эта юная особа с тихим, кротким, запертым на сто засовов лицом. Она вся из тайны блестящего снаружи, а внутри источенного коварством, сладострастием и жестокостью двора двуличного Моро.

Камеристка Рубенса... При первом взгляде на портрет хочется воскликнуть: «Какое милое лицо!» При втором: «Непростая и очень себе на уме девица!» При третьем – долгом, ибо портрет не отпускает: «Такая юная и такая искушенная, сколько темных тайн хранится за ее гладким лбом!»

Тайны дворца, тайны королевского двора... А за Вермееровой девчушкой тайны городского подворья, где она растет и быстро зреет, по‑своему ничуть не менее жгучие. Она еще подросток, но уже сведущий, прозревающий свою суть, маленькая Ева, готовая вкусить от запретного плода. У нее грешный, чуть приоткрытый рот, опасноватый скос глаз при совсем детской припухлости щек. И как женствен поворот ее ладненькой головки! Как хорошо подобрала она тона своих одежд и откинула хвост тюрбана! Что ждет ее в будущем? Едва ли это миловидное существо станет кружевницей или хозяюшкой‑хлопотуньей. Уж скорее той румяницей, что принимает монетку от офицера. Такая может выбиться в «Женщину, взвешивающую жемчуг», или в «Даму у спинета», или в ту, с лютней, которой служанка вручила послание любви («Любовное письмо»). А может, и еще выше шагнет. В ее детской хрупкости большая жизненная сила, угаданная художником.

Есть у Вермеера и другая девичья головка – брюссельский «Портрет девушки». Все так похоже: ракурс, скос глаз, овал лица, одежда, головной убор, – но характер совсем иной – куда проще, бесхитростней, наивней. Вермеер словно решил посмеяться над теми, кто будет упрекать его в имперсональности: вот вам – живописно один к одному, а характеры разные.

Я так много говорю об этом, ибо мне ненавистно прокрустово ложе, на которое искусствоведы стремятся уложить художника. Большого художника всегда приходится обрубать, чтобы он поместился. Отказав Вермееру в психологизме, его вытолкнули из портретистов. Конечно, Вермеер не Франс Хальс, которого увлекала лишь глубина человека. Словно подтверждая высказывание Паскаля, что человеку по‑настоящему интересен только человек, Хальс всю жизнь писал лишь человеческое лицо, причем не лицо вообще, а конкретного человека. И наделил не иссякающим в веках интересом вполне заурядные лица разных бургомистров, суконщиков, торговцев, офицеров, просто бюргеров и почтенных жен их.

И для Вермеера человек далеко не всегда был лишь сочетанием красочных пятен. Остротой психологической характеристики отмечены персонажи картин: «У сводни», «Кружевница», «Женщина, взвешивающая жемчуг», «Географ», две девичьи головки.

Но Вермеера интересовало и другое, быть может, в первую очередь – сама живопись, игра света на предметах, лицах, одежде, переливы красок, велюры, все богатство многоцветья, без которого пир жизни потерял бы свое великолепие, и когда он отдается чистой живописной стихии, то впрямь становится имперсонален – всякую психологию побоку!

Впрочем, слишком категоричные утверждения всегда ложны. Жан Жироду остроумно говорил, что Трою погубили утверждения. Случалось у Вермеера, что оба творческих импульса совпадали. Когда смотришь на «Офицера и сме ющуюся девушку» – так скромно названа сценка в публичном доме, где юная дама красноречиво, хотя и застенчиво, подставила ладошку под монету, – то сперва глаз не можешь отвести от изумительно красного камзола офицера (этот любитель летучих наслаждений настолько не интересовал художника, что он усадил его спиной к зрителям) – как чудесно принимает солнечные блики и прозрачные тени киноварная гладь! Затем переводишь взгляд на его огромную темную шляпу – кусок ночи в цветенье дня – и, оскользнув бегло стену с географической картой – к чему это в бардаке? – сосредоточиваешься на прелестном лице женщины, лукаво‑безгрешном и таком манящем, что плакать хочется об ушедшей молодости.

Вот в «Спящей девушке» берлинского музея натура является лишь объектом для игры света (недаром художник закрыл глаза девушке, а ведь без глаз лицо – маска). Здесь человеческая фигура значит для художника ничуть не больше, чем великолепная скатерть, ваза с фруктами, кувшин, кресло, приоткрытая дверь. Но почему картина не только восхищает, но и волнует? Солнечный свет в комнате будит множество воспоминаний, ассоциаций, затрагивает что‑то сокровенное в душе.

Живопись, только живопись владела помыслами художника и в потрясающих по свето‑цвету «Бокале вина», «Уроке музыки», «Молодой даме в окне», «Госпоже и служанке». К этому ряду картин Вермеера приложимы слова, вычитанные мною у Вальтера Патера: «Искусство есть средство освободиться от тирании чувств».

Для меня долгое‑долгое время Вермеер Дельфтский оставался тайной. Я знал его по репродукциям, преимущественно черно‑белым, и сам не понимал, в чем причина его особой притягательности, несопоставимой с очарованием «маленьких голландцев», многих из которых я видел в наших музеях.

И казалось, что все свои картины, кроме ранних (одна на мифологический сюжет, другая на библейский) да двух пейзажей, он творил в одном и том же интерьере: всегда узнаваемы были окно, стена с географической картой, немногочисленная мебель, скатерть на столе. Если же появлялось что‑то новое, то и оно, как правило, принадлежало тому же самому помещению. Возникла и долго преследовала меня бредовая мысль, что Вермеер калека или паралитик, обреченный на вечное затворничество. Ведь два его пейзажа могли быть написаны из того самого пресловутого распахнутого окна.

Мне не попадались ни книги о Вермеере, ни каталоги его выставок, ни статьи о нем. Затем я встретил имя Вермеера у Марселя Пруста. Шарль Сван, первый щеголь и шармер Сен‑Жерменского предместья, светский идеал юного Марселя, научивший франтов подбивать цилиндр зеленой кожей, работал над этюдом о Вермеере. И Одетту, его любовницу, впоследствии жену, раздражало, что Сван ограничивается – из какой‑то странной стыдливости – сообщением всяких конкретностей о жизни и творчестве художника, воздерживаясь от личных оценок, упорно уходя в тень. «Ах, если б мне попался этот труд Свана! – вздыхал я. – Голландский сфинкс был бы наконец рассекречен. Как интересно, что Сван с его безукоризненным и придирчивым вкусом, с его чувством изящного выбрал именно этого уединенного художника!»

Прошли годы, и я узнал все то немногое, но, в общем‑то, достаточное, что известно о внешней жизни художника. Свою тайну Вермеер никому не открыл и унес с собой в могилу. Каждый почитатель Вермеера открывает его тем ключом, которым владеет. Единой точки зрения на сокровенную суть его творчества нет, да и быть не может. Ее нет и в отношении куда более открытых мастеров, отнюдь не стремившихся остаться загадкой для современников и – подавно – потомков.

У него была крайне неромантическая, однообразная, неподвижная жизнь, и в этом он сродни Тинторетто. Тот всего лишь раз покинул родную Венецию ради короткой деловой поездки в близлежащую Верону. Вермеер не покидал своей крошечной страны. Он прожил недолгую, всего сорок три года, жизнь, но полностью реализовал, исчерпал отпущенный ему Богом громадный дар. Под уклон дней в его работе наметился явный спад, и он, если можно так выразиться, согласился не быть.

Родился Вермеер в Дельфте в 1632 году, в зажиточной буржуазной семье. Отец изготовлял шелка, держал гостиницу и торговал картинами. Последнее дело перейдет к его сыну Яну, который, будучи одним из самых высокооплачиваемых художников, постоянно нуждался в деньгах, ибо работал очень медленно, а семью имел огромную: одиннадцать детей.

Вермеера часто называют учеником знаменитого Карела Фабрициуса, у которого встречались элементы пленэра. Но и в ранних, еще далеких от будущей зрелой манеры картинах Вермеера нет следа ученичества у Фабрициуса. Вермееру было всего двадцать два года, когда Фабрициус погиб от порохового взрыва, и поэт Арнольд Бон в стихотворении на смерть большого художника сказал, что гений Фабрициуса возродился, как Феникс из пепла, в облике Вермеера. Очевидно, отсюда и пошла легенда об учителе и ученике. При этом Вермеер, несомненно, был чем‑то обязан Фабрициусу, как и другим великим предшественникам. Художник не возникает из пустоты.

Замечательно другое: необычайно высокая оценка поэтом совсем еще молодого живописца. Его взлет был стремителен. В двадцать один год он был принят в гильдию св. Луки – цеховое объединение живописцев. Это было как бы посвящением в профессиональные художники, в Мастера. Теперь оставалось только одно для утверждения своей зрелости – жениться, что Вермеер не преминул сделать, сочетавшись браком с Катериной Больнесс, девушкой из состоятельной семьи, с которой и прожил в полном согласии до самой смерти в 1675 году. Вермеера неоднократно избирали главой художнической гильдии, что свидетельствовало о его первостатейном положении в среде дельфтских живописцев. К исходу его недолгой жизни интерес к нему стал угасать – и соответственно доходы. Он, конечно, не дошел до нужды Рембрандта, бедности Хальса, тем паче нищеты лучшего пейзажиста Гоббемы, но и не оставил семье никакого наследства, кроме нескольких собственных и чужих полотен. Последние уже ценились дороже.

Это очень тусклая жизнь, если сравнить ее со сверкающей жизнью Рубенса, любимца века, художника‑дипломата, всеобщего баловня; это очень обыденная жизнь, если сравнить ее с взлетами и падениями Рембрандта; очень пресная жизнь, если вспомнить о долгом и пышном цветении Франса Хальса; это жизнь с горчинкой, если взглянуть на безунывное существование многих «маленьких голландцев», несопоставимых по таланту с Вермеером. Но ведь то была жизнь художника, а не обывателя, и потому жизнь Вермеера можно считать хорошей жизнью, заполненной любимым трудом, гармонично поделенной между мастерской и семьей.

Беда – житейская – Вермеера состояла в том, что он был вовсе не жанристом, но романтиком, создавшим свой особый, меланхолический мир – при обилии солнца и ярких красок, – который до поры вводил в заблуждение голландских буржуа схожестью с тем, что им так нравилось «повесить на стеночку». А потом они прозрели в отношении Вермеера, как еще раньше – в отношении Рембрандта, которому поэт Вандель строго выговаривал: «Кто любит жизнь, может обойтись без теней и, будучи сыном света, не искать паутины и темных закоулков».

Судьба художника в руках его современников. Пока он соответствует их вкусу, их уровню понимания, их интересам и чаяниям, он любим, ценим и покупаем. Если же он пошел своим, независимым от времени, от настроения общества путем, он обречен.

Миниатюрист Изабе сказал: «Я прожил очень счастливую жизнь, потому что всегда льстил своей модели». Иногда удача художнику может выпасть не за счет намеренной лести, а в силу полного, искреннего совпадения с тем, что хотят заказчики. Я имею в виду не прямого заказчика, а целокупного – вкус общества. Поэтому самое благополучное существование во все эпохи вели художники академического направления, ибо это наиболее доступное широкой публике и бестревожное искусство. Легко живется декоративным, пышным, нарядным живописцам вроде Паоло Веронезе или Рубенса с его белотелыми, жирными красавицами, ибо во все времена люди падки до ярких зрелищ. Великолепную жизнь прожил Ван‑Дейк, он редко выходил (а мог – да еще как!) за рамки салонного портрета высочайшего живописного класса. Любопытно, что из двух крупнейших мастеров натюрморта – Клаеса и Гедды – при жизни предпочтение отдавали первому, а в потомках – второму, который, конечно, выше. Но у первого застолье еще предстояло, а у второго – уже прошло, что всегда грустно, ибо напоминает о том конце пира, которого никому не миновать.

Какую тяжкую жизнь вел величайший гений человечества Леонардо, сколько мук выпало на долю величайшего творца всех времен Микеланджело, как трудно добивался признания великий Тинторетто! Эль Греко вынужден был укрыться в Толедо от мадридских церковников, а как мучили Гойю, не заметили Сислея... Конечно, бывали счастливые исключения, гении с легкой рукой: Рафаэль, Тициан, Веласкес, – но ведь их судьбы должны быть правилом...

Охлаждение общества к Вермееру произошло при жизни мастера; я склонен думать, что причина этого не в потускнении его дара. Истинный шедевр «В мастерской художника» – поздняя работа; еще позже написаны «Астроном» и «Географ», «Любовное письмо», «Дама у спинета»; наоборот, все усиливающееся ощущение холода и равнодушия публики привели мастера к такому провалу, каким явилась пышная и пустая «Аллегория Веры», чуждая ему, «как пуля – живому сердцу».

Что же случилось? Окружающие вдруг стали замечать, что художник не потрафляет их вкусу. Где веселые катки с нарядными дамами и господами? Где паруса победного флота? Где лихие пирушки, галантные похождения и другие кавалерственные подвиги, что довлеют мужской гордости? Где хотя бы глупые крестьяне, тузящие спьяну друг дружку, – сюжет, что дарит лишний раз ощущением собственного превосходства? Ничего этого нет. Все как‑то чопорно, печально, отстраненно: и бардак не бардак, а обычный бюргерский дом, и шлюха не шлюха, а скромная свояченица. Вермеер перестал что‑либо говорить пресыщенному сердцу современников. И его прочно забыли – на два века...

Вот как описывал Голландию за год до появления на свет божий младенца, нареченного Яном, в семье дельфтского бюргера Вермеера знаменитый философ Декарт, бежавший из Франции от религиозных преследований, в письме к своему другу: «Советую выбрать вашим убежищем Амстердам и предпочесть его не только всем капуцинским и картезианским монастырям, но и красивейшим местам Франции и Италии... В большом городе, где я живу, кроме меня, нет человека, не занятого торговлей; каждый так озабочен наживой, что я мог бы всю жизнь прожить, никем не замеченный. Каждый день прогуливаюсь среди толкотни многолюдного населения с такой же свободой и спокойствием, как вы в ваших аллеях. Размыслю ли когда об их действиях – получаю такое же удовольствие, какое ощущаете вы при виде поселян, обрабатывающих ваши поля, ибо вижу, что труд их служит к украшению моего жилища и к тому, чтобы я ни в чем не нуждался. Вам приятно видеть, как зреют плоды в ваших фруктовых садах, и чувствовать себя среди изобилия. Думаете ли вы, что мне менее приятно видеть приходящие корабли, обильно несущие все, что производит Индия, все, что редко в Европе? Какое другое место на земле, где так легко было бы, как здесь, найти все удобства жизни и все редкости? В какой другой стране можно наслаждаться такой полной свободой, где можно спать так спокойно, где была бы всегда готова вооруженная сила, исключительно назначенная для вашего охранения?»

Чтобы достичь такого благоденствия, надо было пройти через великие испытания, кровавые бои, жертвы, свергнуть испанское владычество, изгнать захватчиков, установить свою прочную государственность и смело кинуться навстречу новым опасностям, подняв уже не освободительное, а стяжательское знамя. Голландия с той же настойчивостью, мужеством и упорством, с какими она перемалывала полчища испанского наместника Альбы, стала захватывать новые земли, осваивать моря и океаны, вытесняя отовсюду еще недавно победительные флоты Испании и Португалии. Вчерашние солдаты становились купцами, а вчерашние мирные капитаны торгового флота – пиратами.

Две хищные компании – Ост‑Индская и Вест‑Индская, – дерзкое каперство, беспощадное колонизаторство, – направили в Голландию бесконечный поток золота Амстердамская биржа стала центром мировой спекуляции. Люди спекулировали на всем – от хлеба и спирта до цветов и картин. Кстати, спекуляция подкосила Рембрандта, скупавшего оттиски своих гравюр, чтобы они дороже стоили, и после ряда удачных лет вдруг оказавшегося с грудой невостребованного товара на руках. Героический период становления нового класса, когда купец был воином, землепроходцем, мореплавателем, пиратом, породил мощное искусство. Вчерашние воины и герои, сегодняшние дерзкие предприниматели, они гордились трагической историей своей родины, они жили в мире сильных чувств и хотели большого, мощного, трагического и героического искусства. И получили гиганта Рембрандта, великолепного Франса Хальса, мощного Потера, сочного Адриана ван Остаде. Но минуют годы, утончится вкус все более набирающего знаний и культуры бюргерства, и они получат загадочного, ни на кого не похожего Вермеера. Даже не очень понимая странное очарование его статичной «эмалевой» живописи, они чутьем прирожденных коммерсантов угадали, что это стоит дорого, и охотно платили.

Мне кажется, не случайно Вермеер появился именно в Дельфте. То был не совсем обычный город. Очень богатый, причем богатство его зиждилось не столько на банках, сколько на изумительном дельфтском фаянсе, Дельфт лежал в стороне от большой воды и был лишен шума, суеты и вульгарности портовых городов. Он был тише, раздумчивее и утонченнее. Поэтому так и пришлось ему по душе загадочное, куда более тонкое, нежели у других художников, искусство Вермеера. Именно он, а не мощный Фабрициус, не перебравшийся в город фарфора чудесный Питер де Хоох получил прозвище Дельфтский.

Но прошли десятилетия, и бюргер окончательно убедился в несокрушимой прочности своего положения, которому не страшны ни испанцы, ни морские соперники – англичане, ни беспокойные соседи, ни внутренние потрясения – вчерашний гез сам стал хозяйчиком. Доспехи времен освободительной войны давно заржавели в чулане, бывший воин, мореход, пират, конкистадор, рисковый финансист пожирнел, обуржуазился, а стало быть, и опошлился, героическое мирочувствование сменилось гедоническим. Теперь уже не хотелось, чтобы искусство будоражило, волновало, напоминало о трагическом, куда‑то звало. Самодовольство требовало возвеличивания, а легкая скука – спутник пресыщенности – развлечения. Рембрандту указали на дверь. Сочного, проницательного Франса Хальса заменил гладкий, любезный Ван дер Хельст, могучий потеровский бык потеснился ради славных коровок Кейпа, уютный Исаак ван Остаде занял место своего непричесанного брата Адриана, а элегического, странного, уводящего глаза Вермеера разменяли на высокоталантливых, но простых, бодрых и откровенных Терборха, Питера де Хооха, Метсю, Тенирса и других «бытовиков».

Когда нужда стала стучаться в двери Вермеера, он сделал попытку потрафить новому вкусу и унизил свое творчество несколькими салонными портретами, мертвыми аллегориями. Не поправив своих дел, он взял и умер.

После его смерти в мастерской оставалось лишь одно значительное полотно, которое называлось «В мастерской художника». Оно примечательно не только своими исключительными художественными достоинствами, но и причастностью тайне Вермеера. Он воистину был сфинксом – не только в живописи, но и в житейском поведении. Художник как будто специально постарался, чтобы никто не знал, как он выглядит. И это в Голландии, где портретирование было обязательно, как весенний насморк. Он не давал писать себя другим, не оставил и автопортрета, с одной оговоркой: он присутствует «В мастерской художника», в священный час творчества – за мольбертом. Он пишет девушку, украшенную смешным венком (уж не пародия ли это на рембрандтовскую «Весну»?); полузакрыв от смущения глаза, она нелепо держит в одной руке громадный фолиант, в другой – зачем‑то – тромбон. А не высмеивал ли Вермеер собственные аллегорические потуги? Художник сидит к нам спиной, мы видим чуть сутуловатую, широкую спину, длинные волосы под щеголеватым беретом, крепкие, хорошо обутые ноги, руку с кистью, и тут нам открывается один секрет: Вермеер писал картину по секторам. Сейчас он пишет венок на голове натурщицы. Это подтверждает мнение, что Вермеер писал почти без эскизов, ограничиваясь лишь беглым наброском.

Ну, метод свой он открыл, но почему же скрыл лицо? Если девушка из куда более состоятельной семьи отдала руку начинающему художнику, наверное, он не был уродом, это подтверждает и его ладная, щеголеватая фигура. Вермеер сознательно не захотел открыть свое лицо. Из скромности? Но для голландцев той поры глядеть с портрета было столь же естественно, как курить трубку, пить пиво или подсчитывать барыш. Этика тут ни при чем. От обиды на современников, перенесенной в будущее? Он писал это полотно в пору начавшегося к нему охлаждения. Его перестали видеть, понимать. Когда вчерашние друзья вонзали в Юлия Цезаря свои кинжалы, он закрыл лицо: ему было стыдно за них. Поза Вермеера на этом полотне напоминает мне жест Цезаря. Художник повернулся задом к тем, кто отвернулся от него, – символичная поза.

Я не верю в бессознательное творчество и потому исключаю в нем случайность. Для меня в странном полотне Вермеера «В мастерской художника» все строго высчитано ради конечного исчерпывающего смысла: разочарование. В судьбе, в окружающих, во времени, в наивной вере, что искусство говорит само за себя. Красивое, нарядное полотно исполнено горечи, печали и незлой иронии.

Трагедия Вермеера в том, что он принадлежал не голландскому мирку, а миру, не времени, а вечности. Но подтверждения этому пришлось ждать два века.

Трудно понять такое: картины были, а их не видели. Забылось недавнее восхищение, забылось самое имя художника Но уж так ли это странно и непривычно? Музыка Баха была на слуху у жителей многих немецких городов, которые посетил композитор в своей скитальческой жизни, а они ее будто и не слышали, зато слышали музыку сладенького Телемана. И потомки этих глухарей не слышали Баха, пока уже в XIX веке рысьи глаза Феликса Мендельсона‑Бартольди не отыскали «Страсти по Матфею» в завали забытой барочной музыки. Он взмахнул дирижерской палочкой, и начался новый отсчет музыкального времени.

Чтобы вернуть в мир гения, нужен другой гений. Когда в 1842 году известный французский художественный критик Теофиль Торе наткнулся на Вермеера, о котором ничего не знал, он опешил, возликовал и напечатал блестящую статью в «Газете изящных искусств», но это еще не означало возвращения забытого художника. Когда же за дело взялся его приятель, другой Теофиль – Готье, то повторилась история Баха – Мендельсона: один гений вытащил из небытия другого. Историю изобразительного искусства пришлось срочно перестраивать, в ней появилась новая глава.

Но, быть может, еще больше для признания Вермеера сделал творец нового романа Марсель Пруст, чей авторитет стал на Западе непререкаем. Он не только ввел тему Вермеера в ткань своей эпопеи, но и научил, как надо смотреть картины дельфтского мастера. У Вермеера есть два пейзажа «Вид Дельфта» и «Уличка», их оказалось достаточно, чтобы попасть в число величайших пейзажистов всех времен. Пруст связал имя Вермеера с одним из своих самых важных персонажей, писателем Берготом, да еще в такой ответственный момент жизни человека, как умирание и смерть:

«Скончался же он при следующих обстоятельствах, довольно легкий приступ уремии послужил причиной того, что ему предписали покой. Но кто‑то из критиков написал, что в „Виде Дельфта“ Вермеера (представленном гаагским музеем голландской выставке), в картине, которую Бергот обожал и, как ему казалось, отлично знал, небольшая часть желтой стены (которую он не помнил) так хорошо написана, что если смотреть только на нее одну, как на драгоценное произведение китайского искусства, то другой красоты уже не захочешь, и Бергот, поев картошки, вышел из дома и отправился на выставку. На первых же ступенях лестницы, по которой ему надо было подняться, у него началось головокружение. Он прошел мимо нескольких картин, и у него создалось впечатление скудности и ненужности такого надуманного искусства, не стоящего сквозняка и солнечного света в каком‑нибудь венецианском палаццо или самого простого домика на берегу моря. Наконец он подошел к Вермееру; он помнил его более ярким, не похожим на все, что он знал, но сейчас благодаря критической статье он впервые заметил человечков в голубом, розовый песок и, наконец, чудесную фактуру всей небольшой части желтой стены. Головокружение у Бергота усилилось; он впился взглядом, как ребенок в желтую бабочку, которую ему хочется поймать, в чудесную стенку. „Вот как мне надо было писать, – сказал он. – Мои последние книги слишком сухи, на них нужно наложить несколько слоев краски, как на этой желтой стенке“. Однако он понял всю серьезность головокружений. На одной чаше весов ему представилась его жизнь, а на другой – стенка, очаровательно написанная, желтой краской. Он понял, что безрассудно променял первую на вторую. „Мне бы все‑таки не хотелось, – сказал он себе, – чтобы обо мне кричали вечерние газеты как о событии в связи с этой выставкой“.

Он повторял про себя: „Желтая стенка с навесом, небольшая часть желтой стены“. Наконец он рухнул на круглый диван...»

Вот как надо вглядываться в картины Вермеера, чтобы они отдали вам всю сконцентрированную в них красоту.

Считается, что Пруст в образе Бергота вывел Анатоля Франса, который ему покровительствовал и пользовался в ту пору гипертрофированной репутацией умнейшего и своеобразнейшего писателя Франции. Именно таким выглядит Бергот у Пруста. Остроумная, хотя и вяловатая проза Франса не давала оснований для подобного возвеличивания. Берготом на деле оказался сам Пруст. Но сейчас нам важно другое: в концепции романа Бергот – гений. И этот гений едва не пропустил собственной смерти, завороженный желтым цветом Вермеера. Вот что такое дельфтский сфинкс!

О желтом, красном и коричневом у Вермеера можно писать исследования, но еще лучше – стихи. Когда же Вермеер дарит холсту голубое, хочется благодарить Создателя за ниспосланную благодать.

Литература сильно проникла в живопись, «маленькие голландцы» насквозь литературны, как и русские передвижники, как и адепты академического стиля всех мастей, – они рассказывают; но случается, истинно большие мастера тоже прибегают к языку другого искусства: Рубенс, Делакруа. Вермеер – это торжество живописи, он не знает иного языка, кроме цвета и света.

Но художник такого масштаба не бывает просто функцией отпущенного свыше невесть за какие заслуги дара, в данном случае – невероятно сильно чувствовать свет и цвет мира и уметь воссоздавать солнечное великолепие на холсте. Он еще личность, человек, через которого проходит предельно чувствительный нерв бытия. Вермеер всей кровью ощущал преходящесть, мотыльковую краткость людей вокруг себя, так тянущихся к наслаждению, труду, созерцанию всей «краткой радости дышать и жить», чувствовал собственную хрупкость и недолгость и не мог быть безмятежно веселым, бездумным, не мог полностью раствориться в настоящем. Отсюда таинственный налет печали на его солнечном искусстве. Отсюда такая близость нынешней душе его замерших посреди далекого прошлого фигур.

Мне бы хотелось закончить рассказ о Вермеере одной маленькой историей, случившейся со мной недавно. В истории этой нет ничего важного и поучительного, но, думается, любой штришок к несуществующему портрету художника чего‑то стоит.

В последние годы у нас то и дело возникают новые издания, исчезающие так же быстро, как и появились. Иногда им удается выпустить один‑два номера газеты или журнала, прежде чем уйти в небытие. Не знаю сам почему, но я предпочитаю этих эфемеров традиционным органам печати. Наверное, мне, человеку кабинетному, импонирует легкий дух авантюрного предпринимательства. Недавно, откликнувшись на очередной призыв, я отправился по указанному адресу в Южин переулок, в самом центре Москвы, неподалеку от площади Пушкина. Удивительно, что я, коренной москвич, не только никогда не бывал в этом переулке, но даже не слышал о нем. В адресе настойчиво подчеркивалось: «строение номер 5», что также было непривычно: как правило, ограничиваются номером дома. Все это настроило меня на таинственный лад. Ожидания оправдались, я попал в московское зазеркалье.

Тут царила странная пустынность, выключившая коротенький переулок из суматошливого городского центра. Пешеходы и машины исчезли, старый кирпичный, почерневший от времени дом с заветным номером и названием улицы казался необитаемым.

Я вылез из машины и вошел в подъезд, с усилием оттолкнув глухую дверь на ржавой тугой пружине. Подъезд не был освещен, но откуда‑то сверху сочился тощий, бледный, нездоровый свет. Когда глаза привыкли, я обнаружил лестницу, металлические перила и пошел вверх по обшарпанным ступеням, опирая руку о леденящий холод перил. Второй пролет подвел меня к темному коридору. И опять таинственная световая сочь позволила углядеть двери: высокие – деревянные, низенькие – обитые жестью... Последние были без ручек и, похоже, никуда не вели. Первая же деревянная дверь со старинной медной ручкой легко поддалась нажиму и впустила меня в холодную, смрадную щель со стеллажами, заставленными папками. Несло плесенью и сопревшей бумагой. Неприятный живой шорох наполнял спертый воздух хранилища. Я настроил себя на крепкий, бодрый испуг, но ко мне подкрадывался какой‑то гаденький ужасик. Я выскочил в коридор.

Я толкнулся в двери еще двух‑трех пустующих смрадных помещений и вдруг попал в населенность и свет. Я вздрогнул не только от неожиданности. Мне показалось, будто я вселился в полотно Вермеера. Помните его «Географа» и «Астронома»? Это ведь один человек, только по‑разному освещенный. И скупые приметы научных трудов разные: у одного – циркуль, у другого – небесный глобус. Сейчас странный человек дельфтского тайнописца предстал передо мной в яви. В густых тенях казалась бесплотной тощая, сутулая фигура молодого ученого, рыжекудрого и лупоглазого, со вздернутым готическим носом. Он был не то в ученом халате, не то в рясе, остроконечная шапка на рыжих кудрях напоминала клобук. Он повернул ко мне свое аскетическое лицо с выражением приниженного высокомерия и заинтересованной отчужденности.

– Простите за беспокойство, – сказал я, – вы не знаете, где находится пятое строение?

– Пятое строение... пятое строение... пятое строение... – забормотал он, словно приучая себя к непривычному сочетанию.

Под его бормоток я огляделся. Мир этого ученого был куда плотнее населен, нежели вермееровский. Тут были микроскопы, колбы и реторты, горелка с сиреневым пламенем, похожим на мотылька, секстанты, угломеры, циркули, старинный глобус и стеклянный кубок на треноге, в котором Нострадамус вычитывал свои предсказания. И повсюду мерцали, сверкали, сияли, маслянисто тускнели всевозможные минералы – крупными уломками и мелкой россыпью. Это был ученый с не написанной Вермеером картины «Минералог».

– Пойдемте! – вдруг сказал ученый и решительным жестом запахнул халат.

Мы спустились по лестнице и через черный ход вышли во двор. На пустыре торчали пятиэтажные кирпичные коробки, похожие на административные корпуса дореволюционных фабрик.

– Раз, два, три, четыре... пять... – пересчитал он корпуса. – Это должно быть пятым строением.

– Но там нет жизни.

– А где она есть? Но если тут есть хоть какая‑то жизнь или силится стать, то лишь в этом доме. Видите, наверху хотели вымыть окно. Все остальное мертво.

И, сказав эти зловещие слова, человек, которого я вынул из старой голландской картины, исчез в дверном проеме, как в черном рембрандтовском лаке.

И тут я решил показать из ответной любезности, что понял его маскарад или сжившуюся с ним личину, и крикнул в черную дыру:

– Привет Вермееру!

Когда, справив свои журнальные дела, я шел через двор к машине, передо мной выросла длинная, гнутая фигура в рясе‑халате и клобуке‑колпаке – вермееровский ученый муж. В усталом, порыжелом солнце ржавь его волос стала красной, с вкраплениями оттенков бордового – любимая гамма Вермеера.

– Вам! – сказал он, мучительно стесняясь, и капли пота со лба смешивались со слезами на впалых щеках. – Возьмите! Прошу вас! Горный хрусталь!

Он протянул мне сероватый, полупрозрачный брус и, едва я взял его в руку, исчез...

Иногда мне кажется, что ничего этого не было, все‑то мне приснилось, и тогда я открываю ящик письменного стола и достаю тусклый, гладкий уломок горного хрусталя.

Кто он такой, даритель этого уломка? Прекрасный безумец? Романтик с ностальгической мечтой о дивном семнадцатом веке? Безобидный ученый чудак? Фанатичный поклонник Вермеера? Городской сумасшедший? Называй его как хочешь, одно остается неизменным: он существует в образе, созданном Вермеером. Много ли случаев такого вот оживления через века грезы художника?

Date: 2015-11-13; view: 613; Нарушение авторских прав