Б) Древняя Греция

Постепенно центр развития культуры смещался в сторону Древней Греции. И в наибольшей степени термин "античность" относится к цивилизации Древней Греции и Древнего Рима. Музыкальная культура Древней Греции образует первый исторический этап в развитии музыкальной культуры Европы, представляя таким образом как бы ее детство. Вместе с тем она является высшим выражением культуры Древнего мира и обнаруживает несомненные связи с более древними культурами Ближнего Востока.

Музыка ДГ обладает собственным неповторимым обликом, своими бесспорными достижениями, которые и передает отчасти европейскому средневековью и затем — в большей степени — эпохе Возрождения.

В отличие от других видов искусства музыка античного мира не оставила в истории сколько-нибудь равноценного им творческого наследия.

От V века до н. э. по III век н. э. — рассеяны всего одиннадцать образцов (частью во фрагментах) древнегреческой музыки, которые сохранились в нотации того времени. Правда, это первые в Европе записи мелодий, которые дошли до нас.

Ни об одном искусстве так много не писали, так охотно не рассуждали, как о музыке, о ее воспитательном назначении, о ее теоретических основах.

суждения о ней исходили не из оценки ее образного или эмоционального значения, а скорее из дидактического или научно-систематического понимания: музыка как важное средство воспитания гармоничного человека, музыка как точная наука.

Важнейшим свойством культуры Древней Греции является существование Музыки в синкретическом единении с другими искусствами — на ранних ступенях или в синтезе с ними — в эпоху расцвета. Музыка в неразрывной связи с поэзией (отсюда — лирика), музыка как непременная участница трагедии, музыка и танец — таковы характерные явления древнегреческой художественной жизни.

Стариннейшие мифологические представления народа, сложившимиеся еще в доклассовом обществе, в большой мере определяет общий смысл греческой культуры вообще. Истоки греческой трагедии, высокого и сложного искусства, идут из мифологии, из магических действ, из верований народа.

На территории Древней Греции существовала достаточно развитая музыкальная культура в крито-микенский период. Об этом свидетельствуют изображения таких инструментов, как систр, духовые, лира в руках музыкантов. К стариннейшим временам уходят и истоки древнегреческих мифов о великих музыкантах — Орфее и Эвредике, Олимпе, Марсии, Пане (покровителе лесов и полей). Важные сведения о ранней музыкальной культуре в Греции дает нам гомеровский эпос. Герои "Илиады" поют, танцуют, играют на форминксе (типа лиры, щипковый инстр.), а также упоминается духовой инструмент авлос (типа кларнета?). «Одиссея» же повествует о певцах-сказителях, аэдах, выделившихся из среды народных музыкантов. Такие певцы — слагатели эпоса — пользовались, как гласит поэма, большим почетом в обществе. Причем, Гомер сам...

Более точные, исторические данные о поэтах-певцах, об определенных поэтико-музыкальных направлениях в Древней Греции относятся к VII—VI векам.

В конце 7 века появляется жанр кифародии, то есть пения под кифару (струнный инструмент типа лиры). В отличие от более древнего эпического искусства аэдов кифареды, по-видимому, исполняли свои произведения несколько иначе: сказ-речитация перешел у них в мелодическое изложение. Параллельно кифародии шло и развитие авлодии, как называли греки пение под авлос. Известно, что особые песни-плачи исполнялись в VII веке с сопровождением авлоса. Вместе с тем уже в VI столетии прославился и такой род музыки, как авлистика, — в отличие от авлодии, чисто инструментальный жанр. В VII—VI веках на острове Крите распространяютя хоровые жанры. Хоровые песни соединяются с пластическими движениями и обладают магическим значением. Считается, что критянин Фалес переносит музыкальные традиции в Спарту. Известно, что спартанцы придавали музыке большое государственное, воспитательное значение. Обучение музыкальному искусству не носило у них профессионального характера, а просто входило в систему общего воспитания юношества. Отсюда выросла в итоге теория этоса, обоснованная позднее греческими мыслителями.

Развитие музыкальной культуры Др. Гр. была неразрывно связана с развитием других искусств, в частности лирики и лиро-эпоса. Лирическая поэзия VI века представлена несколькими жанровыми разновидностями: элегиями, гимнами, свадебными песнями.. Они были музыкально-поэтическими: поэт и музыкант все еще соединялись в одном лице. К сожалению, сохранились лишь поэтические тексты, а записи мелодий отсутствуют. Не исключено, что поэты сплошь и рядом не записывали свои мелодии, полагаясь при собственном исполнении на память, на естественное для них следование за стихом.

Также в процессе развития от VI к V веку греческая трагедия впитала в себя многообразные музыкально-поэтические и музыкально-пластические истоки: в сущности и эпос, и хоровая песня-пляска, и сольная лирика нашли свое претворение в трагическом театре. Поэтому, говоря о муз. культуре Др. Гр. важно у поминуть значениив ее развитии роли величайших трагиков Эсхила (ок. 525—456), Софокла (ок. 496— 406) и Еврипида (ок. 480—406). Эпос, и хоровая песня-пляска, и сольная лирика нашли свое претворение в трагическом театре. Трагические представления в V веке, сопряженные с дионисийскими празднествами, были итогом длительного развития искусства, связанного с культом Диониса. (Покровитель искусств, надо сказать, что в его честь устраивались пышные процессии с участием большого кол-ва инструментов).

Драматург был и поэтом и музыкантом; он все осуществлял сам. Эсхил, например, сам участвовал в исполнении своих пьес. Актеры были также певцами; пение хора соединялось с пластическими движениями. Авлос и кифара как любимые инструменты греков сопровождали пение. Однако не весь спектакль был в равной мере музыкальным: диалоги переходили в напевную речитацию — в мелодраму — в пение (как сольное, так и хоровое). Большие музыкально-пластические стасимы хора завершали каждый эпизод драмы. Жалобы, «плачи» героев обычно превращались в так называемый коммос, то есть совместное пение актера с хором. Постепенно греки выработали даже особые музыкальные приемы, уместные в различных ситуациях: выбор ладов и ритмов зависел от сценического положения.

У Эсхила преобладала хоровая музыка, повествовательно-хоровая лирика — в соответствии с его драматургией. У Софокла композиционная роль музыки в трагедии заметно изменяется, как, по всей видимости, изменяется и ее общий характер. Напряженное драматическое развитие его трагедий, сокращение в них эпических и собственно лирических элементов, возрастающее значение актера-солиста, героя, так или иначе отражается в музыке. В противовес строгим и замкнутым хоровым стасимам Еврипид выдвинул также значение сольных мелодий в драматическом коммосе, где стихотворная структура была более свободной и где первое место принадлежало актеру-«солисту».

Новые художественные тенденции, выступившие в творчестве Еврипида, становятся в IV веке характерными и для греческого искусства помимо трагедии. IV век связан с именем Александра Македонского (привнесшего в заваеванные страны черты цивилизации, с одной стороны, а с другой, - благодаря завоеваниям, наладившего перезод некоторых восточных традиций в культуру Др. Гр.) Так же IV век связан с начало эллинистического периода. Начиная с этого периода большее внимание уделяется профессионализму и разделению искусств, которые, впрочем, и в дальнейшем будут существовать в синтезе. Именно тогда началось более серьезное осмысление музыки и музыкальной культуры. Хотя уже в 6м веке музыке стали посвящаться философские и теоретические трактаты, она стала оформляться и математически обосновываться. (Надо также упоминуть, что сам термин "музыка" появился только в 5м веке. Первое известное нам упоминание I «мусике» встречается в Первой олимпийской оде (1 15) Пиндара, 1 написанной в честь победителя на олимпийских играх 476 г. до н. э. Гиерона из Сиракуз.)

Все, что писалось в Древней Греции о музыкальном искусстве и о чем можно с уверенностью судить по многим сохранившимся материалам, было основано на представлениях о мелодике (по преимуществу связанной с поэтическим словом). Это очевидно не только из содержания специальных теоретических работ, но и из более общих этико-эстетических высказываний крупнейших греческих мыслителей, Таким образом, полностью подтверждается принцип одноголосия, всецело характерного для древнегреческого музыкального искусства.

Наибольший интерес из античных суждений о музыкальном искусстве представляет так называемое учение об этосе, выдвинутое Платоном, развитое и углубленное Аристотелем.

Платон, с одной стороны, связывает воздействие музыки с воздействием гимнастики («прекрасные телодвижения»), а с другой — утверждает, что мелодия и ритм более всего захватывают душу и побуждают человека подражать тем образцам прекрасного, которые дает ему музыкальное искусство. Носителем этоса, с точки зрения Платона, является не произведение искусства, не его образность и даже не система выразительных средств, а лишь лад или тембр инструмента, за которыми как бы закреплено определенное этическое качество. Аристотель судит о назначении музыки много шире, утверждая, что она должна служить не одной, а нескольким целям и с пользой применяться: «1) ради воспитания, 2) ради очищения [...], 3) ради интеллектуального развлечения, то есть ради успокоения и отдохновения от напряженной деятельности... За философом и математиком Пифагором (VI век до н. э.) с давних времен закреплено значение первого из греческих мыслителей, писавших о музыке. Ему приписывается начальная разработка учения о музыкальных интервалах (консонансах и диссонансах) на основе чисто математических соотношений, получаемых при делении струны. Пифагореец Архит из Тарента (начало IV века) в своей «Гармонике», по-видимому, занимался тем же кругом вопросов, а также стал разрабатывать учение о ладах. Вслед за лириком Лазом из Гермиона и Гиппасом из Метапонта (V век) Архит утверждал, что звук происходит в результате колебаний воздуха, возникающих при толчках звучащего тела. Эта теория была обоснована и развита Евклидом (III век). Таким образом, школа Пифагора сосредоточила свое внимание на вопросах музыкальной акустики, на физических явлениях, поддающихся математическому исчислению.

«Каноникам»-пифагорейцам противостояло в дальнейшем направление «гармоников» — как называли в IV веке последователей Аристоксена из Тарента, ученика Аристотеля. Аристоксен определил в своих трудах предмет «гармоники» как учения об элементах музыки, кроме ритмики, метрики, органики, а также вопросов композиции. От Аристоксена исходило направление «гармоников», противопоставлявших «каноникам» с их числовыми догмами нормы благозвучия, основанные на реальных требованиях нормального человеческого слуха, слухового опыта.

Древнегреческое учение о ладах складывалось в течение нескольких веков (о выразительном значении того или иного лада с полной убежденностью писали Платон и Аристотель).

Основным мелодическим звеном в древнегреческой ладовой системе был тетрахорд (ми-ре-до-си — сверху вниз). Лады, согласно греческой теории, возникали из их соединения. Помимо диатонического наклонения греки различали по отношению к каждому тетрахорду хроматическое и энгармоническое наклонения. Понятия хроматизма и энгармонизма у них не совпадали с нашими. При этом названия. звуков внутри системы производились от обозначений соответствующих струн кифары.

Все эти теоретически философские