к!арло гольдони

ИТАЛЬЯНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

ВВЕДЕНИЕ.

Италия в XVIII в. переживала период незначительного, хотя и не­сомненного экономического и культурного возрождения. Уже в течение двух столетий страна находилась в упадке, все более углублявшемся. Целый ряд событий мирового значения подорвал итальянскую торгов­лю, сельское хозяйство, боевую мощь и политическую самостоятельность. Открытие Америки и морского пути в Индию, непрерывные нападения турок и берберийских пиратов, чрезвычайное усиление ближайших со­седей — Испании, Франции и Австрии, рефеодализация, происходившая во всех областях общественной жизни, обнищание крестьянства, пара­зитизм церкви, королевских, герцогских и княжеских дворов и многие другие причины Привели страну в жалкое состояние. Италия была раз­дроблена на множество мелких государств, враждовавших друг с дру­гом, а значительная часть страны принадлежала иностранным государ­ствам или находилась под их влиянием.

В течение нескольких столетий, почти до середины XVIII в. на по­луострове шли непрерывные войны. Турки, испанцы, французы и авст­рийцы сделали Италию плацдармом в борьбе за европейское господст­во. Так называемая «война за испанское наследство» закончилась в. 1713—1714 г., «война за польское наследство» — в 1738 г., «война за австрийское наследство» — в 1748 г. Эти войны перекроили поли­тическую карту страны и переделили ее, как того требовали интересы крупных европейских держав. Наступивший в 1748 г. мир способство­вал некоторому развитию сельского хозяйства, торговли и промышлен­ности, а вместе с тем и развитию культуры. С середины века начинает­ся период, называемый Просвещением.

В Италии было три королевства, три республики, герцогства, об­ласти, принадлежавшие папе и управлявшиеся папскими легатами, об­ласти, принадлежавшие Австрии и Франции и находившиеся от них в

*' История зарубежной литературы

прямой зависимости. Каждая из этих государственных единиц, незави­симо от образа правления, была деспотией, и о какой-либо демократии не могло быть и речи.

Но, может быть, Италия, раздробленная на множество государств, обладала каким-нибудь национальным или культурным единством? Трудно было это утверждать. Каждый город-государство говорил на своем особом наречии, иногда непонятном для лштелей другого города,, имел свои нравы и традиции и ненавидел своих соседей. Эта ненависть была воспитана многовековой самостоятельной государственной жизнью и непрерывными войнами между всеми крохотными государствами Ита­лии. Это отражалось даже в языке: слово «итальянец» в Италии было-малоупотребительно, а само' понятие медленно и с трудом возникало-в течение XVIII в. и распространялось усилиями просветителей и пат­риотов, пытавшихся создать хотя бы в сознании итальянцев свою боль­шую национальную родину.

Между тем правительства каждого итальянского государства,, особенно на севере Италии, преследуя собственные выгоды, способствова­ли развитию торговли, промышленности, сельского хозяйства. Реформи­ровалась экономическая система, разрабатывались кодексы законов* развивалось просвещение и литература. Но наиболее острая борьба происходила в области производственных отношений. Необходимо была хотя бы частично ликвидировать средневековые права землевладель­ческого дворянства и улучшить положение крестьян. В известной степе­ни это было достигнуто.

Борьба с феодализмом в некотором смысле оказывалась и борьбой с церковью, обладавшей огромными земельными угодьями и привилегия­ми, тяжелым бременем лежавшими на крестьянстве. В некоторых го­сударствах была уничтожена инквизиция, частично закрыты монасты­ри, сокращена церковная собственность. В 1773 г. постановлением папы Климента XIV был упразднен орден иезуитов.

Различие местных языков было серьезным препятствием для рас­пространения новых идей. Однако идеи и художественные произведе­ния, несмотря на все препоны, распространялись по всей Италии. По­добно тому как все итальянские государства при различных формах правления имели между собой много общего, культура Италии тоже составляла некоторое динамическое единство: общие нужды перекры­вали несходство деталей.

Для путешественников, приезжавших в Италию, чтобы развлечься,, послушать музыку и полюбоваться остатками античности, Италия пред­ставляла странное зрелище. Необычайная роскошь и колоссальные бо­гатства сочетались с ужасающей бедностью и нищетой, огромное коли­чество, нищих в крупных городах, опустошенные малярией огромные' пространства невозделанной земли, лихоимство чиновников и полиции,, грязь в тавернах и в быту, веселые празднества и карнавалы и полное безразличие к общественной жизни среди обеспеченных классрв — все это было характерно для Италии того времени.

Влияние священников на общественную жизнь было необычайно.. Каждая семья старалась определить старшего сына в священники, что­бы он покровительствовал остальным членам семьи. Распущенность w даже преступления духовенства были ненаказуемы, так как священно­служитель не подлежал светскому суду, а суд церковный был тайным и действовал по принципу «рука руку моет». Чтобы не обращаться в-. суд, что было всегда опасно и стоило дорого, итальянцы совершали правосудие по своему разумению и собственными силами. Для этого богатые содержали убийц или насильников, которые назывались «бра-

во» («смельчак»), а бедняки совершали убийства собственноручно. Ко­личество убийств в городах было чрезвычайно велико, но правительст­во рассматривало уголовные преступления как частное дело и почти не обращало на них вйимание. Очень распространено было разбойничест­во. Обнищавшие крестьяне образовывали крупные шайки, совершали ограбления на дорогах, взимали налоги с деревень и городов и часто состояли на службе у крупных феодалов, покровительствовавших им и спасавших в случае необходимости.

Праздности в этом обществе тоже было больше, чем в* каком-либо другом. Особую роль играл в высших и средних слоях общества чичис-беизм. Замужняя женщина имела при себе чичисбея, который проводил в ее доме целый день, следил за порядком и ублажал хозяйку, муж которой был чичисбеем в каком-нибудь другом доме, тратя все свое время на ухаживание за праздной женщиной, не имевшей никаких серь­езных интересов, развращенной постоянным присутствием праздного человека, приставленного к ней иногда по брачному контракту. Во вто­рой половине века в комедиях и сатирических поэмах чичисбеизм обли­чали как серьезное зло Италии, как школу праздности и помеху для мысли.

К концу века критике подверглась и опера. Просветители считали оперу явлением вредным. Каждый вечер театры заполняли одни и те же зрители. Ложи превращались в салоны, где сплетничали, играли в карты, флиртовали. Одну и ту же оперу давали много раз, а в их ли­тературных текстах не было никакого общественного содержания. Опер­ные театры превращались в убежище для праздных людей, они отвле­кали от труда и от мысли и, по мнению просветителей, препятствовали развитию культуры и общественных интересов. Между тем итальянская опера славилась во всей Европе и сыграла огромную роль в истории европейской музыкальной культуры.

Подвергались критике и многочисленные академии, занимавшиеся преимущественно проблемами языка и литературы, а также и точными науками. Эти академии, являвшиеся в большинстве случаев литератур­ными кружками, часто превращались в собрания веселых людей, пи­савших стихи или сатирические статьи для собственного развлечения и проводивших свои заседания за пиршественным столом. Особо сле­дует отметить только одну академию, называвшуюся Аркадией, осно­ванную в 1690 г. Члены ее назывались пастушками и именовались древ­негреческими именами. Задачей Аркадии было вывести литературу из упадка и вернуть ее на путь классицизма, подчинив правилам, заимст­вованным из «Поэтики» Аристотеля. Во второй половине века Аркадия перестала играть сколько-нибудь значительную роль.

Несмотря на весьма неблагоприятные условия, Италия в это время выдвинула несколько крупных ученых в области точных и естественных наук, а также в философии, истории и теории права. Одним из круп­нейших ученых этого периода был Джан-Баттиста Вико, автор замеча­тельного произведения «Основание новой науки об общей природе на­ций» (1728). Второе дополненное издание появилось в 1731 г. История каждой данной страны, утверждает Вико, проходит одни, и те же ста­дии, следуя «идеальной вечной истории». Первую стадию он называет «божественной», потому что в это время люди создали себе богов и объясняли все происходящее их непосредственным воздействием. В эту эпоху речь людей была поэтической, а представления о внешнем мире выражались в поэтических произведениях — гимнах и мифах. Это был период «семейной монархии», т. е. абсолютной власти отца семейства. Затем началась «героическая» эпоха, потому что людьми стали управ-

17*. 259

лять аристократы, получившие названия героев. Законы создавались для блага аристократов, и все подчинялись этим законам, не размышляя об их справедливости. Затем народ понял, что все люди по природе своего разума равны, и постепенно свел аристократов к гражданскому равенству и установил народную республику. Так наступила третья эпоха — «человеческая». Но и эта эпоха или республиканский государ­ственный строй разрушается из-за внутренней борьбы: спасением от борьбы партий и гражданских войн явилась монщЬшя. Образцом «веч­ной истории» Вико считал римскую историю.

Прославляя монархию, Вико имел в виду положение современной ему Италии, страдавшей от политической раздробленности и старой фео­дальной системы. Спасение он видел в сильной монархической власти. Образцом такой власти, была в то время французская монархия Людо­вика XIV, которую Вико. как и многие его современники, очень идеали­зировал. Французский абсолютизм, поддерживаемый «третьим сослови­ем» и отчасти крестьянством, уничтожил феодальную раздробленность, унифицировал государственную жизнь и создал мощное национальное государство. «Новая наука» в то время имела политический и патрио­тический смысл. Она пользовалась большой популярностью и в началь­ный период национально-освободительного движения, на рубеже XVIII и XIX вв.

Но, по мнению Вико, на монархии историческое развитие человече­ства не останавливается. «Монархия гражданская» должна смениться «монархией семейной», и тогда все начнется сначала: история возвра­щается «на круги своя».

Большое значение для литературного развития Италии имело так­же учение Вико о первобытном языке, в котором сливалась отвлечен­ная мысль и конкретная образность, что и создавало высокую поэтич­ность этого языка.

В общественной и политической жизни Италии особенно большую роль сыграли юридические и экономические науки. Среди экономистов, внесших свой вклад в историю, особенно следует отметить Антонио Дженовези (1712—1769), для которого в Неаполитанском университе­те была открыта первая в Европе кафедра политической экономии. Его «Лекции о торговле и политической экономии» (1765) способство­вали развитию экономической и общественной мысли. Будучи меркан­тилистом, как почти все, занимавшиеся этой наукой в первой половине века, Дженовези утверждал, что единственным источником богатства народов является торговля. Другой экономист, тоже неаполитанец и меркантилист, Фердинандо Гальяни (1728—1787) написал книги: «О деньгах» (1751) и «Диалоги о торговле хлебом» (1770), которые пользовались широкой известностью в XVIII в.

Огромное историческое значение имела книга Чезаре Беккарии (1738—1794). Первое его сочинение было посвящено финансовым бес­порядкам в Милане (1762), а через 16 лет австрийская императрица Мария-Терезия произвела денежную реформу согласно идеям Бекка­рии, изложенным в этой книге. В 1764 г. вышел в свет основной труд Беккарии «О преступлениях и наказаниях».

Задача Беккарии заключалась в том, чтобы дать оценку современ­ного права с позиции естественного права, т. е. тех правовых отноше­ний, которые просветители пытались открыть в законах природы. За­коны, по мнению Беккарии, должны соответствовать нуждам данного общества.

Беккария был также первым, кто выступил против смертной каз­ни, так же как и против помилования, которое он считал нарушением

справедливости. Беккария утверждает, что необходимо предупреждать преступления. Общество должно создать условия жизни, при которых ни у кого не возникну желания совершать преступление. Хорошее за­конодательство— это* искусство дать людям возможно большее благо­получие и предохранить их от тех бедствий, которых можно избежать. Это значит, что в обществе должно быть установлено равенство, так как при равенстве никому не захочется присвоить чужую собственность. Присвоение чужой собственности и посягательство на чужую свободу есть акт, приводящий к деспотизму и разрушающий общественную справедливость.

В главе «О смертной казни» Беккария приводит рассуждения вооб­ражаемого преступника, указывающие причины наиболее частых пре­ступлений: «Почему я должен уважать законы, допускающие такую огромную разницу между богачом и мной? Богатый отказывает мне в милостыне, которую я у него прошу, и отправляет меня на работу, ко­торой сам никогда не знал. Кто создал эти законы? Богатые и могу­щественные люди, которые никогда не посещали хижины бедняка, не видели, как он дает черствый хлеб своим голодным детям и их плачу­щей матери. Так нарушим же условия, выгодные только каким-нибудь подлым тиранам, но пагубные для большинства! Уничтожим неспра­ведливость в самом корне!»

Это уже борьба не только с сословным неравенством, но и с нера­венством экономическим, т. е. с самим принципом становящегося бур­жуазного общества. Таким образом, книга Беккарии является не толь­ко юридическим исстедованием, но и утверждением социальных идей, сыгравших большую роль в становлении нового общества и в подготов­ке революции, которая началась еще при жизни Беккарии.

В начале XVIII в. итальянская литература вступила в новую эпо­ху. Отвечая требованиям времени, критики и писатели должны были отказаться от форм искусства, господствовавших в XVII столетии. Главой итальянской поэзии этого века был «кавалер Марино», как его в то время называли. Он принадлежал к школе, широко распространенной во всей Европе и отличавшейся замысловатостью речи, крайней утон­ченностью художественных сравнений, стремлением уйти от широких полотен и замкнуться в переживаниях, доступных лишь узкому кругу посвященных. Во Франции эта школа называлась «прециозной», в Анг­лии— «метафизической», в Испании — «культеранизмом», а в Италии «маринизмом» по имени главного ее представителя. Это было направ­ление, с которым вступил в борьбу французский классицизм.

Классическая трагедия, возникшая в Италии в эпоху гуманизма, в течение XVII в. утрачивала особенности, характерные для древнегречес­кой трагедии, и вместе с тем смешивалась с испанской драмой. Из это­го компромисса возникала так называемая «средняя» трагедия, запол­нившая театральные сцены Италии. Для такой трагедии были харак- I терны буйная любовь, необычайные и в высшей степени неправдоподоб­ные события, ревность, дуэли, убийства и безумный героизм. «Средняя», или «итальянская» комедия, как называли ее в отличие от античной, соответствовала идеалам феодального дворянства, сопротивлявшегося новым абсолютистским порядкам и в химерическом героизме и культе чести видевшего воплощение личной свободы и высшей добродетели.

Ни эта драма, ни литература XVII в. вообще не удовлетворяли требованиям, выдвигавшимся действительностью. Они не помогали стра­не в ее движении к новым формам жизни и не соответствовали ничему тому, чего ожидали от будущего. Поэтому приходилось искать новое искусство, противопоставленное «сечентизму», т. е. искусству XVII в.

Нужно было отказываться от «развлекательности», к которой прежде всего стремилась старая школа. «Занятия литературой гораздо важнее, чем можно предположить на основании школьных упражнений,—писал Чезаротти, литературный критик второй половины XVIII в. — Просве­щать разум, поднимать дух в область возвышенного», £ также «рас­пространять любовь к общественному добру,, запечатлевать в душах идеи достоинства,и порядка, делать добродетель увлекательной, укра­шая ее колоритом красоты и пылом чувств, воспитывать нравственное чувство при помощи чувства художественного -^та*кова великая цель, к которой стремится подлинная, содержательная, бтэдъшая литература». В этих словах очень точно выражена основная тенденция новой лите­ратуры.

Во Франции этот процесс совершился гораздо раньше, чем в Ита­лии. Там уже в XVII в. шла борьба со «средним» жанром, со «свобод­ной» трагедией. Рационализм и новые моральные понятия получили выражение во французской классической эстетике. Французский театр занял ведущее положение на сценах всей Европы. Но вместе с этой несомненной гегемонией французской культуры в Италии начинается и борьба с «франкоманией». Эта борьба по сути преследовала цель не столько противопоставить себя своему великому соседу, сколько изба­виться от собственных недостатков и усвоить нужные качества ума и характера.

Между тем французские теоретики классицизма, отстаивая свою школу, подвергали жестокой критике итальянский «сечентизм», как пренебрежительно называли литературу XVII в. Французы не щадили даже и Тассо, противопоставляя "его «мишуре» «золото» Вергилия. Для итальянцев средством отстоять свою национальную литературу, исклю­чая, конечно, маринизм, стала критика французской литературы и особен­но поэзии. Они доказывали, что французские драматурги искажали классические трагедии, и противопоставляли этому «придворному», «галантному» и ходульному классицизму суровое, наивное, простое и героическое искусство современных итальянцев, более полно воспроиз­водивших лучшие свойства древних греков.

Не все теоретики и драматурги придерживались этих строго клас­сических ориентации. Некоторые считали, что в искусстве следует вы­ражать не только современные идеи, но и нравы, понятия, традиции но­вого времени, и не очень придерживаться классических правил Аристо­теля. Об этом писал драматург Пьер Якопо Мартелли (1665—1727). Но и он, считая, что Аристотеля нужно одевать в одежду современного итальянца, критиковал французских классиков, которые, по его словам, слишком большую роль в своих трагедиях уделяли любви, тем самым искажали исторических героев и, строго придерживаясь правил, жерт­вовали ради них правдоподобием. Мартелли 'хотел дискредитировать тех, кто формально толковал «Поэтику» Аристотеля, и требовал обя­зательного подчинения правилам. Сам Мартелли написал несколько трагедий в соответствии с его художественными взглядами; они часто ставились на сцене, но большого успеха не имели. Мартелли ввел в итальянскую драматургию четырнадцатисложный стих, который дол­жен был заменить французский двенадцатисложный александрийский, однако этот «мартеллианский» стих был тяжеловат и не гибок и на сце­не не удержался.

Большее значение имела трагедия Шйпьоне Маффеи (1675—1755) «Меропа» (поставлена в 1713, напечатана в 1714). Это был первый успех итальянского антикизирующего театра. Маффеи отказался от рифмованного стиха и по примеру древних писал белым. Он требовал

также введения в трагедию древнегреческого хора и в своей трагедии отказался от любви, владычествовавшей на французской сцене: любовь в «Меропе» не «галантная», как тогда говорили, — это любовь матери к сыну. В центре—«политическое событие: отвоевание престола, отня­того Полифонтом, представителем аристократии, у законного и демок­ратического короля Кр'есфонта. Дети Кресфонта убиты, а жену его По­лифонт насильно сделал своей женой. Один из сыновей Кресфонта спас­ся, возмужал, вернулся на родину, с помощью восставшего народа убил Полифонта и занял отцовский престол. В трагедии отчетливо про­водится мысль о необходимости «народной монархии», противопостав­ленной аристократической деспотии. Эта идея была широко распрост­ранена в первой половине XVIII в. Вольтер, восхищенный попыткой Маффеи вернуть трагедию к античным формам, написал трагедию на тот же сюжет и под тем же названием. Через шестьдесят лет после первой «Меропы» еще одну «Меропу». написал Альфьери.

В XVIII в. многие авторы работали над созданием итальянской классической трагедии, продолжая старые традиции или преодолевая их. Однако ("подлинным создателем великой итальянской трагедии был Альфьери.

Особым успехом в этот период пользовался жанр, возникший из сотрудничества литературы и музыки и получивший название мело­драмы. Этот жанр возник еще в конце XVI в., когда ученые гуманисты Оттавио Ринуччини и композитор Якопо Пери решили' воспроизвести античную драму так, как ее играли на античных сценах, а хор и акте­ры не говорили, а пели.

В XVIII в. самым прославленным автором литературных текстов или либретто был Пьетро Метастазио (настоящая фамилия — Трапасси, 1698—1782). Сын мелкого римского торговца, мальчик импровизировал на улицах стихи на заданную тему и обратил на себя внимание извест­ного литературного критика, поэта и юриста Гравины, который и дал ему образование. Затем Метастазио, получив ученую степень по пра­воведению, уехал в Неаполь, познакомился там с замечательной певи­цей неаполитанской оперы Марианной Бульгарелли и по ее настоянию написал свою первую мелодраму «Покинутая Дидона» (1723). На его текст в XVIII в. написали музыку около шестидесяти композиторов. В 1730 г. Метастазио по приглашению австрийского императора переехал в Вену, где получил звание императорского поэта. За свою творческую жизнь он написал около 27 мелодрам, не считая других произведений для сцены и стихотворений. Кроме того, он написал также несколько трудов о поэтике.

Метастазио утверждал, что наследницей древнегреческой трагедии является не «правильная» классическая трагедия, а мелодрама. Таким образом, Метастазио рекомендовал современный жанр мелодрамы как строго античный. Это характерная черта XVIII в., разрешавшего остро современные задачи, воссоздавая литературу и культуру глубокой древ­ности.

Несмотря на свои античные ориентации, Метастазио был предста­вителем «чувствительности» XVIII в. Его герои всегда влюблены. Тра­гические ситуации служат только для того, чтобы показать эту единую, владеющую героем страсть, эту неизбежность любовных мук, удел вы­соко настроенной души.

Эней, повинуясь повелению богов, должен уехать из Карфагена к берегам Италии, зная, что этим он причинит боль Дидоне. Дидона не понимает этой необходимости, не видит в поступке Знея ничего герои­ческого и хочет удержать его, вызывая у него ревность и жалость. ДЙя

разрыв столь же мучителен. Беспокойства влюбленного сердца, которое никогда не обретает покоя, составляют основное содержание почти всех мелодрам Метастазио.

Но это нисколько не противоречит тому, что человек в своем по­ведении должен руководствоваться разумом. Картезианский, или клас­сический, разум определяет и творчество поэта, и речи его персонажей. Они рассуждают даже в порыве страстей, так как с точки зрения раци­онализма страсть не противопоставляется разуму. По словам Джузеп-пе Баретти, крупнейшего литературного критика эпохи, Метастазио от­крывает самые тайные чувства, изучает тончайши^ фибры сердца, и это делает его величайшим из когда-либо существовавших поэтов.

Но Метастазио писал и политические трагедии. Так, «Милосердие Тита» (1734) напоминает «Цинну» Корнеля: так же оскорбленная ге­роиня подговаривает своего возлюбленного отомстить императору, так гке обезумевший влюбленный устраивает загойор и так же император прощает своих врагов на благо государству. Но у Метастазио, поло­жившего в основу драмы другой исторический эпизод, все выглядит иначе. Император Август, герой Корнеля, прощает заговорщиков, пото­му что от этого прощения зависит судьба Римской империи. У Мета­стазио император не хочет мести, он заботится только о том, чтобы простить и тем заслужить себе славу в потомстве, потому что проще­ние врага — это акт личной добродетели.

Во всем этом почти нет государственной мудрости, которая была ведущим началом в трагедии Корнеля. Это просто призыв к сердечной доброте человека, случайно оказавшегося на престоле и более склонного прощать, чем наказывать. Успех мелодрамы и политические выводы, которые можно было из нее сделать, в том, что только чувство и со­страдание должны руководить" поступками человека. Трогательный и счастливый конец этой мелодрамы производил когда-то сильное впе­чатление. Она была переведена на несколько европейских языков и ста­вилась на всех крупнейших европейских сценах. Музыку для нее напи­сали около сорока композиторов. Г. Р. Державин перевел из нее не­сколько отрывков, а Я. Б. Княжнин положил ее в основу своей траге­дии «Титово милосердие».

Более героична мелодрама «Аттилий Регул» (1740) с сюжетом из римской истории. Регул, выпущенный карфагенянами из плена при ус­ловии, что он отговорит римлян продолжать войну с Карфагеном, убеж­дает римский сенат продолжать войну до полной победы и отправляет­ся обратно в плен, зная, что там его ожидают пытки и казнь. Это одна из лучших героических трагедий эпохи классицизма. Она говорит о великой добродетели Регула как о чем-то непонятном для более позд­них времен. Очевидно, в свое время мелодрама воспринималась как упрек, адресованный выродившимся потомкам древних римлян.

В мелодрамах старого типа литературный текст играл второстепен­ную роль, а поэты должны были только изобрести эффектные ситуа­ции, удобные для композитора, певца и постановщика. В мелодрамах Метастазио все было иначе. Основой он считал поэтический текст, но, работая над драмой, представлял себе действие в его музыкальном ис­полнении. Органическое единство либретто и музыки было открытием и заслугой Метастазио.

В его мелодрамах классические единства места и времени соблю­даются не всегда, да он и не считал это необходимым. Метастазио иногда называли «салонным» и даже «придворным» поэтом. Хотя он и имел это официальное звание, в своих произведениях он обращался к «народу», хотя, под народом он понимал в основном «третье сосло-

вие» — массы буржуазии,, достаточно обеспеченные, чтобы посещать те­атр. «Толпа лучше, оценивает произведения музыки и поэзии», — цити­рует он Аристотеля и добавляет: «Потому что народ обычно бывает не так развращен, как другие судьи. На его оценку не влияют ни зависть, ни упрямство «школ», ни неразбериха бесконечных, ложных, плохо понятых и плохо применяемых правил, ни желание блеснуть уче­ностью, ни раздражение, прикрываемое преклонением перед древними, никакое другое ядовитое побуждение человеческого сердца...» Это не только точка зрения, но и оправдание творчества самого Метастазио: отвергнутая критиками мелодрама признана, широким зрителем, и мне­ние народа противостоит мнению профессионалов. Обязанность поэта — радовать народ искусством, вызывающим любовь ко всему справедли­вому и доброму.

О чем бы ни говорили его мелодрамы —_: о покинутой Дидоне, ми­лосердном императоре или героическом Регуле, искусство Метастазио всегда имело социальный смысл. Но уже во второй половине века зна­чительно снижается интерес к творчеству «величайшего опериста», как называл его' Альфьери: оперные тексты и оперы вообще казались помехой для'интеллектуального и политического развития итальянцев. Нужна была острая критика современности, более отчетливая пропа­ганда душевных качеств для активного социального действия. Альфьери должен был вступить в открытую борьбу с мелодрамой и оперой, а следовательно и с Метастазио.

Итальянские историки литературы и общественной мысли делят XVIII в. на две отличные одна от другой половины. Первая половина,, заканчивающаяся 1748 г. датой окончания почти непрерывных войн,, называется эпохой рационализма, вторая половина, заканчивающаяся в 1790-е годы с наступлением революционного периода, называется эпохой Просвещения. Деление это очень условно, хотя и имеет некото­рые основания. Прежде всего рационализм столь же характерен для второй половины века, как и для первой. С другой стороны, задолго до 1748 г. существовали в Италии идеи Просвещения, и понять творчество Гравины, Муратори, Маффеи, Метастазио в отрыве от общих задач Просвещения было бы невозможно. Наконец, «чувствительность», свя­занная с Просвещением неразрывными узами, характерна и для первой половины века, свидетельством чему является, например, деятельность Метастазио. Вероятно, отличие этих двух «половин» в том, что новые идеи социальной реформации, жажда преобразований в общественной жизни и в идеологии итальянцев значительно усиливаются после 1748 г. и вызывают серьезные изменения в общественной и научной мысли, в философском и. художественном творчестве. Альфьери, Гольдони, Гоц­ци, Беккария, Парини появляются во второй половине века, и предста­вить себе их появление в первой половине для историка было бы не­возможно. И все же при своей относительной «новизне» великие дея­тели второй половины века продолжали традиции и борьбу эпохи пред­шествовавшей — с большей отчетливостью и с более ясными перспек­тивами исторического будущего Италии.

Новый характер культуры сказался в развитии нового литератур­ного жанра — журналистики. Уже в конце XVII в. стали печататься журналы по образцу французского «Журнала ученых» и под тем же названием — сначала в Риме, потом в Венеции, Парме, Ферраре, Мо-дене. Обычно эти журналы состояли из рецензий и полемики научного характера, но к середине XVIII в. возникает новый тип журнала, вклю­чающий публицистику, литературную критику, отклики на события дня. Появляются в журналах и художественные произведения, преимушест-

венно новеллы и очерки. Образцом служили английские журналы, в частности «Наблюдатель» (или «Зритель») Стиля и Аддисона.

Гаспаро Гоцци (1713—1786), брат драматурга Карло Гоцци„писал поэмы и драмы, переводил пьесы с французского, был прекрасным зна­током античности. Большое значение имели его сочинения по истории и теории литературы, из которых особенно известна «Защита Данте». Но прославился Гоцци своими журналами. 103 номера его «Венециан­ской газеты» (1760—1761) были заполнены характеристикой обычаев современной Венеции, поучительными анекдотами, баеиями, апологами, аллегорическими рассказами, критическими статьями о литературе и театре. После прекращения этого журнала Гоцци стал издавать дру­гой— «Венецианский наблюдатель» (1761—1762), все статьи которого были написаны самим Гоцци. Так же, как и в «Венецианской газете», он поставил своей целью описывать нравы своих современников, от­кликаться на злобу дня и говорить о важных вопросах морали и лите­ратуры в общедоступных, полных юмора рассуждениях и рассказах. Журнал носил не столько обличительный, сколько дидактический ха­рактер, и, несомненно, принес огромную пользу в общественном и нравственном воспитании современного итальянца. «Венецианский наб­людатель» оставался в репертуаре читателя более полутораста лет — за это время он перепечатывался 16 раз.

В XVIII в. шел долгий и очень важный спор между поэзией и фи­лософией.. Много говорили об упадке поэзии и художественной литера­туры вообще, и этот упадок объясняли бурным развитием философии и, следовательно, абстрактного мышления в ущерб конкретному мыш­лению, свойственному поэзии. Гоцци утверждает, что разрыв, проис­шедший между философией и поэзией, должен быть преодолен, и та и другая должны почаще встречаться друг с другом: между ними будет единство и согласие, когда поэзия станет разумной. Это ■— борьба с се-чентизмом, дававшим себя знать еще во второй половине XVIII в., и вместе с тем попытка сделать поэзию содержательной и «разумной», чтобы поставить ее на службу новым идеям. Единство чувства и мысли, поэзии и философии — цель, которую ставили себе просветительская философия и «чувствительная» поэзия XVIII в. Это тот синтез рацио­нального познания и сердечного волнения, который осуществлялся в одном всеохватывающем понятии «природы».

Почти одновременно с журналами Гоцци выходил журнал или, вернее, газета под характерным названием «Литературный бич» (1763— 1764). Продолжительность этого издания всего четыре месяца — он был запрещен цензурой за непочтительность к авторитетам и авторам вообще. Издавал его блестящий критик и полемист Джузеппе Барет-ти (1719—1789). В 1751 г. он уехал в Лондон, где преподавал итальян­ский язык, изучил английский, составил и выпустил в свет англо-италь­янский словарь и через десять лет вернулся в Италию. После долгих цензурных передряг он напечатал «Частные письма» критического и публицистического характера. «Литературный бич» вполне оправдывал свое название, так как резкость тона и остроумие насмешки, с которой он бичевал своих литературных противников, были необычны даже в эпоху, когда критики не стеснялись в оценках. Баретти усвоил этот ■стиль полемики в Англии, у своего друга Сэмюэля Джонсона, издавав­шего журналы «Лентяй» и «Праздношатающийся». В 1766 г. Баретти навсегда покинул родину и вернулся в Лондон. Здесь он написал боль­шую работу на английском языке «О нравах и обычаях Италии» и на французском («Рассуждение о Шекспире и г-не Вольтере», в котором защищал английского драматурга от нападок Вольтера.

Баретти видел политическую отсталость своей страны. Его раздра­
жали славословия, которые пели себе итальянцы, и это приводило его
к несправедливому и явно вредному уничтожению великих националь­
ных достижений. Так,⁴ он отрицательно отзывался о Гольдони как дра­
матурге и Макьявелли как историке, утверждая, что итальянский язык
не развит и даже вообще не существует. Вместе с тем он осмеивал
итальянские нравы, рутину в образовании, традиции маринизма и был
целиком на стороне современности и против литературной и культур­
ной архаики., '

В идейной борьбе эпохи миланец Пьетро Верри (1728—1797) вме­сте со своим братом Алессандро (1741 —1816) занимал гораздо более левую позицию. Пьетро Верри был хорошо знаком с современной анг­лийской и французской философией, которую изучил после пребывания в Австрии, читал Локка, Монтескье, Руссо и др. По возвращении в Ми­лан Верри организовал кружок высокообразованных людей, которые вошли в состав сотрудников журнала «Кафе», просуществовавшего, так же как журналы Гоцци и Баретти, недолго, с 1764 по 1766 г.

В «Кафе» поднимались важные вопросы политического и литера­турного характера. В статье «О родине итальянцев» передается разговор в кафе. Незнакомого посетителя- спрашивают: «Вы иностранец?» — Он отвечает: «Нет». — «Значит, миланец?» И он опять отвечает: «Нет». Все удивились. Незнакомец объяснил: «Я итальянец, а итальянец в Италии никогда не может быть иностранцем, как не может быть иност­ранцем француз во Франции и англичанин в Англии. Это один из пред­рассудков, свойственных Италии, злой гений итальянцев, который де­лает их врагами самим себе, и одно из главных препятствий для наци­ональной славы». Равнодушие, с которым относится итальянец к своей родине, не существует ни у одного европейского народа.

Верри выступил и против форм вежливости, по его мнению, чрез­мерных и постыдных, так как они говорят о раболепии и отсутствии гражданской свободы и равенства. Это его сближает с Баретти и Голь­дони. Классические «правила» (единство места, времени, действия) и связанное с ними само понимание красоты, по мнению Верри, искус­ству противопоказаны. Ведь дело не во внешних правилах и не в до­водах рассудка, а в волнении чувств, которое только и свидетельствует о совершенстве художественного произведения.

Пьетро Верри не любил классического «педантизма», который, по его мнению, не что иное, как архаизм, неразумное пристрастие к ста­рине. Так же, как Баретти, он смеялся над антиквариями, которые со своей страстью к любому старинному предмету уводят мысль от со­временности. Вот почему «Кафе» восторженно отзывался о Гольдони, которого поносил Баретти. Гольдони умел запечатлеть «лицо» своей современности, что особенно нравилось прогрессивному миланскому кружку.

Еще до открытия «Кафе», в 1763 г., Верри написал «Опыт о величии и падении торговли в Миланской области», в 1764 г. опубликовал ба­ланс импорта и экспорта, обеспокоивший австрийскую императрицу и ее всесильного министра графа Кауница, который в 1765 г. назначил его членом Верховного совета по вопросам финансов. Доказав вред откупов для государства и народа, Верри добился уничтожения отку­пов (1770). В дальнейшем Верри вместе со своим братом действуют очень осторожно и постепенно переходят на консервативные позиции. Однако после вступления в Милан французских войск он окавался чле­ном нового правительства и много сделал на своем посту как теоретик и администратор,

Авторы и редакторы этих четырех журналов были очень непохожи Друг на друга. Впавший в нищету венецианский граф Гаспаро Гоцци,, весьма обеспеченный миланский граф Пьетро Верри, безродный и пос­тоянно нуждающийся скиталец Джузеппе Баретти писали по-разному. Гаспаро Гоцци не любил резкостей, сатира его была всегда улыбчивой, а очерки современности — милыми и поучительными. Пьетро Верри от­кровенно критиковал Италию в сдержанной форме доказательств про­поведуемых им идей. Джузеппе Баретти нападал на своих противни­ков, а их было немало, с яростью и с желанием_оскербить и покарать. И тем не менее все трое, по-разному оценивавшие литературные явле­ния и придерживавшиеся своей особой тактики, шли в одном направ­лении и имели одну цель: помочь своей стране реформировать общест­во и помочь литературе способствовать этому.

Те же как будто противоречивые тенденции, которые определили характер спора «древних» и «новых» авторов, сказались и в споре о Данте, возникшем с особой остротой во второй половине века. Поэт, путешествовавший по загробному миру и пугавший людей адом, не имел ничего общего с просвещенным рационализмом. Зрелища, вызывающие ужас и отвращение, кары, постигающие иногда даже весьма «симпа­тичных» грешников (например, Франческу да Римини), грубый стиль и устарелые формы речи — все это не позволяло признать 'его «своим». Но он был создателем национального итальянского языка, борцом за освобождение государства от церкви, за политическое объединение Ита­лии и к тому же карал адскими муками предателей родины и пап. Во всем этом трудно было разобраться.

Спор разгорелся после того как Саверио Беттинелли (1718—1808), иезуит и вольтерианец, выступил против культа Данте в сочинении «Вергилиевы письма» (1757). Данте, по мнению Вергилия, от лица ко­торого выступал Беттинелли, препятствовал развитию мысли и языка, у него был дурной вкус, в искусстве он мало что понимал. В сумбуре «Божественной комедии» ничего нельзя понять, да и не стоит тратить на это время. Из всей его поэмы можно читать только три или четыре места, в том числе эпизоды Франчески да Римини и Уголино.

С опровержением Беттинелли выступали многие, но самое обстоя­тельное принадлежало Гаспаро Гоцци и называлось «Суждения древ­них поэтов о современной критике Данте, приписанной Вергилию» (1758). Это сочинение, наполненное негодованием к врагам великого поэта, положило начало более глубокому исследованию творчества-Данте. Спор, продолжавшийся в течение всего века, многое разъ­яснил в творчестве Данте и заставил по достоинству оценить его поэ­зию. «Божественная комедия» оказала влияние на Альфьери, жаждав­шего энергии слова и действия, и на Винченцо Монти, автора поэмы «Басвилиана», который принадлежит к более поздней эпохе.

Английская литература была известна в Италии уже в начале XVIII в., но особый интерес к ней возникает только во второй его по­ловине. На итальянскую литературу оказывают влияние Ричардсон (главным образом его «Памела»), Аддисон и Стиль, затем чувствитель­ные и меланхолические поэты Грей и Юнг. В том же плане влияли на итальянскую литературу «Потерянный рай» Мильтона, переведенный П. А. Ролли, и «Поэмы Оссиана» Макферсона, переведенные Мелькьо-ре Чезаротти (1730—1808). Алессандро Мандзони говорил, что поэзия Оссиана помогла итальянцам понять творчество Шекспира. Многих Шекспир восхищал, но мало было таких, кто принимал его полностью: трудно было простить ему полное пренебрежение правилами, смешение возвышенного и низменного, трагического и комического, «вульгарную»

и «площадную» лексику. Но вместе с тем он помог итальянским дра матургам и критикам освободиться от деспотии правил, а также от не пременной любви, без которой трагедия была почти немыслима. Гораз до важнее была |»ергия действия и характеров, поражавшая в пьеса: Шекспира. Найдя ее у английского драматурга и у своего Данте, италь янцы пытались оживить ею свои трагедии.

Для XVIII в. особенно трудной и почти неразрешимой была проб лема языка.

Страна, разделенная,на множество государств, жаждущая нацио нального единства, должна была искать это единство в национально! языке, которого, как утверждали многие, не существовало. Литератур еый язык не был общеитальянским, а десятки диалектов не могли со ставить сколько-нибудь отчетливого единства.

В поисках литературного национального языка обращались к язы ку Данте, т. е. к старинному тосканскому диалекту. Но в этом был, своя опасность, так как язык Данте был полон архаизмов: употребле ние его в быту и в литературе помешало бы развитию мысли и знаний

Национальный язык должен быть народным, т. е. современным. Н тот язык, которым пользовалась литература и наука, сильно отстава. ■от французского и английского не только в лексике, но и во фразеоло гии — его нужно было осовременить, чтобы свободнее и быстрее изла гать мысли. Но это угрожало засорением языка чуждыми элемента ми и перерождением его в некий искусственный жаргон, непонятны: массе населения, незнакомого с иностранными языками.

С другой стороны, каков бы ни был этот национальный язык, фло

рентийский или какой-то «средний», составленный из слов, употребляю

щихся в диалектах, он не станет «родным» языком, который усваивает

•ся с детства, от матери, на котором говорят с любимой женщиной i

выражают с полной непосредственностью волнующие душу чувства.

Был еще один выход — прямо противоположный: вместо того чтобь создавать единый литературный язык, обратились к диалектам и пыта лись возвести их в ранг литературных языков. Действительно, в эт время быстро развивалась литература на диалектах — венецианское миланском, неаполитанском, римском и других, но все же рокова: проблема единого языка оставалась неразрешенной, потому что диа лект, возведенный в ранг литературного, будучи своим, родным в дан.ной области, не способствовал общению друг с другом всех итальянце!

Бесконечные споры о языке, хотя и не разрешали окончательна проблемы, тем не менее были чрезвычайно полезны, так как, например не позволяли принять решение, которое могло, бы насильственно огра ничить роль литературного языка в развитии итальянской культур! или воспрепятствовать жизни диалектов. Вопрос решался сам собо£ как подсказывала необходимость.

Комедии дель арте, комедии Гольдони и Гоцци практически раз решали проблему: их герои говорили на литературном языке, на вене цианском, бергамском, болонском, кьоджинском диалектах, и зрител] понимали, сочувствовали и восхищались всем, что они говорили. Диа лекты вступали в литературу так же, как в свет рампы и исполняли тс что им было поручено: смешили, волновали, трогали за сердце, вызы вали симпатию к героям, а вместе и к той среде, которая их создалг и понятие родины все больше связывалось с понятием Италии.

Комедия дель арте, или комедия масок, или импровизированна;

комедия была самым доходчивым и популярным в Италии жанром

процветавшим и в XVII в., и в XVIII в. Она ведет свое начало о¹

-XV столетия. Во многом она походила на древнеримскую народнун

комедию «ателлану», в которой тоже были маски и костюмы, очень
напоминавшие костюмы Арлекина и Панталоне, излюбленных героев-
импровизированной комедии. Это сходство позволило предположить,
что комедия дель арте была продолжением античной народной коме­
дии, но в средние века никакой комедии масок в Италии не сущест,-
вовало, и поэтому эта преемственность вызывала у некоторых ученых
серьезные сомнения..,

Комедия дель арте, будучи импровизацией, никогда не записы­валась, и до нас дошли только развернутые сценарии пьес, исполняв­шихся в первой половине XVI в. труппой актера и драматурга Беоль-ко, прозванного Рудзанте. Текст комедии дель арте на каждом пред­ставлении создавался заново. За кулисами висело краткое изложение-содержания комедии, и актер перед выходом на сцену заглядывал в-эту «канву», чтобы сообразить, что он должен говорить и делать в-данный момент.

В импровизированной комедии принимали участие четыре персо­нажа в масках: Арлекин — «хороший» слуга и основной персонаж комедии; Бригелла — «плохой» слуга, жуликоватый и расчетливый; Панталоне — богатый старик, волочащийся за молодыми девушками,, получающий пощечины и плевки и тем вызывающий смех публики, и Доктор — изрекающий невпопад латинские фразы. В этой комедии также участвовали две пары актеров, игравшие без масок, — молодая и наивная девушка, обычно называвшаяся Изабеллой или Розаурой, более зрелая кокетка Беатриче и два любовника — нежный Флориндо и грубый Лелио. Обычно участвовала в действии служанка — Колом­бина или Каролина. Это были маски и актеры венецианской комедии. В других областях маски назывались и вели себя иначе, например, Тарталья, Скарамуччо и т. д. Комедия дель арте имела свои театры во многих европейских столицах — в Петербурге, Париже, Лондоне. ■ Однако этот жанр был не так привлекателен, как могло бы пока­заться. Он зависел от таланта актера, игравшего роль Арлекина,, а из-за отсутствия мимики талант заключался в том, чтобы выразить некоторые элементарные чувства с помощью жестов. Тексты были примитивны. Это было самое настоящее ремесло (отсюда и термин commedia dell'arte), столетиями повторявшее одни и те же слова, прыжки и оплеухи. Импровизированная комедия не могла удовлет­ворить требованиям, предъявлявшимся к искусству новой культурой. Многим она казалась вульгарной, непристойной и совсем не смешной. Нужно было другое искусство с большей социальной и нравственной проблематикой, психологически более глубокое.

Вместе с тем начала развиваться «литературная», т. е. написан­ная, или «ученая» комедия, которая тоже зародилась в эпоху Ренес­санса. В борьбе с комедией дель арте итальянским комедиографам приходилось опираться на творчество Мольера, величайшего комедио­графа современной Европы, чтобы доказать необходимость, во-пер­вых, ученой комедии, во-вторых, комедии характеров и нравов, а не «комедии положений», задача которой главным образом заключалась в создании внешних эффектов и «физического», бессодержательного и «неумного» смеха, и, в-третьих, комедии социальной, психологической,, бичующей и преследующей нравственные цели. Так возникли много­численные подражания «Тартюфу» и другим комедиям. Творчество '■ Мольера оказало большое влияние на крупнейших комедиографов этого периода — Джованни Баттиста Фаджуоли (1660—1742), Джиро-ламо Джильи (1660—1722), Якопо Анджело Нелли (1673—1767) и др. Реформатор итальянской трагедии Шипьоне Маффеи написал>

комедию «Церемонии» (1728), имевшую значительный успех на италь­янских сценах. Гольдони посвятил Маффеи свою самую «благород­ную» комедию «Мольер» и в посвящении довольно точно характери­зовал его «Церемоний»: «От вас я узнал, что целью комедии является честность и добропорядочность, и нашел средство вызывать у лю­дей смех, не оскорбляя невинности». В этом направлении развива­лась комедия вообще и творчество Гольдони в частности.

к!арло гольдони

(1707—1793)

Творческое наследие Гольдони колоссально: более 150 комедий,. 18 трагедий и трагикомедий, 94 либреттб серьезных и комических опер, десятки сценариев для импровизированной комедии, множество' интермедий, диалогов, идиллий, всякого рода сатирических и лириче­ских стихотворений и замечательные «Мемуары», рассказывающие о его жизни и произведениях и живописующие нравы и быт эпохи.

Карло Гольдони родился в Венеции, учился сначала в иезуитской коллегии в Перудже, затем в доминиканской коллегии в Римини. В Кьодже, куда он переехал вслед за отцом, он стал учиться искус­ству врачевания, но,это дело ему не понравилось, и его определили писцом к прокуратору в Венеции. Затем он поступил в папскую кол­легию в Павии и, приняв обязательное пострижение, стал изучать римское право, но на второй год обучения был уволен из коллегии за оскорбительный памфлет против нескольких почтенных павийских семейств.

Снова начались скитания по городам, затем долгая остановка в Кьодже (1728), рыбачьем поселке поблизости от Венеции, где он был помощником коадьютора по уголовным делам. Это позволило ему впоследствии написать одну из лучших своих комедий «Кьоджинские перепалки». Дальнейшая биография Гольдони так же пестра собы­тиями и скитаниями. Из Кьоджи он переезжает в Венецию, оттуда в, Милан, где работает секретарем венецианского прела, затем, когда началась война между Испанией, Францией и Австрией, покидает и этот город. На дорогах он видит разрушенные деревни, горы трупов,, бегство жителей, спасавшихся от наступающих войск. Эти впечатле­ния впоследствии он отразил в комедии «Война». Ограбленный на большой дороге дезертирами, с большими трудностями он добрался до Вероны, где встретил знакомого aKfepa и поступил в труппу на должность постоянного драматурга (1734).

Потом опять начались приключения и путешествия. Попав в Пизу, он стал заниматься адвокатурой, и только в 1748 г, вернулся в Венецию, где прожил 14 лет и написал почти все лучшие свои комедии. Напряженный творческий труд, шумные успехи и непрерыв­ная борьба с противниками его взглядов утомили Гольдони. Послед­ним испытанием для него была тяжелая полемика с Карло Гоцци,, страстным приверженцем старых порядков и феодально-патрициан­ской идеологии. Тонкий критик и беспощадный полемист, Гоцци осмеивал Гольдони в своих сатирических брошюрах и, наконец, в 1761—1762 гг. поставил на сцене четыре драматические сказки, имев­шие большой успех. В 1762 г. Гольдони был вынужден навсегда оста­ вить Венецию и Италию и уехать в Париж.

В Париже он писал для итальянского театра сценарии импрови­зированных комедий. За несколько лет он написал 24 сценария,.

271.

затем, i^'l'Wa¹¹!'. ИоЛуЧил дЬл'Жнб'сть учителя итальянского языка у
дочерей Людовика XV, а через несколько лет—небольшую пенсию.
В 1783 г. он начал писать «Мемуары», которые довел до 1787 г.
Во время революции о нем забыли, и только в 1793 г. Национальный
Конвент, по ходатайству М.-Ж. Шенье, восстановил; ему пенсию.
За день до того, 6 февраля 1793 г., Гольдони умер. \

«Двадцать пять лет тому назад, — писал Вольтер⁴в 1766 г.— в Италию ездили для того, чтобы посмотреть античные статуи и по­слушать новую музыку. Теперь туда можно было бы поехать для того, чтобы повидать людей, которые мыслят и ненавидят предрас­судки и фанатизм». Гольдони был уверен в том, что нельзя быть художником, не имея своей философии, продуманных, проверенных опытом взглядов. «Мольер не смог бы стать прекрасным комическим автором, если бы не был отличным философом у себя дома», — писал Гольдони в комедии «Мольер».

Эта философия прежде всего практическая и нравственная, по мнению Гольдони, единственно важная и полезная для общественной жизни. Гольдони не любит «метафизики», отвлеченных рассуждений, далеких от практических нужд человечества. Он на стороне «здраво­го смысла», который тесно связан с чувствительностью, апеллирует к разумной природе, которая вложила в сердце человеческое разум­ные чувства. Разум должен внимать голосу сердца.

Гольдони принимает широко распространенный в XVIII в. сен­суализм, рассматривающий ощущение как первый и основной источ­ник познания. Ощущение связано с чувством удовольствия и страда­ния, а потому ощущение определяет и наше отношение к внешнему миру, и нравственное чувство, и чувство красоты. Разумная любовь к самому себе — начало творческое и социально необходимое. Понять, в чем заключается твое счастье, значит отвергнуть предрассудки и руководствоваться только разумом. Власть над собой, любовь, осно­ванная на уважении, дружба, основанная на взаимных услугах, — таковы естественные, а вместе с тем общественные и нравственные результаты себялюбия. Доказательством этого положения является комедия «Себялюбие» (1757) и небольшое теоретическое предисловие к ней.

Если стремление к наслаждению — единственная страсть, вложен­ная в человека природой, то человек должен удовлетворять ее разум­но и целесообразно. Для собственного счастья он должен завоевать симпатию других.людей, а для этого надо делать им добро. Человек добрый — это человек счастливый. Злые не только приносят не­счастье другим, но и сами несчастны.

Отсюда вытекают важные следствия. Если себялюбие является основой всякого нравственного чувства, то значит все люди по своей природе одинаково нравственны, и разница между ними только в том, что они не все одинаково целесообразно претворяют свое стремление к счастью. Дурной поступок, дурное чувство — это только ошибка, вызванная дурным устройством общества, дурным влиянием. Человек совершает преступление, потому что он заблуждается. Стоит только раскрыть ему глаза, показать пример добродетели, воззвать к голосу сердца — и он тотчас же вступит на путь добра и истины, раскается в содеянном зле и будет впредь беспорочен.

Вот почему в пьесах Гольдони мало злодеев. Иногда кажется, что он слишком легко прощает и как бы лишен пафоса справедливо­сти. Это далеко не так. Он человеколюбив из принципа, по убеждению. Даже в комедиях, где он рисует, как будто, неисправимых злодеев,

хочет отравить свою ни в чем неповинную жену, но вдруг чувствует угрызения совести. Он просит у нее прощения, та прощает — и злодей опять становится добрым человеком и преданным мужем. То же в комедии «Безродная», «Купцы», «Дзелинда и Линдоро». Однако есть и нераскаянные, до конца не понявшие закона жизни и справедли­вости— таков один из персонажей «Отца семейства» и некоторые др. * Философия Просвещения особое значение придавала воспитанию. Отвергая предопределение, благодать и врожденные идеи, она рас­сматривала душу как чистую страницу, на которой опыт пишет свои письмена. Воспитатель должен внушить воспитаннику понятия, кото­рые будут способствовать его благополучию и счастью всего об­щества.

Вопросу воспитания посвящена комедия «Отец семейства» (1750). Взбалмошная мать, обижающая пасынка, портит любимого сына, который становился обманщиком и вором, в этом ей помогает домаш­ний учитель. Разумный отец, обнаружив все это, наводит порядок и восстанавливает справедливость. Во многом эта комедия похожа на «Недоросля» Фонвизина.

Нравственный идеал Гольдони подчеркнуто практичен и рациона­лен. Он словно противопоставлен химерическому идеалу трагедий XVII в., герои которых удивляли неслыханной доблестью, не пресле­дующей никакой практической цели. Это позитивный идеал «третьего сословия», заключающийся в трудолюбии, семейном счастье с верной женой,¹ честно заработанном капитале и отзывчивости к страданиям других. Эта мораль обыденной жизни уже через полстолетия казалась примитивной. Гольдони не отказывали в правдивости, но нравы, кото­рые он описывал и проповедовал, не удовлетворяли тех, кто желал коренного преобразования общества, личной отваги и не столь мещан­ских забот. Но для итальянцев XVIII в. комедии Гольдони были про­грессивны и действенны. Это была новая мораль, противопоставлен­ная феодальному обществу и его идеологам, которая оценивает поступки с точки зрения всеобщей пользы: важны только человече­ские качества людей, только их личная пригодность к общественной жизни. Гольдони подвергает критике представителей дворянства с большей силой, чем современные ему английские и французские дра­матурги. Эта позиция в той или иной форме проявляется в боль­шинстве его комедий.

Нобили все еще чувствовали себя хозяевами страны. Они всерьез принимали свои старые привилегии, тяготевшие над наро­дом. Такой дворянин изображен в комедии «Феодал». Гольдони пере­нес действие комедии на юг, в Неаполитанское королевство, чтобы не раздражать венецианских вельмож. Герой комедии, юный владелец огромных поместий, хочет воспользоваться «правом первой ночи» и преследует крестьянскую девушку, собирающуюся выйти замуж за крестьянина. Но крестьяне вооружаются, устраивают чуть ли не вос­стание и грозятся убить хозяина, который вынужден отказаться от своего феодального «права» и уступить народу.

Показывая крестьян как могучую социальную силу, Гольдони выступал новатором. «Деревенские жители, — писал он в предисловии к «Феодалу», — также являются частью человеческого общества, и этой части мы обязаны весьма многим; может быть, она самая необ­ходимая и наиболее приятная... Мне казалось, что я воздаю кресть­янам должное, изображая их на сцене и привлекая к ним внимание образованных людей и утонченных знатных дам».

18 История зарубежной литературы 273О

пеликолепное изооражение рыоаков и рыоачек в «Кьоджинскйх перепалках» или жителей венецианских окраин в «Перекрестке» для XVIII в. было открытием нового мира и возникновением нового искус­ства. Ни один драматург после Гольдони не смог достичь такого со­вершенства в созданном им жанре «народной комедии».

Произвол правительства, чиновников и власть идущих, бесправие населения изображены в комедии «Льстец», где в качестве всесиль­ного министра выведен негодяй, пользующийся своим положением и эксплуатирующий население. Но этот министр — не дворянин, а про­сто. проходимец, лестью и интригами достигший bhcokoVo поста. Такой безродный интриган и министр для того времени был фигурой типи­ческой.

В комедиях Гольдони часто встречается открытая апология бур­жуазии и ее деятельности. В том положении, в котором находилось тогда итальянское общество, это было естественно и даже необхо­димо. Благородный купец Ансельмо в комедии «Кавалер и дама» отчитывает довольно гнусного аристократа и произносит тираду во славу торговли: «Торговля приносит людям пользу. Она необходима для сношений между народами. Того, кто, как я, достойно занимается ею, никто не назовет плебеем; но настоящий плебей тот, кто, получив-по наследству титул и какой-нибудь клочок земли, провбдит дни в праздности и полагает, что ему дозволено всех оскорблять и жить обманом». Это уже прямое обвинение всего сословия в целом, и реак­ция аристократии на эту комедию была довольно бурной.

Для дворянина торговля была делом зазорным, но существовать, на наследство было трудно. Некий «Кавалер хорошего тона» в коме­дии того же названия вел торговые дела в компании с честным куп­цом,.но сохранял это в тайне и раскрыл тайну только в конце пьесы, чтобы оправдать свои денежные траты, значительно превышавшие доходы с его земель.

В этой панораме итальянской жизни иногда мелькают и фигуры интеллигентов. В XVIII в. уже складывался круг людей, для которых умственный труд был единственным средством заработка. «Честный авантюрист» в комедии того же названия — жертва графов и марки­зов, которые пытаются скомпрометировать его в глазах богатой вдо­вы, оказавшей ему предпочтение, но бороться с ним трудно: он врач,. и юрист, и писатель, а, главное, он честен и потому выходит победи­телем. В комедии «Венецианский адвокат» (1750) Гольдони едва ли­не впервые в истории комедии изобразил честного адвоката, жерт­вующего личными интересами ради клиента. Комедия эта была ра­душно встречена в среде адвокатов, к которой принадлежал и сам Гольдони. И это было тоже прославление труда и того сословия, ко­торое создает новое общество. Но в комедиях Гольдони изображены и адвокаты-мошенники — без этого картина современности не была бы правдоподобной. Таков доктор Буонатеста в комедии «Кавалер в дама». В конце комедии он посрамлен и изгнан, и суд выносит ему справедливый приговор. Тем не менее дебри судопроизводства, из-которых нельзя выбраться без помощи влиятельных лиц, показаны здесь достаточно ярко.

В комедиях Гольдони показаны и слуги, которые, так же как в действительной жизни, играют важную роль. В разных планах они. действуют в комедиях «Преданная служанка», «Домашние дрязги», «Благоразумная жена», «Дачные приключения», «Кухарки».

Чтобы выполнить задачу, которую взял на себя Гольдони, — «изобразить нравы своей страны и своей эпохи», нужно было отка-

274 i

заться от комедии дель арте и создать нечто ей противопоставленное. Необходимо было отказаться от импровизации, потому что импрови­зация была только кажущаяся: актер хранил в памяти множество штампов — признания» в любви, проклятия, речи ревнивого мужа. Все это можно было располагать в любом порядке, только чтобы актер помнил канву и, попав в затруднительное положение, вышел из него •при помощи не относящихся к делу акробатических трюков, же­стов и т. д.

Нужно было освободиться от масок, потому что никакое душев­ное движение в его нюансах не может быть передано без выражения лица, мимики, глаз.

Чтобы создать новый театр*, Гольдони" должен был опираться на творчество Мольера, т. е. на непререкаемый образец «правильной», «разумной», классической комедии. Многие обвиняли Гольдони в том, что он «офранцузил» итальянский театр и уничтожил его националь­ное своеобразие. В действительности Мольер помогал Гольдони в его поисках нового, национального, специфически итальянского театра.

Комедия была придумана для того, чтобы исправлять пороки, говорил Гольдони. Когда авторы стали думать только о том, чтобы рассмешить, они позволяли себе самый нелепый вздор. Чтобы воз­вратить комедии нравственное содержание, Нужно изображать прав­ду. Это может сделать комедия характера.

Многие комедии Гольдони названы по характеру главного дейст­вующего лица: «Честная девушка», «Хорошая жена», «Хорошая мать», «Хорошая дочь», «Муж», «Льстец», «Скупой», «Истинный друг», «Благодетельный ворчун» и др.

Создавая итальянскую комедию, Гольдони должен был не только опираться на французскую высокую комедию, но и сопротивляться ее эстетике. Прежде всего он должен был отказаться от строгого соблюдения классических единств. В комедиях Мольера действие всегда происходит в одном месте — в комнате или на улице перед домом! Гольдони иногда позволял себе менять место действия, а глав­ное — он изменил характер сцепы. У Мольера на сцене могла нахо­диться только одна группа действующих лиц. У Гольдони в таких пьесах как «Кьоджинские перепалки», «Перекресток», «Веер», «Ко­фейная», на сцене одновременно появляются несколько различных групп, и каждая ведет свою особую сюжетную линию.

Гольдони отходит от догматики классицизма и в более важных вопросах. Правила высокой комедии требовали прежде всего изобра­жения того или иного смехотворного порока в лице главного героя. У Гольдони главный герой в большинстве случаев — человек добро­детельный, хотя и смешной. В этом проявляется сходство с француз- i ской «слезной комедией», в которой смех сведен к минимуму, а чув­ствительности столько, что она вызывает у зрителей слезы со­страдания.

Но разрабатывая в своих комедиях ситуации, вызывающие слезы, Гольдони не забывал и о смехе. Он создал совсем новый комизм, незнакомый классической сцене, да едва ли известный и театру догольдониевой поры. Одна и та же сцена, одна и та же ситуация, чувство, выраженное одной фразой, вызывают и смех и слезы. Зри­тели и^ критики высоко оценили это искусство, бесконечно важное для той эпохи, да и для всякой эпохи вообще. «Народ отдал должную дань превосходному комедиографу тем, что встречал его комедии смехом, слезами и рукоплесканиями», — писал журнал «Кафе» в статье, посвященной Гольдони.

18*. 275

Из театрального наследия Гольдони самыми замечательными комедиями, вероятно, надо признать комедии «народные»', написан­ные на диалекте венецианском или кьоджинском. Сам Гольдони удивлялся тому, что эти комедии пользовались успехом во всей Ита­лии, даже там, где венецианский диалект был мало понятен. Такой огромный успех имела, например, комедия «Перекресток». Гольдони объяснял этот повсеместный успех «местных» комедий тем, что в них «заключена правда обыденной жизни, хорошо п