Образ в искусстве

(основы композиции)

Свято-Введенская Оптина Пустынь, 2001.

Об авторе.

Предлагаемая читателю книга — результат многолетнего труда выдающегося педагога, профессора, заслуженного деятеля искусств России Николая Николаевича Третьякова, посвятившего более пятидесяти лет своей жизни высшей художественной школе. Православное содержание русского искусства в то время находилось под запретом, изучение иконы ограничивалось эстетическим анализом. Вместе с тем, в 1960—1980-е годы, задолго до празднования 1000-летия Крещения Руси, уже происходило осознание нашей духовной родословной, делались первые шаги в национальной русской литературе, искусстве, кинематографе. В этих условиях каждое слово о духовных исторических ценностях, обращенное к аудитории, становилось особенно дорогим.

Мое знакомство с Николаем Николаевичем состоялось во ВГИКе, где я учился на сценарном факультете. Вспоминаю его удивительные лекции, которые вводили нас в новый, неизвестный нам мир Божественного Духа. После лекций — посещение Третьяковской галереи, потом — храма, а потом мы, студенты, вместе с нашим преподавателем стояли рядом на первой своей церковной службе в небольшом подмосковном храме. Для многих моих сверстников именно с лекций Николая Николаевича начиналось воцерковление в те годы. Человек высочайшей культуры и образованности, с богатым духовным опытом и тонкой профессиональной интуицией, он передавал нам наследие старой, дореволюционной школы, являясь подлинным наставником и учителем.

Впоследствии наша связь сохранялась, мы часто встречались на просмотрах первых документальных фильмов об истории Православной Церкви, в конкурсном жюри вместе с Б.Л. Карповым, на обсуждениях. Это было незабываемое время. После открытия Сретенского монастыря, в 1995 году Николай Николаевич был приглашен для чтения лекций по истории русского искусства в училище при монастыре, а также для братии. Главная задача этих бесед заключалась в стремлении раскрыть величие и самобытность русской художественной культуры, проникнутой духом Православия. Они стали продолжением преподавательской работы Николая Николаевича в Московском художественном институте имени В.И. Сурикова и в Институте кинематографии.

Здесь хочется вспомнить некоторые вехи жизненного пути Н.Н. Третьякова, для которого педагогика является своего рода духовным призванием. Он родился в 1922 году в Москве в семье учителей. Его отец Николай Степанович (1873-1942) занимался педагогической работой и детским художественным воспитанием совместно с В.Д. Поленовым, С.А. Рачинским, Н.П. Богдановым-Бельским, Н.В. Гиляровской. Унаследовав интерес к искусству и просветительству, «Николай Николаевич поступил на искусствоведческое отделение МИФ ЛИ (Московский институт философии, литературы и искусства, впоследствии вошедший в Московский университет). В то время там преподавали известные ученые А.А. Губер, Н.К. Гудзий и другие, занятия в институте проходили в атмосфере ожидания больших исторических событий. Великая Отечественная война прервала учебу: в 1941 году Николай Николаевич ушел на фронт, участвовал в боях на Донском направлении во время подготовки Сталинградской битвы, был тяжело ранен.

В 1948 году, после окончания МГУ, он стал аспирантом Третьяковской галереи, где появилась возможность близкого соприкосновения с произведениями русского искусства. Тогда же произошла встреча с замечательным живописцем К.Ф. Юоном, творчеству которого Николай Николаевич посвятил свою кандидатскую диссертацию и монографию. Все это сказалось в дальнейшем на его интересах как педагога, всегда защищавшего традиции реализма. По его глубокому убеждению, в реализме осуществляется христианское утверждение красоты природы и человека, созданных Богом. Тема славословия, ведущая начало от истоков славянскойнародной культуры, воплотилась в образах иконописи и фресок преподобного Андрея Рублева и Дионисия, получила развитие в творчестве А.Г. Венецианова, А.К. Саврасова, В.И. Сурикова, М.В. Нестерова... Эти имена, часто упоминаемые в лекциях Третьякова, неразрывно связаны с судьбой Московской школы живописи.

Нельзя не сказать несколько слов о священниках, общение с которыми оказало глубокое влияние на мировоззрение и творческую деятельность Николая Николаевича. В трудное для верующих время ему довелось встретиться с подлинными духовными подвижниками и руководствоваться их мудрыми советами. Это протоиерей Николай Голубцов, окормлявший в 1950-е - начале 1960-х годов московскую интеллигенцию; архимандрит Иов (Кундря), служивший в отдаленном закарпатском селе Малая Уголька и воспитавший многих иерархов и священников; мудрый старец, протоиерей Александр Ильин, настоятель Николо-Дворищенского собора в Новгороде; протоиерей Александр Егоров, около полувека прослуживший в московской церкви Ильи Обыденного. Это и ныне здравствующие архимандрит Вассиан (Шуста), наместник Нило-Столобенской пустыни, протоиерей Валериан Кречетов, настоятель Покровской церкви в селе Акулово. Их духовная поддержка помогала находить выход в самых трудных случаях жизни.

Человек от плодов труда своего прославляется. В 1952 году Николай Николаевич начал преподавать в Суриковском институте, под руководством академика М.В. Алпатова: читал полный курс истории русского искусства, с конца 1970-х годов вел спецкурс по основам композиции, выступал с рецензиями на защитах художников, а после открытия искусствоведческого факультета руководил дипломными работами по древнерусскому искусству. До сих пор институт остается хранителем лучших традиций Московской школы. И в этом большая доля усилий Николая Николаевича, среди учеников которого много известных художников, определяющих лицосовременного русского искусства: Н.П. Федосов и А.А. Грицай, В.Н. Забелин и В.Н. Страхов, М.Г. Абакумов и С.Н. Андрияка, Е.Н. Максимов и С.А. Гавриляченко, скульпторы O.K. Комов и В.М. Клыков, А.И. Рукавишников и М.В. Переяславец. Во ВГИКе его лекции слушали В.М. Шукшин, А.А. Тарковский, В.И. Гуркаленко, СВ. Мирошниченко, операторы А.Д. Заболоцкий, А.П. Саранцев и многие, многие другие.

Хочется вспомнить добрым словом старый ВГИК 1950 — 1970-х годов. Тогда это был удивительный, уникальный институт. В нем царила атмосфера общих поисков красоты и правды, в изображении и слове, поисков поэтического языка кинематографа. И все это как-то связывалось с открытием красоты реалистической живописи XIXвека и заповедного мира искусства Древней Руси. Мы сравнивали культуру Запада и России и ощущали себя счастливыми преемниками великого прошлого своего Отечества.

Впоследствии студенты стали бывать на вечерах лекционного цикла, получившего название Куликовского (в память 600-летия Куликовской битвы), объединившего молодежь двух творческих вузов Москвы. Руководителем и вдохновителем этого цикла, проходившего в стенах Суриковского института, был Н.Н. Третьяков. Там выступали с беседами о духовных основах православной культуры известный пастырь Русской Церкви отец Валериан Кречетов, писатели В.И. Белов, С.Ю. Куняев и Ю.М. Лощиц, художник СМ. Харламов, ученый Б.В. Раушенбах, артист А.Ф. Ведерников. На эти встречи собирались люди разных поколений, искавшие смысл жизни и творчества. Многие слушатели начали задумываться о глубоком своеобразии русского искусства, заниматься иконописью, что нашло отражение и в деятельности института.

Со временем изменилась направленность мастерской монументальной живописи Е.Н. Максимова, все чаще включавшей в свою программу дипломные работы с конкретным церковным адресом. Так, уже в 1990-е годы возникла связь со Свято-Введенской Оптиной пустынью. Некоторые студенты Суриковского института там приняли постриг. Академическая школа стала для них необходимым условием серьезных занятий церковным искусством. Вскоре профессор Е.Н. Максимов и его ученики были приглашены для создания росписей в Казанском и Владимирском соборах. Работы исполнялись студентами совместно с братией монастыря. Их художественный опыт восстановления традиций древнерусской фрески является очень ценным начинанием.

Книга Н.Н. Третьякова «Образ в искусстве» составлена на основе лекций, записанных студентами на магнитофон в начале 1980-х годов. В процессе подготовки материалы были дополнены и отредактированы автором, в работе принимали участие его ученики.

Издание этой книги представляется важным и необходимым делом. История русского искусства на протяжении многих десятилетий рассматривалась вне связи с первоосновой русской жизни — Православием. Многие произведения нашего искусства, в частности реалистические картины XIX—XX веков, недооценивались, получали превратное истолкование. Автор сопоставляет русскую школу с искусством Запада, имевшим другую религиозную основу, — и это позволяет проследить путь мировой культуры в связи с историей христианства. Для многих наших современников, обретающих веру, такой подход к вопросам искусства имеет особое значение. Поэтому, на наш взгляд, книга будет полезной и интересной для самого широкого круга читателей — художников, иконописцев, педагогов, студентов и всех, кому дорога наша национальная культура.

Архимандрит Тихон (Шевкунов), наместник московского Сретенского монастыря

К портрету моего учителя

Мы родились после Великой войны, в стране победителей. Почти все наши отцы воевали. Мир образов детства: красные звезды, красные флаги, Красная площадь — образы крови, пролитой на полях сражений. Страна наша — Советский Союз, во главе — руководители родной партии и родного правительства, а мы — октябрята, пионеры, комсомольцы, нас породила Великая Октябрьская революция. Мы строим коммунизм, и нам объявлена холодная война, почему-то холодная, без образа.

В паспорте графа: национальность. Многие, не задумываясь, пишут: русский, русская. А ведь, в сущности, это последнее оставленное нам — по недосмотру? — от того, чего в природе уже быть не должно, от той страны, простиравшейся более тысячи лет на огром­ном пространстве. Самое имя ее стерто из сознания, о ней нельзя думать и вспоминать, потому что она «царская, проклятая, отсталая» и «тюрьма народов». Да мы и не думали о ней, не знали ее великой судьбы, она напоминала о себе лишь обезображенными, обезглавленными храмами (главное, чтобы без креста), да еще Бог весть откуда взявшейся литературой XIX века, ну и музыкой некоторых композиторов, конечно, им далеко до Моцарта и Баха...

Оглядываясь сегодня на свою юность, я сознаю, какое мужество должен был иметь человек, посмевший снять с нас эту порчу беспамятства, глухоты, слепоты, пробудить тоску по Родине, отправить в скорбный и радостный путь узнавания, собирания по крохам, воссоздания памяти о ней. После чисток и войн таких людей оставалось немного.

Первым учителем, показавшим мне свет моей Родины, моей России, был Николай Николаевич Третьяков, и случилось это во ВГИКе. Наш институт, шутя, расшифровывали как «военно-грузинский институт кинематографии». В самом деле, он призван был служить твердыней марксистско-ленинской идеологии (эти предметы занимали почти половину учебного времени), а вообще это был Вавилон — смешение языков и лиц всех народов, населявших Советский Союз и представлявших остальное прогрессивное человечество. Русских в нем было мало, в основном, операторы и художники, носителей же русского духа — того, пушкинского — один.

На первой же лекции по истории русского искусства преподаватель, говоривший тихо, словно стесняясь, почти не поднимая глаз, стал показывать слайды.

— Это София Киевская, XI век…

— Это София Новгородская, XII век...

— Это Богоматерь Великая Панагия, XII век...

— Это Спас Нерукотворный...

Образы совершенно неведомого мне мира, сильные, торжествен­ные, как аккорды первого концерта для фортепьяно с оркестром Чайковского, сразу же и безоглядно забирали душу в иное измере­ние...

Затем еще лицо, строгое, но почему-то родное. Невольно спра­шиваю: «Кто это?»

— Сергий Радонежский.

— А кто это?

— Святой подвижник.

— А кем он был?

— Игуменом Свято-Троицкого монастыря, — Николай Николаевич пытается понять, на какие знания мои он может опереться, — это тот человек, который благословил великого князя Дмитрия Донского на Куликовскую битву...

В эту минуту прозвенел звонок.

Куликовская битва — пять строк в учебнике истории, ни о каком Иване Шмелеве с его «Куликовым полем» и в самиздате еще не слыхали, а недавно опубликованный рассказ А. Солженицына не все и не вполне объяснял.

Такой была первая встреча.

Позже я узнала, что Николай Николаевич, так щедро открывавший для нас Русский Север, исходил его пешком, исплавал на пароходах, байдарках, кочах, паромах, изъездил на поездах, включая лагерные узкоколейки, добираясь до самых глухих деревень, где по слухам и по рассказам очевидцев еще сохранялись древние храмы, рубленые часовни, старинные избы, поклонные кресты, черные доски древних икон, — причем ездить начал сразу же после войны, с незаживающей после ранения ногой, тяжелым рюкзаком — один или с другом шел «в зону» как сталкер, ведь весь Русский Север — от Соловков и Кириллова до Валаама и Кеми — был одной сплошной лагерной зоной. Не счесть, сколько раз его задерживали и отпускали, как блаженного (ну, в самом деле, не блажь ли искать в этом лагерном краю древнерусскую красоту и культуру?).

В мои юношеские годы весь интеллигентный люд уже вовсю увлекался Босхом и Пикассо, В. Кандинским и П. Филоновым, презирая В. Васнецова, И. Шишкина, И. Репина и прочих «передвижников». Хотелось чего-нибудь эдакого, чего-то, что С.Н. Булгаков еще в начале века окрестил «трупом красоты». Но Булгаков еще только-только появился в самиздате и не овладел умами интеллигентных масс.

И Николай Николаевич вновь выходит на передовую, отважно восстанавливая звенья единой цепи великой русской традиции, включающей в себя и «Спаса Нерукотворного»XII века, и «Взятие Ермаком Сибири» В. Сурикова, где мы с удивлением находили того же Спаса на знамени казачьего войска, или связывая красоту, запечатленную в иконописных ликах праведных жен, с красотою венециановских крестьянок и нестеровских героинь...

И все же это были лишь первые ступени к познанию России, радостный, но поверхностный взгляд узнавания. Суть ее оставалась в какой-то другой глубине, как Китеж в озере Светлояре. Николай Николаевич понял, что без приобщения к той сути, что составляла и творческую силу и мировоззрение, его ученики не смогут творить. Ее не вычитать в книгах, не высмотреть в образах. Она требует духовного подвига. И еще раз наш учитель проявил свою сущность воина — солдата Великой войны: он открыто пришел в Церковь.

Я помню, как впервые в 1968 году пошла с ним и его женой на Пасхальную заутреню, как мы пробивались сквозь кордон оцепления из дружинников и милиционеров, пропускавших только древних старух, как внимательно изучали нас глаза соглядатаев, как было страшно, что не удастся пройти в один из немногих открытых в ту пору московских храмов. Не знаю, решилась бы я без Николая Николаевича проникнуть в храм.

Круг учеников Николая Николаевича и в Суриковском, и во ВГИКе расширялся. Расчищая роднички в наших душах, за полвека он воспитал сотни художников, сознательно вошедших в широкую реку традиционной русской культуры, способных создавать мир образов, наполненных глубоким осмыслением судьбы России и своей собственной судьбы. К 1000-летию Крещения Руси выросло целое поколение людей искусства, умеющих с любовью и мастерством восстановить и расписать храм, выстроить и обжить традиционный русский дом, вырастить и воспитать детей, сознающих свое место в истории России.

Что может один человек в этом мире? Очень многое. Я это твердо знаю, сопереживая жизнь и труды моего любимого учителя. Благодарю его всем сердцем за участие в моей судьбе и знаю, что множество других сердец сейчас согласны со мною.

Валентина Гуркаленко, кинорежиссер,

художественный руководитель студии «Леннаучфильм»,

действительный член Петровской Академии наук и искусств

ОБРАЗ В ИСКУССТВЕ

Введение

Прежде всего, попробуем определить, что такое образ? У В.И. Даля разработке этого понятия отводится большая статья. Выберем из нее главные определения: образ — «вещь подлинная, истотная» (то есть максимально стремящаяся приблизиться к истине, истоку, сути); а также порядок, расположение, устройство. «Нет вещи без образа. Бог создал человека по образу и подобию Своему»¹.

В композиции осуществляется связь частей, образующих целое, поэтому композиция противостоит хаосу. Она есть созидание, а не разрушение, и в таком изначальном смысле является отражением вещей духовного порядка. Основные закономерности композицион­ного целого в конце концов проистекают из Божественного замысла самого мирозданья, построения пространства с его глубиной и высотой, взаимосвязи его частей, их «соразмерности и сообразности»². Однако в этой области вряд ли возможно все объяснить, исследовать, как пытаются сделать некоторые современные искусствоведы. Композиция — очень сложное явление (ее нельзя путать с компоновкой предметов), это дар сочинять, слагать, изобретать и составлять. Как во всяком даре, в основе композиции, в рождении образа всегда сохраняется тайна. Постичь ее путем рационального анализа невозможно. Именно удивление перед ней, восхищение, стремление разгадать ее, вызывает сопереживание зрителя, слушателя, читателя — и тогда рождается эта волнующая сопричастность:

Нам не дано предугадать,

Как слово наше отзовется,—

И нам сочувствие дается,

Как нам дается благодать...³

Обращаясь к реальному опыту истории искусства, мы можем подметить общие пластические закономерности, некоторые особенности выразительности. И это дает интереснейший материал для размышлений и выводов. Здесь только важно помнить, что форму выдумать нельзя, в какой-то мере она дается природой, а также историко-культурной традицией. Об этом говорил еще А.С. Пушкин: «И я в конце концов пришел к тому убеждению, что человек нашел Бога именно потому, что Он существует. Нельзя найти то, чего нет, даже в пластических образах, — это мне внушило искусство... Выдумать форму нельзя: ее надо взять из того, что существует»⁴. Современное искусство авангарда и постмодернизма является бунтом против природы, против мира как творения Божьего. Авангардист форму выдумывает. Он неизбежно оказывается взамкнутом кругу условных знаков, подменяющих живые образы природы. При этом теряется способность мыслить и обобщать, ведь мысль предполагает наличие связи, а в авангардизме все строится на разрывах. В живописи то выражается в отрыве слова от изображения, в произвольной и уродливой трансформации реальных форм природы. И у нас, и на Западе был момент, когда на волне абстракционизма слово было вовсе изгнано из живописи. Современные авангардисты, напротив, стремятся зацепить зрителяострым «словцом» названия, но ведь это не образ слова, а всего лишь рекламный трюк.

Тема слова (сюжета) открывает цикл лекций, посвященных изучению основ композиции. Затем следует тема пространства. Всякий художник занимается изображением пространства, и здесь, как и в сюжете, важна духовная сторона восприятия и художественного истолкования. Ведь даже формат и размер картины определяются содержанием, иногда в маленьком по размеру полотне запечатлены величественные образы. Поэтому пространство, изображенное художником, всегда будет отличаться от пространстваокружающего нас мира.

Среди намеченных тем особое место занимает категория времени в искусстве. Это, пожалуй, самый трудный раздел. Время в картине выступает иначе, чем в литературе или, тем более, в театре и музыке. Там оно имеет реальную протяженность, а изображение в картине само по себе неподвижно. Тем не менее, в живописи время изображается. Важное место в изучении композиции принадлежит проблеме документализма. Связаны друг с другом вопросы ритма и жеста, причем последний является ключевым, вособенности для сюжетов с движением и действием. Завершается книга рассмотрением в границах искусства живописи света, цвета и вопросов художественной завершенности.

Таковы основные темы очерков, составленных на материале русского и западноевропейского искусства. При изучении композиции нельзя обойти некоторые вопросы развития фотографии, кино, телевидения. В наше время все формы «видео» обрушиваются на каждого человека. Художник должен иметь отчетливое представление о характере и содержании новой изобразительной информации и противостоять силам зла.

В современном искусстве возникает сложная проблема воздействия киномонтажа и фотографии на композицию в живописи. И вообще сейчас остро встают многие вопросы, заставляющие думать о судьбе реализма. Девальвация ценностей в изобразительном искусстве происходит с необычайной быстротой. Давно ли в нашем искусстве господствовал конструктивизм? Сегодня полная бездуховность и творческое бессилие его очевидны. Конструктивизм не знает живописного образа, это, в общем, только знаки. Пятна и знаки вместо человека.

Важнейшим общим законом искусства является закон гармонии. В живописи он прямо связывается со зрением и зрительным восприятием. Применительно к иконописи, а также к искусству в целом, часто употребляется слово «созерцание». В буквальном переводе «созерцание» есть «рассматривание». Но зрение есть нечто иное. В древнерусской традиции употреблялось слово «видение», потому что зрение определяет полноту и ясность, которые трудно достичь созерцанием. И.В. Киреевский в письме к Оптинскому старцу преп. Макарию (Иванову) по поводу перевода древних святоотеческих текстов спрашивал: «Для чего Вы предпочитаете слово созерцание слову видение или зрение! Первое новое, любимое западными мыслителями, и имеет смысл более рассматривания, чем видения» (Протоиерей Сергий Четвериков. Оптина пустынь. Исторический очерк и личные воспоминания. Paris. Б. г. С. 116). Отстаивая значение слова «видение», Киреевский, очевидно, имел ввиду и особенные качества чистоты и ясности зрительного восприятия, непосредственно относящиеся к живописи. Интересно, что художник пушкинской поры А.Г. Венецианов пришел к подобному выводу, отметив, что «зрение есть орудие, посредством которого душа, получая понятие о свете чувственном, возносится к нравственному». В его высказываниях выступает мысль об особой значимости духовной стороны зрительного восприятия натуры⁵. Внутреннее зрение дает возможность видеть истину. Ясность достигается нравственным, духовным путем. Такое понимание видения мы находим в иконописи и у некоторых великих мастеров.

Зрение может быть различным, более осязательно оно у скульпторов — в этом искусстве особое значение имеет реальная пространственная форма и ее движение. А вот в живописи раскрываются иные качества зрения. Здесь оно может быть не столь осязательным, как в архитектуре и скульптуре, но зато при помощи зрения достигается вся полнота изображения пространства на плоскости.

Художник должен, прежде всего, заботиться о «постановке глаза». Ведь древнерусское слово «око» — больше, чем глаз, это, можно сказать, «глаз души». Око должно быть чистым (ср. Матф. 6, 22), должно видеть не только внешний, но и внутренний свет, быть зорким, чутким, улавливать малейшие оттенки духовного смысла предметов. По мнению древнерусского автора, познание мира происходит «телесныма очима» и «духовныма очима» ⁶. Глаз может быть «поставлен» на всю жизнь, как голос, а может быть искалечен. Замечательный русский педагог, воспитавший несколько поколений художников, П.П. Чистяков говорил, что надо «правильно видеть»⁷. Смотреть и видеть — это разные понятия. И вопрос «постановки глаза» находится в прямой зависимости от нравственного духовного развития художника.

Сейчас время распространения всевозможных подделок под настоящее искусство. В старой школе все было просто, там ясно понимали, что хорошо и что плохо. Академия художеств и Московское училище живописи, ваяния и зодчества на том и стояли, как, впрочем, и лучшие художественные центры в провинции. Традиционная русская школа была основана на благоговейном отношении к натуре.

Следует помнить и о том, что классическое искусство развивалось в форме жанров. Особенности жанров — пейзажа, портрета, исторической картины, домашних сцен — были предусмотрены в самой структуре Академии. В XVIII веке там был, например, даже класс изображения цветов и растений. И все это имело под собой какую-то смысловую основу. Но во время разрушения академической школы была высказана заманчивая мысль, что все жанры хороши, кроме скучного, и что границы жанра только стесняют живописца,а он должен быть свободен. И это не могло не отразиться на воспитании современных художников. В разных жанрах проявлялась определенная иерархия, которая, в свою очередь, отражала некие закономерности самого бытия, была обусловлена историческим опытом развития искусства.

Тем не менее, сейчас в искусстве жанры порой смешиваются, причем совершенно произвольно. Современное безбрежное море школ, жанров, стилей дает бессвязную, близкую к первобытной, картину хаоса. В ней нет гармонии, нет целого. Поэтому проблема композиции, проблема образа в искусстве является ключевой для восстановления цельной гармонической картины мира и человека в нем.

В истории композиции представляется особенно важным христианское понимание реализма, определяющее отношение художника к сотворенному миру. Для уяснения общих композиционных закономерностей необходимо говорить об искусстве в целом. Предлагаемая работа строится преимущественно на материале русского искусства, сущность которого не может быть понята вне Православия.

О СЮЖЕТЕ В ЖИВОПИСИ

Слово и изображение

В словаре В. Даля сюжет определяется как предмет, завязка сочинения, содержание его. В более узком смысле сюжетом принято называть событийную основу картины, рассказа или повести. В любом литературном произведении сюжет получает развитие в действии, лицах и характерах. Это объяснение его роли во многомприменимо и к живописи.

Русская живопись всегда была искусством изображения слова, и можно сказать - искусством изображенного слова. В церкви слово читалось и пелось. В древних рукописных книгах слово украшалось узорочьем. Связь слова и изображения всегда была очень непосредственной и осязаемой, что отразилось и в русской народной песне, отличавшейся бережным отношением к слову.

Древнерусский мастер исходил из того, что слово при переводе в изображение получает новые качества: обогащается красками, обретает полноту плоти. Зримый образ открывает то, что заложено в глубинах слова. Живопись - это великое служение слову. Незримое она делает видимым. Слово говорит о невидимом, а живопись помогает воплощению невидимого, свидетельствует о нем. Однако это не значит, что изображение становится произвольным дополнением слова. Здесь как раз содержится тонкий момент, определяющий силу русской картины.

Известно, что начальная строка Евангелия от Иоанна: «В начале было Слово» читалась в древних южнославянских переводах: «Искони бе Слово», то есть не просто в начале, а - искони. Интересно отметить, что в иконе апостола Иоанна Богослова из деисуса, со­зданного в 1444-1445 годах для церкви Успения с Пароменья в Пскове (ПИАМ), в руках святого приоткрыто Евангелие со словами: «Искони бе [С]ло...» (ил. 1, 2). Это значит, что Слово существовало вечно. Здесь объясняется онтологическая, Божественная природа Слова, его способность животворить: «Все чрез Него начало быть». Связь слова и образа является неизменяемой основой, каноном церковного искусства.

Разумеется, в искусстве светском, в станковой живописи существует свое понимание слова и изображения, отличное от иконографического канона. Тем не менее, и там слово сохраняет свою животворящую силу. К примеру, в религиозных картинах, посвященных библейскому рассказу о жертвоприношении Авраама, сюжетная основа описания события может получать различное пластическое истолкование - иллюстративное, с некоторым натурализмом, как в известной картине А. Лосенко, или духовное, с христианским пониманием послушания. Рассказ о казни Пугачева может быть понят в духе повести Пушкина «Капитанская дочка», с акцентом на теме возможного покаяния, или иначе, как отталкивающая картина исполнения приговора.

Сюжеты могут быть очень разными. Их бесконечное разнообразие отражает богатство, изменчивость жизни. Поэтому у многих художников возникало желание систематизировать сюжеты, поставить их в определенный ряд, объединить по тем или иным признакам. Так, Э. Делакруа пробовал классифицировать сюжеты по признаку их происхождения⁹. В первую очередь он обращал внимание на мифологические, как наиболее выгодные в пластическом отношении. Далее выстраивал ряд библейских сюжетов, рассматривая их наряду с мифологическими, подчеркивая их вечность. Затем указывал на литературные, заметив, что они могут представлять большой интерес для художника. В своем творчестве Делакруа, как известно, вдохновлялся образами Данте, Байрона и Шекспира. Он допускал возможность изображения бытовых сцен современной жизни, отмечая трудность их трактовки, но особенно ценил сюжеты, взятые из мировой истории.

Подобная классификация содержалась и в академических программах. Для русской Академии М.В. Ломоносов составил программу сюжетов из отечественной истории, не устаревшую до сих пор, в ней можно почерпнуть замечательный материал, которого хватит на целую жизнь¹⁰. Здесь обращается внимание на духовный нравственный смысл исторических событий, и вместе с тем указывается на изобразительные пластические возможности того или иного сюжета. Ломоносов дает краткие, но выразительные описания: основание христианства в России (сокрушение идолов в древнем Киеве и Крещение Руси), победа св. Александра Невского на Чудском озере (с летописными комментариями исторического рассказа), сражение с Мамаем, подвиг священномученика Ермогена, патриарха Московского, и многие другие ключевые события отечественной истории. Характерно, что Ломоносов назвал свою программу «Идеи для живописных картин из российской истории» - не просто сюжеты, а именно идеи!

Но никакая классификация не могла, да и не сможет охватить все разнообразие сюжетов. Всегда останутся такие, которые мы называем новыми, современными. Этих каждодневных сюжетов вокруг нас бесконечное множество.

При рассмотрении материала истории искусства, можно заметить, что существуют определенные сюжетные ситуации, которые, как правило, все же повторяются. Условно можно выделить две основные сюжетные ситуации: это сюжет-диалог и сюжет-явление.

Сюжет-диалог предполагает изображение происходящего на наших глазах действия. Петр I и царевич Алексей в картине Н.Н. Ге - характерный пример сюжета в форме открытого диалога. Можно даже догадаться, какие слова произнес Петр, что мог ответить или почему ему не ответил Алексей. Это диалог. Таким образом могут изображаться различные моменты: например, когда оба говорят и действуют. Или один говорит, а другой молчит. Наконец, когда оба безмолвствуют, и вопрос остается без ответа. У В.Г. Перова в картине «Утопленница» (ил. 55) мы находим острую драматическую композицию, вызывающую у зрителя размышления.

Диалогическая форма изображения сюжета подсказывает определенное композиционное построение. Лица и фигуры, человек и предметы должны быть показаны в отношении друг ко другу. Иначе действия не получится, и картину будет скучно смотреть. А если драматическое начало выражено, то зритель откликается, прощая даже несовершенство исполнения. Примеров сколько угодно и в истории, и в современном искусстве. Драматургия всегда захватывает зрителя.

Действительность, тем более - современная, изобилует конфликтами, и возможности раскрытия сюжета-диалога всегда многообразны. Он может перерастать в сложную повествовательную форму, в композицию, где будет действовать ряд персонажей. Но во всех случаях сохраняется диалогическая основа. Особенно это заметно в жанровых картинах русской школы XIX века. П.А. Федотов сам сочинил стихотворный сценарий («предисловие») к картине «Сватовство майора», передвижники охотно обращались к историческим и литературным источникам.

Но ведь может существовать и другая форма сюжета, исключающая диалог и открытое драматическое действие, когда в иконе или картине как будто ничего не происходит. И, вместе с тем, мы не можем отвести глаз от изображения, мы прикованы к нему силой самого зрительного образа. И в этом тоже сказывается действие сюжета, только в иной форме - в форме явления, как в иконе преподобного Андрея Рублева «Святая Троица» (ил. 3, II). Можно, конечно, объяснить сюжет как беседу трех Ангелов, что уже предлагалось в искусствоведческой литературе. Но разве можно обычной беседой назвать Предвечный Совет? Это именно засвидетельствованное чудесное явление.

У А.А. Иванова в картине «Аполлон, Гиацинт и Кипарис» (ил. 160) также изображается явление, смысл которого доступен только Аполлону. И тут действие-движение сводится к минимуму.

Для того чтобы передать суть явления, художник останавливает действие. И тогда с наибольшей силой выступает зримый образ слова. Эта форма сюжета получила распространение, прежде всего, в иконописи домонгольского периода и эпохи Рублева. История древнерусского искусства предлагает замечательные примеры раскрытия слова в форме явления.

Это можно увидеть в иконах святого Ильи Пророка, изображенного неподвижно сидящим в пустыни. В Книге Царств рассказывается, что пророк остался один среди своего народа. Его преследуют, стараются убить. Он глубоко скорбит, видя, что любимый его народ (пророки любили свой народ, хотя их и побивали камнями) впал в нечестие и забыл Бога. И вот Илья просит себе у Бога смерти, потому что жить ему теперь незачем. На многих иконах святой изображался с вороном, приносившим ему в пустыне хлеб и мясо, что мотивировалось также текстом библейского рассказа. Здесь естественно возникала диалогическая, повествовательная форма композиции, включавшей в себя пророка и летящего ворона (ил. V).

Но на псковской иконе второй половины XIII века из села Выбуты пророк Илья изображен один, без ворона (ил. 4, IV). Здесь художник исходил из другого момента библейского повествования: «...выйди и стань на горе пред лицем Господним. И вот, Господь пройдет, и большой и сильный ветер, раздирающий горы и сокрушающий скалы пред Господом; но не в ветре Господь. После ветра землетрясение; но не в землетрясении Господь. После землетрясения огонь; но не в огне Господь. После огня веяние тихого ветра» («глас хлада тонка» - на языке славянском) (3 Царств 19, И -12). Эти последние слова удивительны по образной выразительности. В среднике иконы святой Илья Пророк представлен слушающим «глас хлада тонка»: все подчиняется этому состоянию ожидания и внутренней сосредоточенности. Легким движением руки он откидывает прядь волос, с тем, чтобы лучше расслышать этот таинственный «глас». При почти полной статичности композиции жест руки приобретает особенное значение -образ звучания «гласа хлада тонка» становится зримым.

Другой пример - знаменитая псковская «Троица» XVI века из Третьяковской галереи, решенная в форме повествовательной, даже иллюстративной композиции. Наряду с Книгой Бытия, где рассказывается о явлении трех Ангелов-путников праведным Аврааму и Сарре, в этой иконе использован рассказ древнего Пролога. Там есть характерный эпизод: Авраам закалывает тельца сам, не доверяя это слугам, выражая таким образом свое глубокое благоговение пред явившимися ему Ангелами. В псковской иконе запечатлен каждый шаг, каждый момент действия. Вот Авраам закалывает тельца - это первый «кадр», данный крупным планом. Затем Авраам служит Ангелам-путникам, готовит вместе с Саррой трапезу, благоговейно прикрывая свои руки полой одеяния. Такое деление на эпизоды - «кадры» присутствует именно в повествовательной композиции, которая строится на действии, протекающем в реальном времени, как это свойственно языку киноискусства. Подобный принцип сохраняется во многих произведениях древнерусской живописи (ил. III).

Преподобный Андрей Рублев пошел другим путем раскрытия библейского слова. Он избрал момент безмолвного явления. И этот момент содержится в словах: «Он возвел очи свои, и взглянул, и вот, три мужа стоят против него» (Бытие 18, 2). Вот это «он взглянул» и выразил Рублев. Для него эти слова стали ключом композиции.

Но было бы неверно противопоставлять одну композиционную форму другой. Такое прямое противопоставление упрощает образный смысл искусства. Нельзя сказать, что преп. Андрей Рублев выше, потому что он избрал форму явления, а неизвестный нам псковский мастер стоит ниже. Ведь псковская «Троица» - тоже глубокое искусство. Псковская иконопись этого времени не уступает московской, просто пскович смотрел иначе.

Вместе с тем, в определенные периоды развития живописи преобладает та или иная форма сюжета. Было время наибольшего тяготения к диалогической форме. ВXIX веке передвижники предпочитали картину-диалог. В иконе встречаются обе формы. Иконопись - совершенно особое искусство, куда нельзя переносить закономерности, свойственные светскому станковому искусству какого-либо периода. Здесь форма диалога всегда будет монументальной, в одной композиции диалог и явление часто сосуществуют. Примером могут служить многочисленные памятники агиографического жанра - иконы с клеймами жития вокруг неподвижно стоящей фигуры святого в среднике, изображенной обычно крупным планом.

На первый взгляд, пейзаж как будто не имеет выраженной драматургии. На самом деле это не так - сюжетная словесная основа сохраняется и там. Русский пейзаж всегда был рассказом о земле, украшенной храмами, городами и селами. Божий храм над землей - это ли не сюжет! А образы годовых перемен в природе - весны, лета, осени, зимы, - сколько в них красоты и глубокого смысла! Искусство пейзажа тяготеет к раскрытию образа природы как безмолвного явления - в дневном или ночном свете, в тишине, в великом вечном покое.

Здесь важно понять, что композиционная форма явления - это не просто неподвижность, не статика как таковая, а воплощение сокровенного смысла слова. К этой форме порой тяготеет и современное искусство, но беда в том, что явление понимается упрощенно, только как приостановка действия. На холсте застывают люди в разных позах: сидят, стоят, лежат. Это повторяется у разных художников, в разных вариациях. Но слово здесь не раскрывается, не является животворящей силой, основой композиции. Нередко современная картина даже не имеет сюжетного названия.

Создание композиции в искусстве не математический расчет, где все объясняется формулами. Хотя известно, что В.А. Фаворский обращался к геометрии. Он говорил, например, что буква «Н» представляет два вертикальных столбца с перекладиной, выражая взаимодействие разных зримых величин. По его мнению, это уже композиция¹¹. Однако в данном случае получается именно формула. И совершенно отвлеченное решение.

Опыт того же Фаворского показывает, что создание учебника композиции - трудная проблема. Учебник, очевидно, невозможен. Но объяснение некоторых закономерностей необходимо.

В композиции воплощаются два начала - логоса и мелоса. Об этом говорил в своей известной книге по композиции Н.Н. Волков¹². Мелос - пластическое начало, логос - смысловое, это слово. Автор ставил вопрос: что является в искусстве ведущим началом? И отвечал: конечно, логос; мелос - все-таки на втором месте, он имеет подчиненное значение. Этот вывод справедлив, хотя Волков опирался на сравнительно узкий материал станковой живописи некоторых периодов, почти не касаясь древнерусской культуры. Но все же в принципе он был прав. Если мы допускаем, что ведущим началом является мелос, то основой искусства становится абстрактная игра пластическими формами, чем сплошь и рядом и занимается современное искусство.

Мы знаем, как настойчиво искали композиционные решения великие мастера. У А.А. Иванова много чисто композиционных набросков, да и не только у него одного. Причем, как правило, наброски связывались со словом, являли собой образ размышления. В.И. Суриков, когда работал над «Боярыней Морозовой», шел не от увиденной на снегу вороны¹³, а от пламенного слова Аввакума. Поэтому и создал образ такой неистовой силы.

Суриков - художник по-своему очень литературный. Хотя, употребляя это определение, надо помнить стиль исторической трагедии. Репин тоже, можно сказать, литературен, но у него преобладает другая форма решения сюжета - форма повествовательной иллюстрации. Суриков же тяготеет к сюжету в форме явления. Здесь пути Репина и Сурикова расходятся.

В работе над композицией, разумеется, много индивидуального. Но некоторые моменты общих закономерностей существуют. Опасно, если художник не признает над собой никакой власти, ни исторического опыта, ни законов, свойственных языку живописи. Стремясь освободиться от них, он не обретает свободы, а напротив, становится пленником. Познание закономерностей вооружает, хотя, конечно, в искусстве многое постигается интуитивным путем.

Известный французский живописец Поль Синьяк утверждал, что все, что не является пластикой, составляет сюжет - литература, история, география, чувство. По его мнению, все это воздействует только на тех, кто не способен воспринимать живопись. Синьяк начисто отрицал художественное значение сюжета. Кстати, эту точку зрения разделяли и некоторые русские художники начала XX века. Даже К.С. Петров-Водкин, мастер философского склада, близкий к литературе, называл сюжет «дополнительным прицепом композиции», то есть получалось, что можно обойтись и без него.

А.А. Дейнека в картине «Оборона Петрограда» использовал сюжет, но это тоже только мотивировка, завязка действия. В верхней части полотна через мост бредут раненые, возвращающиеся с фронта. Внизу по земле двигается отряд нового пополнения, направляющегося на фронт. Сопоставление двух ритмических рядов составляет композицию, в которой все подчиняется механике движения. В картине сознательно исключается свет солнца, воздух и краски неба. Все строится на условных черно-белых отношениях. Обнаженная конструкция композиции отвечает духу плакатных революционных призывов. И здесь в основе лежит слово, но оно лишено животворящей силы и живого чувства сострадания. Здесь есть своя выразительность, но она не от сердца. Это холодный расчет ума, и люди превращены в знаки.

Характерно, что многие наши художники, искавшие в 1960 - 1970-х годах композиционные формулы современности, обращались именно к наследию Дейнеки и опыту конструктивизма. С этого начинал и Виктор Попков. Его ранняя картина «Ремонтники» тяготеет к созерцательной форме, жанровое начало рассказа устранено. Рабочие сидят на рельсах. Никакого действия, просто сидят. Этот прием стали повторять. Композиция в картинах художников так называемого «сурового стиля» строилась на внешней искусственной статике, сюжет понимался как явление ряда фигур или предметов. Но в этих картинах не было образной композиции. Она подменялась компоновкой сидящих или стоящих фигур геологов, ремонтников, студентов...

Правда, в более поздних работах Попкова проявилось и композиционное начало. В ряде произведений о Русском Севере он старался передать красоту песенного слова. Однако подчеркнутая некрасивость людей в картине «Северная песня» разрушает образ. А ведь художник старался идти от натуры и от древнерусской живописи, но его восприятие и натуры, и иконы было тенденциозным. Утрированная проза жизни убила поэзию, и задуманное художником композиционное противопоставление города и деревни получилось однозначным.

О вечных сюжетах

Живопись по природе своей есть искусство утверждающее. «Нельзя изображать, не любя изображаемого», - замечал В.В. Розанов, а он был тонким и наблюдательным критиком, умевшим вскрывать самую суть явлений искусства. Высказанные им как бы мимоходом мысли порой бывают очень верны. «Живописец, - писал он, - утверждает вещь, хочет утвердить ее истину и всегда закрепляет ее образ»¹⁴.

Это особенно верно по отношению к древнерусскому искусству, где все строилось на раскрытии истины евангельского слова. В художественном решении вечных сюжетов выразился характер нашего искусства.

Сравним. «Распятие» немецкого художника XVI века М. Грюневальда поражает открытой экспрессией поз и жестов (ил. 6, 7). Упавшая на колени святая Мария Магдалина сжала руки, до крайности напряжены движения и жесты предстоящих. Иное решение мы находим в иконе «Распятие Христово» начала XV века, хранящейся в Музее имени преп. Андрея Рублева (ил. 5, I). Неподвижны фигуры предстоящих Богоматери и апостола Иоанна Богослова. Во всем образном строе необычайно простой композиции, осененной широким Крестом, преобладает строгая сдержанность во внешних проявлениях чувства

Невольно вспоминаются слова И.В. Киреевского о том, как во время молитвы в церкви и дома ведет себя человек Запада. Это очень похоже на экстаз персонажей Грюневальда. «Не так человек русский, - продолжает свою мысль Киреевский. - Моляся в церкви, он не кричит от восторга, не бьет себя в грудь, не падает без чувств от умиления; напротив, во время подвига молитвенного он особенно старается сохранить трезвый ум и цельность духа... Слезы его льются незаметно, и никакое страстное движение не смущает глубокой тишины его внутреннего состояния»¹⁵. Здесь можно процитировать также «Реквием» Анны Ахматовой.