Дюк Эллингтон

Двадцать пять лет музыкального счастья. – «В один такой день я стану знаменитым» – «Вашингтонцы». – Баббер Майли «проповедует» на трубе. – Трики Сэм. – Барни Бигард. – Джонни Ходжес. – Кути Уильямс. – Человек‑оркестр

Композитор, аранжировщик и пианист, Дюк Эллингтон на протяжении вот уже четверти века остается самой яркой фигурой среди руководителей большого джазового оркестра. Оркестр Эллингтона принадлежит к числу лучших и пользуется огромной популярностью.

Эдуард Кеннеди Эллингтон родился 29 апреля 1899 года в Вашингтоне, округ Колумбия, в квартале для цветных. Ребенок рос в кругу семьи. С раннего детства он был очень восприимчив к музыке. Слушая, как сестра играет «Четки», четырехлетний малыш повторял сквозь слезы: «Как красиво! Как красиво!» (цитирует Барри Уланов в книге об Эллингтоне). В семь лет мальчик начал заниматься роялем и сольфеджио. В школе маленький Эдуард был рассеянным – на уроках разыгрывал гаммы на воображаемой клавиатуре, барабаня пальцами по парте.

Готовясь стать архитектором, Дюк в пятнадцать лет поступил на курсы рисования. По вечерам он садился дома за рояль и часами, охваченный интересом к гармонии, перебирал аккорды. Соседи начали жаловаться. Однажды, когда Дюк спускался по лестнице, один из них заметил: «Дюк, это невыносимо… – О чем вы, сударь? – Да о вашем рояле! – Что? Ах да, о моем рояле… Ну конечно! Но должен вам сказать, сударь, что в один такой день я стану знаменитым».

Ум. в 1974 г. – Примеч. перев.

Восьмилетний Эдуард получил это прозвище «Герцог» от своего соседа, пианиста стиля «регтайм», за элегантный костюм, вежливые манеры и изящную походку. Оно справедливо и до сих пор.

В юности Дюк очень любил пианистов стиля «регтайм» и часто ходил слушать их на «квартплатные вечеринки». Он купил перфоролик со знаменитой «Саrolina Shout» Джеймса П. Джонсона и ставил на пианоле до тех пор, пока не выучил. По этому поводу Барри Уланов рассказывает интересный случай. «Когда Джеймс П. Джонсон приехал в Вашингтон, Дюк бросился слушать прославленную „Carolina Shout“ в исполнении автора. После того как под аплодисменты публики Джеймс П. Джонсон кончил, Дюк сел к роялю и в честь старшего коллеги заиграл „Carolina Shout“. Так как он очень много слушал ragtimers и хорошо изучил их манеру свинга и приемы, его игра была столь впечатляющей, что ошеломленный великий Джеймс П. Джонсон не нашел ничего лучше, как ретироваться, оставив Дюка Эллингтона победителем этого дружеского состязания».

Дюк впервые выступил в кабачке случайно. Однажды он сидел в «Пуделе»; пианист сильно подвыпил и был не в состоянии играть. Дюк сел за фортепиано и сыграл свой регтайм «Soda Fountain Rag». Постепенно он приобретает известность, его приглашают в кабачки и на танцевальные вечера.

В конце 1918 года Дюк решил с друзьями создать маленький любительский ансамбль The Washingtonians. Но поскольку «Вашингтонцы» играли исключительно для собственного удовольствия, Дюк продолжал работать пианистом в профессиональных, более или менее коммерческих оркестрах: у Сэма Вудинга, Дока Перри и в других. В 1922 году ударник «Вашингтонцев» Сонни Грир получил от руководителя нью‑йоркского оркестра Уилбера Свитмена предложение, но не желая расставаться с друзьями, пригласил их поехать вместе. «Вашингтонцы» – Дюк Эллингтон (фортепиано), Отто Хардвик (кларнет и саксофон), долгое время бывший одним из самых блестящих альт‑саксофонистов, Артур Уэтсел (труба), Элмер Сноуден (банджо) и Сонни Грир – отправились попытать счастья в Нью‑Йорк. Однако вскоре им пришлось подтянуть пояса и вернуться в Вашингтон. Но в памяти навсегда осталось несколько дней, проведенных в бурлящем музыкой и танцами Гарлеме. В то время в «Капитоле» на Ленокс‑Авеню давал прекрасные вечера Вилли Смит Лев, который произвел колоссальное впечатление на Эллингтона. Он слушал его ночи напролет и следовал за ним повсюду, куда бы Лев ни отправился после работы посвинговать в обществе Джеймса П. Джонсона и Фэтса Уоллера.

Пианисты стиля «регтайм». – Примеч. перев.

«Вашингтонцы». – Примеч. перев.

В 1923 году Дюк снова едет в Нью‑Йорк, твердо решив сделать здесь себе имя. На этот раз «Вашингтонцы» получают ангажементы. Сначала ансамблем руководил Элмер Сноуден, потом его заменил Дюк.

В создание специфической звучности, свойственной оркестру Эллингтона, большой вклад внес трубач Баббер Майли (род. в 1903 г. в Эйкене, шт. Южная Каролина, с шести лет жил в Гарлеме, ум. в 1932 г.). Став в 1919 году профессионалом, он часто ездил в турне, аккомпанируя певицам блюзов, и до прихода в 1924 году к Эллингтону имел свой оркестр. В детстве на Баббера большое впечатление производили спиричуэлс и ритмичные проповеди священников. В своих соло он цитировал из этой религиозной музыки фразы и, главным образом, подражал интонациям увещевающего паству проповедника. Чтобы получить нужный эффект, Баббер Майли вставлял в раструб полусферу (какой пользуются водопроводчики для прочистки раковин); прикрывая и открывая ее ладонью, он менял высоту звука, и выходило что‑то вроде «уа‑уа», Инструмент словно разговаривал – Баббер умел придавать его речи драматическую, насмешливую, шутливую интонацию. В дальнейшем сурдину «уа‑уа» применяли многие трубачи, однако в искусстве придавать звуку особую выразительность Майли остался непревзойденным. Майли великолепно играл и без сурдины. Тут он напоминал трубачей Нью‑Орлеана, в частности, Кинга Оливера. Майли был талантливым композитором. Он принимал участие в работе над некоторыми самыми известными произведениями Эллингтона («Black and Tan Fantasy» и «East St Louis Toodle Oo», например). Его ранняя смерть – большая потеря для джаза.

Тромбонист Джо Нэнтон, известный под шутливой кличкой «Трики Сэм», следовал по пути Баббера Майли. Нэнтон (род. в 1904 г. в Нью‑Йорке, ум. в 1946 г.) играл в небольших ансамблях Гарлема, В 1926 году Майли рекомендовал его Эллингтону, и Трики Сэм входил в состав оркестра Дюка до своей кончины. Как и Майли, Трики Сэм мастерски владел сурдиной «уа‑уа». Его тромбон говорил, смеялся, плакал, пел и иногда удивительно походил на человеческий голос, так что слушая пластинки Трики Сэма, многие впадали в ошибку. Трики Сэм умел много сказать немногими звуками. Его фразы всегда просты и лаконичны, каждому звуку присуща предельная выразительность. Особенно проникновенно Трики Сэм играл медленные блюзы; ни одному тромбонисту не удавалось добиться подобного качества звучания.

Отсюда название, которое позднее дали сурдинам, изготовляемым по этому образцу, – сурдины «уа‑уа».

Ловкий Сэм. – Примеч. перев.

Постепенно Дюк увеличил число музыкантов, некоторых заменил. В 1927 году, когда оркестр начал выступать в прославленном Коттн‑Клубе, он имел следующий состав: Баббер Майли, Луис Меткаф (труба), Трики Сэм (тромбон), Отто Хардвик, Гарри Карни, Барни Бигард (кларнет‑саксофон), Фред Ги (банджо), Уэлмен Брауд (контрабас), Сонни Грир (ударные). Партию фортепиано исполнял сам Эллингтон.

Гарри Карни (род. в 1910 г. в Бостоне) – единственный джазовый солист на баритон‑саксофоне (очень трудном инструменте!). В 1926 году он пришел в оркестр совсем молодым и с тех пор не покидал Эллингтона.

Барни Бигард (род. в 1906 г. в Нью‑Орлеане) играл у Дюка с 1927 по 1942 год. Это один из выдающихся и наиболее самобытных кларнетистов, вышедших из Нью‑Орлеана. Его сверкающие переливы, широкие глиссандо и очаровательные соло в низком регистре стали неотъемлемой принадлежностью неповторимого колорита звучания оркестра Эллингтона.

Контрабасист Уэлмен Брауд (род. в 1891 г. тоже в Луизиане, [ум. 29 октября 1966 г. в Лос‑Анджелесе]) работал с Дюком с 1926 по 1935 год, внося в оркестр колоссальный свинг. Под впечатлением игры Попса Фостера и Уэлмена Брауда руководители больших оркестров заменили тубу контрабасом.

Для того чтобы полнее раскрыть возможности своих великолепных оркестровок, Эллингтон пригласил еще несколько инструменталистов. Таким образом, в начале 1929 года оркестр приобрел следующий состав: Арт Уэтсел, Кути Уильямс, Фредди Дженкинс (труба), Трики Сэм, Хуан Тизол (тромбон), Джонни Ходжес, Гарри Карни, Барни Бигард (саксофон‑кларнет) и прежняя ритмическая группа. Этот состав сохранялся до 1935 года; правда, в 1932 году пришел третий тромбонист Лоренс Браун и четвертый саксофонист (альт) Отто Хардвик, который играл у Дюка до 1928 года.

Среди новичков было два крупных солиста: Джонни Ходжес и Кути Уильямс. Джонни Ходжес (род. в 1907 г. в Кембридже, шт. Массачусетс) – последователь Сиднея Бекета и Луи Армстронга. Ходжес отлично играет на сопрано‑саксофоне, но еще лучше – на альт‑саксофоне. Он обладает темпераментной, напористой звучностью. Всегда вдохновенная игра Ходжеса отличается большим свингом, богатой мелодической изобретательностью и изумительной простотой. Наряду с Бенни Картером, Ходжес оказал сильное влияние на других альт‑саксофонистов. Джонни Ходжес ушел от Эллингтона в 1951 году, но в 1955 году вернулся снова.

На долю Кути Уильямса (род. в 1904 г. в Мобиле, шт. Алабама) выпала трудная задача заменить у Дюка Баббера Майли, и он с честью с ней справился, будучи мастером сурдины «уа‑уа». В его стиле чувствуется сильное влияние Армстронга. Прекрасный яркий тембр, мощность и экспрессивность звучания трубы Кути Уильямса делают его больше других трубачей похожим на Армстронга. Кути играл у Эллингтона с начала 1929 года до конца 1940 года.

Тромбонист Лоренс Браун был блестящим виртуозом и играл хорошие корусы, однако несколько напыщенная, даже сентиментальная интонация в медленных пьесах помешала ему стать столь же выдающимся джазменом, как Трики Сэм, Джонни Ходжес, Кути Уильямс и Барни Бигард. Эти музыканты Эллингтона были не только замечательными солистами. Они любили, тонко понимали музыку своего руководителя и в импровизациях умели идеально выдерживать его стиль.

Об Эллингтоне мало сказать, что это великий аранжировщик, – он величайший аранжировщик за все время существования джаза. Впрочем, слово «аранжировщик» не совсем здесь подходит, потому что Дюк сочиняет много прекрасных пьес (составляющих львиную долю его репертуара), мелодическая линия которых кажется созданной при аранжировке (типичным примером может служить «The Mooche»), и, слушая музыку Дюка, иногда невозможно отличить, где кончается тема и начинается аранжировка.

Даже тогда, когда Эллингтон аранжирует темы других авторов, он вносит в них столько своего, эллингтоновского, что вся музыка, включая тему, звучит, как его собственная. Поразительные примеры тому – «Rose Room», «Margie», «Moonglow».

Обычно джазовые аранжировщики приспосабливаются к возможностям того оркестра, для которого работают; Эллингтон, наоборот, добивается от оркестра того, что требует идея. Стремление выразить себя с помощью средств всего оркестра вполне естественно для Дюка, ибо он скорее «человек‑оркестр», чем руководитель оркестра: его идеи, чувства реализуются в виде сочетания партий различных инструментов, в виде ансамблевых связей. В музыке Эллингтона тема, аранжировка и инструментовка являются результатом хода одной мысли и образуют единое целое. С удивительным искусством, вкусом и безукоризненным музыкальным тактом пользуется Дюк тембровой палитрой, тонко и оригинально сочетая – по сходству или контрасту – звуковые краски. Необычен колорит его оркестровок в стиле «jungle», когда трубы и тромбоны применяют growl (ворчание) и сурдины «уа‑уа», – «Black and Tan Fantasy», «Echoes of the Jungle», например.

Джунгли. – Примеч. перев.

Однако не стоит думать, что Эллингтон является композитором в классическом понимании этого слова; им написано всего несколько концертных произведений («Black, Brown and Beige», «Perfume Suite» и ряд других), которые представляют собой исключения в его творчестве, хотя в них и ощущается влияние джаза.

Многие оркестровки Эллингтона, поражающие нас своей продуманностью и изысканностью, никогда не были написаны. Все это устные аранжировки. Они создаются в ходе репетиций примерно так. Дюк садится за рояль и излагает музыкантам свой замысел. Он показывает фразы трубы. Благодаря исключительным слуху и памяти, трубачи запоминают «продиктованную» мелодию и гармонизацию. Тогда Дюк играет фразы для тромбонистов, потом для саксофонистов. Когда каждый ознакомился со своей партией музыканты играют вместе. Если Дюк удовлетворен, идут дальше, если нет, он изменяет непонравившееся место в партии того или иного инструмента.

В создании аранжировки участвует не только Дюк но и остальные музыканты. Один из трубачей, например, предлагает что‑то переделать или добавить. Если мысль Дюку нравится, она принимается. Таким образом, многие аранжировки этого оркестра являются результатом коллективного творчества, хотя ведущая роль и принадлежит Дюку.

Изменения вносятся и в письменные аранжировки. Тенор‑саксофонист Эл Серс рассказывает, как он был поражен, когда в первый раз играл в оркестре Эллингтона. Он читал по нотам свою партию, все шло нормально, как вдруг его музыка перестала согласоваться с тем, что играл оркестр. Серс вынужден был остановиться, и сосед объяснил: «Мы давно не исполняем этот пассаж так, как указано в нотах. У Дюка появились другие соображения, он все изменил, а мы запомнили наизусть и не исправили в нотах». На этом примере видно, что даже в большом оркестре, исполняющем относительно сложную музыку, джаз не утрачивает своей стихийности. Творческий подход к пьесе находит отражение не только в сольной импровизации, но и в исполнении, казалось бы, уже окончательно сложившихся ансамблей. Устную аранжировку практиковали все большие оркестры. Но для Эллингтона такой метод работы стал особенно необходимым из‑за сложности оркестровок.

В фортепианной игре Дюка чувствуется его индивидуальность композитора‑аранжировщика. Когда он солирует, создается впечатление, будто он играет фортепианное переложение оркестровой партитуры. А когда аккомпанирует, сочиняет прелестные аккордовые ходы и фразы, с большим свингом расставляет акценты, чем прекрасно дополняет импровизацию солистов или ансамблевую игру. Роялем он ведет весь оркестр. Что не менее замечательно и даже несколько таинственно у Дюка Эллингтона, так это насыщенное и вместе с тем нежное и мягкое, тающее звучание уникальной окраски и бархатистости. Поначалу эту особенность объясняли составом исполнителей. Однако позднее, когда большинство музыкантов первого состава было заменено музыкантами, сформировавшимися не у Дюка, к общему изумлению оказалось, что звучание оркестра ничуть не изменилось. Тогда стали считать, что оно – творение самого Дюка, сумевшего добиться от музыкантов, чтобы звучание их инструментов всегда одинаково растворялось в ансамблевой игре, а в соло сохраняло свою индивидуальность. Поистине можно сказать, что это неповторимое звучание оркестра – голос самого Дюка.

Было бы слишком долго подробно останавливаться на всех музыкантах, которые играли в этом оркестре. Назовем лишь некоторых. Трубач Рекс Стюарт (род. в 1907 г. в Филадельфии, [ум. 7 сентября 1967 г. в Лос‑Анджелесе]), прежде входивший в состав оркестра Хендерсона, почти непрерывно играл у Эллингтона с 1934 до конца 1945 года. Он обладает удивительной беглостью; иногда он нажимает клапаны лишь наполовину и получает «задыхающиеся» звуки, достигая большого свинга. Рей Нэнс (род. в 1913 г. в Чикаго) пришел к Дюку в конце 1940 года вместо Кути. Этот превосходный трубач испытал сильное воздействие манеры Армстронга и отлично владеет сурдиной «уа‑уа». Кроме того, Рей Нэнс – приятный певец и один из немногих хороших джазовых скрипачей. Он играл у Дюка много лет с небольшими перерывами. Гарольд Бейкер (род. в 1914 г. в Сент‑Луисе, шт. Миссури, [ум. 8 ноября 1966 г. в Нью‑Йорке]) играл у Эллингтона с 1942 по 1951 год и в 1957 году снова вернулся в оркестр. Его мелодичной игре свойственна редкая нежность. Трубач Кэт Андерсон (род. в 1916 г. в Южной Каролине) играл у Дюка с 1944 по 1947 год и вернулся в оркестр в 1951 году. Это удивительный мастер крайнего верхнего регистра (он умеет играть на головокружительной высоте с большой мощью) и сурдины «уа‑уа»; разносторонний и прекрасно свингующий музыкант. Тэфт Джордан (род. в 1915 г. в Виргинии) сначала играл у Чика Уэбба, а с 1943 по 1947 год – у Эллингтона. Его игра отличается непосредственностью и проникновенностью. Из самых талантливых трубачей, игравших в то или иное время у Эллингтона, назовем Нелсона Уильямса, Вилли Кука и ослепительного виртуоза Кларка Терри (род. в 1920 г. в Сент‑Луисе, шт. Миссури).

После Трики Сэма (ум. в 1946 г.) у Эллингтона было два хороших тромбониста – сначала Тайри Гленн, потом Квентин Джексон. В 1951 году вместо Лоренса Брауна стал играть Бритт Вудмен.

Кларнетиста Барни Бигарда заменил Джимми Хемильтон, прекрасный виртуоз, но менее талантливый джазмен.

На тенор‑саксофоне с 1944 по 1950 год у Дюка играл замечательный свингмен Эл Серс, потом его заменил Пол Гонзалвес, о котором мы будем говорить в последней главе. На альт‑саксофоне с 1945 года играет Расселл Прокоп, блестящий солист и проникновенный музыкант.

Особо следует отметить выдающихся контрабасистов Эллингтона: это Билли Тейлор, Хейз Элвис, а с 1939 года – юное чудо Джимми Блэнтон (род. в 1921 г. в Сент‑Луисе, шт. Миссури), обладатель великолепного звука, ошеломляющей техники и феноменального свинга. Джимми Блэнтон извлекал из контрабаса почти столько же оттенков, сколько другие из трубы или тромбона! Дюк так любил его, что сделал с ним несколько записей дуэта контрабаса и фортепиано. К сожалению, Джимми Блэнтон умер от туберкулеза в возрасте 21 года. Блэнтон преобразил джазовый стиль игры на контрабасе. Начиная с 1941 года ему стала подражать вся молодежь: Чарли Мингус, Джон Леви, Джордж Дювивье, Ллойд Троттмен, Рей Браун, Эл Мак‑Киббон, Керли Рассел, Арвелл Шоу, Уэнделл Маршалл. Лучшим из последователей Блэнтона был Оскар Петтифорд (род. в 1922 г. в Оклахоме, [ум. 8 сентября 1960 г. в Копенгагене]), который играл у Эллингтона с конца 1945 по 1948 год. За первоклассные соло и свинг его можно было назвать «вторым Джимми Блэнтоном». Кроме того, Петтифорд был единственным джазменом, который замечательно играл на виолончели, до него в джазе не употреблявшейся.

Следует еще отметить, что с 1931 по 1943 год с Дюком выступала прекрасная певица Айви Андерсон, а с 1939 года появился серьезный помощник по части аранжировок Билли Стрейхорн (род. в 1915 г. в Огайо, [ум. 31 мая 1967 г. в Нью‑Йорке]), который иногда заменял Дюка у рояля. В аранжировках Стрейхорна временами ощущается влияние современной европейской музыки, поэтому их нельзя считать полностью джазовыми, однако есть и такие, что почти не уступают аранжировкам самого Дюка (например, знаменитый «Take the „A" Train»).

Начиная с 1930 года, влияние оркестра Дюка Эллингтона было очень велико и распространялось почти на все большие оркестры, в частности на оркестр Джимми Лансфорда, Эрла Хайнса и на Blue Rhythm Band. Вот уже 30 лет оркестр Эллингтона занимает среди больших оркестров такое место, как Армстронг среди солистов.

Date: 2015-11-13; view: 519; Нарушение авторских прав