Скачущий конфликт. Одна из главных опасностей скачущего конфликта состоит в том, что автору он кажется развивающимся постепенно

Одна из главных опасностей скачущего конфликта состоит в том, что автору он кажется развивающимся постепенно. Он не слушает никакой критики, указывающей на скачки в развитии конфликта. Каковы же признаки этой опасности, которые подсказали бы автору, что он на неверном пути? Вот несколько полезных замечаний.

Ни один честный человек не превратится в одну секунду в преступника. Ни одна нормальная женщина не уйдет от мужа без причины. Нет грабителя, который мог бы одновременно задумать и совершить преступление: между замыслом и исполнением должно пройти время.

Если вы хотите избежать и статики и скачков, вы должны хорошо знать, какой путь придется пройти вашим героям. Они могут идти от: пьянства – к трезвости, трусости – к наглости, простоты – к претенциозности, верности – к неверности и т.д.

Зная, что ваш характер должен пройти от одного полюса до другого, вы в состоянии заметить постепенность его изменений. Вам не приходится блуждать без толку, напротив, у ваших героев есть цель, и они упорно идут к ней. Если ваш персонаж прыгает от "верности" к "неверности", пропуская промежуточные шаги, то конфликт будет скачущим, и пьеса пострадает. Вот пример скачу­щего конфликта:

ОН: Ты меня любишь?

ОНА: Ой, я не знаю.

ОН: Да не будь ты дурой-то. Решай давай.

ОНА: Ты больно умный, я смотрю.

ОН: Не такой уж умный, если с тобой связался.

ОНА: А по морде не хочешь? (Уходит). дурой

В этом примере Он без всякого перехода, начав с "люб­ви", кончает "насмешками". Она прыгает от "нерешительности" к "гневу". Характер мужчины фальшив насквозь, потому что или уж куры строить, или "дурой" обзывать – одно из двух. А если она для тебя дура, то не приставай. И опять оба персонажа по­хожи: агрессивные, возбудимые. Переход в таких характерах осуществляется молниеносно. Вы еще ничего не поняли, а сцена уже закончилась. Конечно, можно ее продолжить, но при такой стре­мительности они через секунду вцепятся друг другу в волосы.

Лилиом в одноименной пьесе Мольнара того же типа, что и Он в нашем примере. Зато Юлия (героиня той же пьесы) его прямая противоположность: покорна, терпелива, нежна. Плохо оркестрованные характеры обычно создают статичный или скачущий конфликт, но и при хорошей оркестровке характеры могут совер­шать скачки (как это часто бывает), если отсутствует необходи­мый переход. Чтобы конфликт вышел скачущим, нужно всего лишь навязать героям чуждые им действия. Заставьте их действовать не думая – и пьеса будет неудачной.

Если, например, ваша посылка: "Обесчещенный человек может искупить свою вину самопожертвованием", то отправным пунктом будет опозоренный человек, а целью – этот же человек, но уже очищенный, может быть, даже прославленный. Между этими полюса­ми лежит пространство – пока что пустое. Чем его заполнить зависит от самого героя. И если автор выбирает героев, которые верят в посылку и готовы сражаться за нее, то он – на правиль­ном пути.

Следующим шагом должно быть доскональное изучение харак­теров. Оно покажет, способны ли персонажи совершить то, чего требует от них посылка. Мало, если опозоренный спасет из огня старушку на голливудский манер и сразу же восстановит свою ре­путацию. Должна быть логическая цепь, ведущая к самопожертво­ванию. Между зимой и летом – весна. Между честью и позором – ступени, ведущие от одного к другому, и наоборот. И каждая ступень должна быть пройдена.

Когда Нора в "Кукольном доме" хочет уйти от Хельмера, мы знаем, почему она это делает. Более того, мы убеждены, что это единственно возможный для нее шаг. В жизни она могла бы хлопнуть дверью, не проронив ни слова. Поступи она так на сцене – конфликт был бы скачущим, потому что мы не понимали бы мотивов ее поведения, сколь бы основательны они ни были. Наша (зрительская) осведомленность должна быть полной, а при скачущем конфликте она поверхностна. У персонажа должна быть воз­можность раскрыться, проявить себя, а у нас – возможность уви­деть происходящие с ними перемены.

Давайте сократим финал "Кукольного дома", оставив все су­щественное для сюжета и – тем не менее – сделав сцену неуклю­жей. Вы увидите, как опущение переходов превратит развиваю­щийся конфликт в скачущий. Хельмер только что сказал Норе, что не позволит ей воспитывать детей, но вот приносят письмо с подделанным векселем. Хельмер восклицает, что он спасен.

НОРА: А я?

ХЕЛЬМЕР: И ты, разумеется. Мы оба спасены, и ты и я. Я простил тебя, Нора.

НОРА: Благодарю тебя за твое прощение. (Уходит).

ХЕЛЬМЕР: Нет, постой... (Заглядывая в комнату). Ты что хочешь?

НОРА (из другой комнаты): Сбросить маскарадный костюм.

ХЕЛЬМЕР: Да, да, хорошо. И постарайся успокоиться, прийти в себя, моя бедная напуганная певунья-пташка.

НОРА (входит в обычном платье): Я переоделась.

ХЕЛЬМЕР: Да зачем? В такой поздний час?..

НОРА: Потому что я не могу остаться у тебя.

ХЕЛЬМЕР: Ты в своем уме! Кто тебе позволит! Я запрещаю!

НОРА: Теперь напрасно запрещать мне что бы то ни было.

ХЕЛЬМЕР: Ты меня больше не любишь.

НОРА: Да.

ХЕЛЬМЕР: Нора... И ты это говоришь!

НОРА: Ах, мне самой больно, Торвальд. Но я ничего не могу тут поделать.

ХЕЛЬМЕР (упавшим голосом): Вижу, вижу... Действительно между нами легла пропасть… Но разве ее нельзя заполнить, Но­ра?

НОРА: Такой, какова я теперь, я не гожусь в жены тебе. (Берет верхнюю одежду и небольшой саквояж).

ХЕЛЬМЕР: Нора, Нора, не сейчас! Погоди хоть до утра!

НОРА (надевая манто): Я не могу ночевать у чужого челове­ка.

ХЕЛЬМЕР: Конечно, конечно! Нора, ты и не вспомнишь обо мне никогда?

НОРА: Нет, я верно часто буду вспоминать и тебя, и детей, и дом. (Уходит через переднюю).

ХЕЛЬМЕР (падает на стул у дверей и закрывает лило рука­ми): Нора! Нора! (Озирается и встает). Пусто. Ее нет здесь больше. (Снизу раздается грохот захлопнувшихся ворот).

Занавес.

Здесь мы видим смешанный конфликт худшего рода. Он не всегда статичен и не все время скачет, это сочетание скачущего и постепенного (развивающегося) конфликтов, которое может лег­ко запутать молодого автора, поэтому разберем его подробнее.

Когда Нора объявляет о своем уходе это постепенный конфликт. Хельмер запрещает, она стоит на своем – тут все в порядке. Но в других местах конфликт скачет. Первый скачок – это реакция Норы на прощение Хельмера. Она благодарит его и выходит из комнаты – перепрыгивая тем самым через огромную пропасть. Благодарна ли она ему на самом деле или иронизирует? Ирония ей не свойственна. Она ясно осознает, что с ней поступили несправедливо, и поэтому не расположена к шуткам, пусть даже горьким. И благодарность с ее стороны была бы в этой ситуации неуместна. Когда она выходит из комнаты, мы остаемся внедоумении. Когда же она возвращается и заявляет, что не может больше жить с Хельмером, это слишком внезапно. Этот шаг не был подготовлен. Но самый большой скачок – это реакция Хельмера на слова Норы, что она. больше не любит его: "Вижу, вижу… Действительно, между нами легла пропасть". Почти неве­роятно, чтобы человек с характером Хельмера так скоро понял ситуацию и без всякого сопротивления смирился с ней. Прочтя сцену в подлинном виде, вы поймете, что мы имеем в виду.

В конце сцены (в нашем варианте) Нора уходит, но это не решает ее проблем. Этот скачок – порыв. Мы не чувствуем, что ее поступок необходим. Может это прихоть, о которой она завтра пожалеет. Так уходя от Хельмера (опять-таки в нашем варианте), Нора несмотря на свои оправдания не убеждает нас – и это неиз­бежный результат скачущего конфликта.

Всякий раз, когда конфликт замедляется, движется толчка­ми, скачет или останавливается, обращайтесь к вашей посылке. Ясно ли она сформулирована? Активна ли она? Исправьте в ней что нужно и переходите к характерам. Может протагонист слиш­ком слаб, чтобы нести бремя пьесы (плохая оркестровка). Может некоторые характеры не находятся в постоянном развитии. Не за­бывайте, что статичность конфликта – это прямое следствие статичности героя, который не может принять решение. И не за­бывайте, что герой может быть статичен потому, что лишен трех­мерности. Настоящий развивающийся конфликт создается персона­жами, четко вылепленными в соответствии с посылкой. Каждый поступок таких персонажей будет понятен и увлекателен.

Если ваша посылка: "Ревнивец губит не только себя, но и того, кого любит", то вы обязаны помнить, что каждая фраза, каждый шаг ваших героев должны продвигать доказательство посылки. Ясно, что в любой ситуации есть много вариантов пове­дения, но вашим персонажам позволено выбрать только тот вари­ант, который способствует доказательству посылки. Как только вы сформулировали посылку, вы и ваши герои стали ее рабами, каждый герой должен сознавать, что поступок, диктуемый ему посылкой, является единственно возможным. Более того, сам ав­тор должен быть убежден в абсолютной истинности своей посылки, а иначе его герои будут так же безжизненны и поверхностны, как и посылка. Помните, что пьеса – это не имитация жизни, а ее сущность. Нужно сгустить все существенное, все необходимое. В финале "Кукольного дома" вы видите, что Нора уходит, исчерпав все другие возможности. Даже не соглашаясь с ее решение, вы понимаете его: да, Норе необходимо уйти от мужа.

Когда герои ходят вокруг да около, ни на что не решаясь, пьеса, несомненно, скучна. Но если они развиваются, растут, то бояться нечего.

Осевой персонаж отвечает за развитие конфликта. Убедитесь в его непреклонности и неуступчивости. Гамлет, Крогстад, Лавиния, Гедда Габлер, Макбет, Яго, Мандерс (в "Привидениях") – все эти осевые характеры таковы, что возможность компромисса исключена. Если ваша пьеса скачет или оказывается статичной, посмотрите, достаточно ли прочно единство противоположностей. Суть в том, чтобы связь между персонажами могла быть порвана только после радикального изменения одного из героев или даже после его смерти.

Date: 2015-11-13; view: 419; Нарушение авторских прав