Беспредметное искусство: источник новых подходов в арт-терапевтической работе

В этом году исполняется 100 лет со дня выхода книги Василия Кандинского «О духовном в искусстве» (1911) [7], в которой впервые была теоретически обоснована возможность абстрактного (нефигуративного) искусства и показано его значение. По наблюдению Кандинского, художественный объект воздействует на нас в трех аспектах – своей формой, цветом, а также – как собственно изображение некоего предмета, известного нам в нашем жизненном опыте. Разрабатывая концепцию «рационального затрагивания человеческой души», Кандинский отмечает, что, основываясь на первых двух аспектах, вполне можно заменить изображения, скажем, человеческих фигур изображениями других предметов или даже абстрактными формами, если по своему характеру они производят такое же впечатление. Размышляя над тем, стоит ли, исходя из этого, вовсе отказаться от изображения предметов внешней реальности, он приходит к двояким выводам. С одной стороны, отмечает Кандинский, всякий предмет в нашем сознании связан со многими другими предметами, смыслами, вызывает определенные ассоциации, и потому отказ от изображения предмета означает обеднение содержательной палитры художника. С другой стороны, зачастую эти смыслы и ассоциации оказываются малозначащими, второстепенными, и «узнавание» предмета на картине отвлекает зрителя от непосредственного восприятия того смысла, который вкладывает в нее художник.

Эти выводы, интуитивно намеченные Кандинским, в дальнейшем были подтверждены и уточнены психологической наукой. Экспериментальной психологией 20 века достаточно подробно изучены вопросы восприятия как произведения искусства, так и объектов внешней реальности (см., напр., [1, 2, 10, 11]). Установлено, например, что «узнавание» объекта, приписывание его к тому или иному разряду, определение неким словом – по сути последний этап сложного процесса восприятия. Намного раньше происходит поаспектное восприятие – человек воспринимает цвет и форму объекта еще до того, как осознает, «что это такое». Но еще более важным является экспериментально установленный факт «смыслового первовидения», суть которого заключается в том, что еще быстрее, до момента поаспектного восприятия, человек формирует некое общее впечатление, улавливает наиболее общий, сущностный смысл видимого, его эмоционально-оценочную характеристику. Этот «первичный смысл» Елена Артемьева называет «семантической универсалией» [1]. Тахистоскопическими экспериментами Петренко [10] и Артемьевой [1] было установлено, что при экспозиции объекта до 150мс улавливаются основные эмоционально-оценочные свойства, при экспозиции до 600мс опознаются отдельные перцептивные параметры (цветовой тон, свойства формы и т.д.), причем эмоциональная оценка при этом мало изменяется. При большем времени экспозиции происходит «опознавание» предмета, связанное с переосмыслением и переоцениванием на основе культурных и профессиональных стереотипов и личностных ассоциаций. То есть восприятие всякого объекта проходит три основных этапа – 1)улавливание общего смысла, 2)поаспектное восприятие перцептивных качеств и 3)понятийное узнавание, причем первым двум этапам свойственна стабильность и достоверность оценок, а на третьем этапе качественные оценки изменяются, приобретая рационализированный и стереотипный характер.

Что же, с этой точки зрения, представляет собой процесс восприятия произведения искусства? «Фигуративное» искусство (включающее не только реализм, но и такие мощные тенденции, как символизм и сюрреализм) в 20 веке, по сути, превратилось в искусство рассудочной интерпретации. В изображении «узнаваемых» предметов на первый план выходит именно узнаваемость, определимость изображенного при помощи слов. Восприятие такой картины лишается непосредственности, попадает во власть разнообразных стереотипов и превращается в «игры рассудка», рассуждения и объяснения того, «что же автор хотел сказать». Однако еще со времен древнегреческих софистов прекрасно известно, что умозрительными словесными построениями можно объяснить, доказать и оправдать все, что угодно, рассудочные конструкции имеют только относительную ценность. То, что убедительно доказано одним человеком, может быть столь же убедительно опровергнуто другим. Правда, есть еще один способ интерпретации фигуративного искусства – ассоциативный. При внешней противоположности подхода (ассоциативные связи недоказуемы и не подчиняются никаким логическим закономерностям), этот подход приводит к тому же результату – относительности интерпретации, которая имеет значение только для одного человека. В любом случае чаще всего в рассмотрении реалистического (так же, как и сюрреалистического) искусства происходит почти мгновенный «перевод» картины с художественного языка образов на вербальный язык стереотипных рассудочных понятий – то есть таких понятий, которые оперируют фактами внешнего, чувственно воспринимаемого мира. Как убедительно доказал еще Кант, такие понятия не составляют действительного знания и всегда должны подвергаться критическому рассмотрению – что, к сожалению, очень редко происходит в нашу «фельетонную эпоху» (Гессе). Кроме того, обращаясь к приведенным выше данным психологии восприятия, мы можем утверждать, что в условиях современной рационализированной культуры вербализация изобразительного произведения разрывает цепочку осмысления объекта и, отбрасывая объективные впечатления первовосприятий, отсекает путь к пониманию истинного смысла произведения искусства.

Что означает это для практики арт-терапии? С этой точки зрения, в области фигуративного искусства и терапевта, и его клиента подстерегают две опасности. С одной стороны, это опасность уйти в «умствование», жонглирование словами, софистику, «заболтать смысл» того, что в действительности происходит с клиентом, перевести индивидуальную ситуацию на язык логических шаблонов и стереотипов. С другой стороны – опасность увлечься «игрой в ассоциации», опираясь исключительно на личный иррациональный опыт, то есть потерять общую основу, на которой могло бы строиться взаимодействие клиента и терапевта. И в том, и в другом случае – именно из-за подмены образной интерпретации словесными конструкциями – легко происходит фальсификация истинного смысла художественного объекта, а следовательно, и истинного состояния клиента. Причем никто не взял бы на себя смелость утверждать, что эта фальсификация совершается клиентом или тем более терапевтом сознательно, речь идет о неосознаваемых (или мало осознаваемых) последствиях того разрыва в цепи восприятия и осознания, который мы описывали выше. Очевидно, что при использовании в диагностике и терапии техник фигуративного искусства (все равно – реалистического, символического или сюрреалистического) такого разрыва избежать очень сложно.

И тем не менее современная арт-терапия в основном пользуется методами, построенными на фигуративных изображениях или объектах. Вспомним только некоторые из них – например, диагностика по рисункам на заданную тему, моделирование прошлой или желаемой ситуации с использованием конкретных изображений и предметов и тому подобное. При этом зачастую не принимается во внимание, что большинство современных людей – в том числе и клиенты арт-терапевтов – как правило, критически относятся к собственным «художественным» способностям, и задание изобразить предмет уже ставит человека в дискомфортную ситуацию. Не способствует качеству работы и использование в диагностике и терапии изображений, обладающих сомнительной эстетической ценностью – например, вырезкок из глянцевых изданий или попавших под руку предметов и игрушек. Даже специально разработанные наборы фигур для разных видов терапии строятся на шаблонных образах, которые своей конкретностью упрощают интерпретацию, но одновременно делают ее неглубокой и уводят рассмотрение от реальной ситуации клиента.

Этих опасностей по своей природе лишено абстрактное искусство. Как мы указывали выше, еще Кандинский [7] предвидел, что отказ от изобразительности позволит искусству сосредоточиться на передаче глубинных смыслов, не отвлекаясь на шаблонные, поверхностные и малозначительные ассоциации, возникающие при «узнавании». Данные экспериментальной психологии подтверждают это – поаспектное восприятие абстрактных перцептивных свойств объекта дает эмоционально-выразительную оценку, близкую к «семантической универсалии», к основному, исходному смыслу, не затуманенному рассудочными шаблонными интерпретациями [1]. Разумеется, арт-терапии стоит активнее пользоваться теми возможностями, которые дает беспредметное искусство именно благодаря этим своим качествам. В первую очередь речь идет о доступе к истинным переживаниям человека, к его глубинной системе ценностей, которая очень легко (сознательно или неосознанно) фальсифицируется в вербальном общении, но так же легко может быть обнаружена в оценках нефигуративных образов. Ценность такого опыта как для диагностики, так и для планирования терапевтического воздействия трудно переоценить. Однако использование возможностей абстрактного искусства в арт-терапии в значительной степени усложняется тем, что, несмотря на столетнюю историю, образный язык этого искусства и сегодня остается трудно понимаемым не только «широкой публикой», но и многими специалистами, по роду деятельности прямо не связанными с искусствоведением. В связи с этим представляется важным кратко охарактеризовать основные подходы и методы абстрактного искусства, очертить его «источники вдохновения».

Рассмотрим кратко (и потому, к сожалению, несколько схематично) историю становления абстрактного искусства [6]. На протяжении нескольких столетий (по крайней мере со времен Ренессанса) в изобразительном искусстве развивалась техника наиболее точной передачи видимого мира. Своего совершенства эта техника достигла в академизме середины 19 века, но в то же время у передовых художников формируется стойкое убеждение, что задача искусства – вовсе не «изображать» видимую реальность, но передавать, выражать те смыслы, которые за этой реальностью сокрыты. Художники-постимпрессионисты (прежде всего Сезанн, Гоген и Ван Гог) приходят к пониманию того, что ради более полного и глубокого выражения смысла не только допустимо, но зачастую и необходимо отказаться от точного изображения – как говорят они, «иллюзионизма». Особое значение именно этих трех художников можно усмотреть в том, что каждый из них разрешал проблему поиска глубинного смысла по-своему, исходя из собственного понимания того, в чем именно этот смысл заключается, но в целом их творчество с удивительной полнотой охватывает основные возможности такого поиска. Сезанн, глубоко изучая натуру, приходит к выявлению и подчеркиванию геометрических закономерностей построения мира – то есть от рассудочных понятий, связанных с видимыми предметами, переходит к более высоким, чистым математическим идеям. Гоген в поисках экзотического колорита достигает такой экспрессии, такого углубления во внутренний мир чувств человека, которое едва ли может быть выражено в образах внешнего мира. Ван Гог в своих работах сознательно искажает колорит объектов и геометрию пространства, придавая им выразительную динамику, особую экспрессивную подвижность. Таким образом были очерчены три основные направления поисков – абстрактно-идеалистическое, обращающееся к мышлению и развивавшееся от кубизма к голландскому неопластицизму, русскому конструктивизму и супрематизму; экспрессивно-чувственное, нашедшее свое выражение в фовизме Матисса, экспрессионизме Маке и Нольде; и экспрессивно-волевое, проявившееся в итальянском футуризме, русском лучизме и абстрактном экспрессионизме Кандинского и Поллака.

Важным этапом на пути этого развития было осознание уже упоминавшейся идеи (впервые прямо сформулированной Кандинским): для достижения поставленной цели вполне допустимо и даже желательно вовсе отказаться от изображения и интерпретации объектов натуры – тем более что в живописных экспериментах 1900–1910-х годов был наработан богатый арсенал новых средств выразительности. Именно таким образом на пути идеализированной геометризации форм произошел переход от кубизма к неопластицизму и супрематизму. Изучая работы, скажем, Мондриана или Малевича, или создавая собственные абстрактно-геометрические композиции, мы познаем закономерности и отношения в сфере чистых идей, лежащих в основе всего мира. На этом же пути фовизм и экспрессионизм трансформировались в классический абстракционизм. Эта живопись, обращающаяся к выразительным эмоциональным возможностям различных цветов и форм, исследует и помогает осознанию чувственной жизни человека. И таким же образом футуризм, передававший движение через изображение движущихся предметов, превращается в абстрактный экспрессионизм, где движение выражается как след движения руки самого художника. Переживание такого искусства (в созерцании или в собственном творчестве) прямо обращается к двигательно-волевой сфере человека.

Как можно видеть, каждое из трех главных течений нефигуративного искусства затрагивает различные сферы человеческой психики, и понимание особенностей этих методов позволит найти достойное применение каждому из них в арт-терапевтической практике. Кратко обозначим возможные направления такой работы.

Абстрактно-геометрические построения в духе конструктивизма безусловно оказывают упорядочивающее действие на процессы мышления, могут дать прочную, идеальную опору в том хаотическом потоке стереотипной информации, которая осаждает со всех сторон современного человека. Очевидно, для работы с этой сферой предпочтение следует отдавать графическим материалам, таким как уголь, графит, тушь или восковые мелки. Цвет будет играть здесь вспомогательную роль, оттеняя и подчеркивая логику построений композиции. Задания в области рисования форм [4, 8] вводят человека в мир чистой геометрии, симметрий и пропорций. В качестве примера можно привести рисование кругов, звезд, спиралей, орнаментальных мотивов и так далее.

Изучение тонких взаимодействий разнообразных форм и оттенков цвета обогащает жизнь чувств, обучает сознательно выявлять и контролировать собственные эмоции, гармонизирует душевную жизнь. Безусловно, эти задачи невозможно полноценно решить, используя фломастеры или акриловые краски, которые дают яркие, несмешиваемые цвета. Помимо перевозбуждения зрительного восприятия, эти материалы провоцируют использование шаблонных символических представлений о «значениях» цветов: голубой – «небо», красный – «страсть», черный – «плохо» и т.д. Созвучными материалами в работе с чувствами, эмоциями и другими душевными проявлениями будут акварель, пастель и акварельные карандаши. Например, техника послойной акварельной живописи позволяет через взаимодействие прозрачных, но чистых цветов непосредственно моделировать чувственные переживания [3, 5].

Динамизм абстрактно-экспрессивных форм прямо воздействует на волевую сферу, помогает не только осознавать и сознательно направлять движения своего тела, но и, шире, учит соотносить жизненные цели и средства, оценивать собственные стремления и мотивации и соразмерять усилия по их реализации. В данном случае можно говорить о возможности применения очень разнообразных техник и художественных материалов [4, 8]. Графика и живопись могут служить для воплощения действия и движения – но важно использовать материалы, позволяющие регулировать нажим, например уголь, широкую кисть, толстые мягкие карандаши, но опять же не фломастеры или ручки. Еще более наглядными будут упражнения в пластическом формообразовании с использованием скульптурных материалов [9] – такая работа непосредственно позволяет пережить становление и развитие подвижных форм.

Еще раз подчеркнем основное преимущество нефигуративных методов в арт-терапевтической работе. Именно беспредметный подход позволяет освободить как клиента, так и терапевта от фальшивых «мыслеобразов», от шаблонов, которые с готовностью предлагает нам перегруженный информацией рассудок, и непосредственно обращаться к глубинным основам душевной жизни. Поэтому как изучение теоретических основ, так и практическое знакомство с разнообразными формами абстрактного искусства представляется исключительно важным для разработки новых методов арт-терапии и совершенствования существующих. А это, в свою очередь, требует от терапевта как самостоятельных действий (посещение выставок, знакомство с искусствоведческой литературой), так и активного сотрудничества с художниками в практическом овладении современными художественными техниками.

Конечно, и абстрактное искусство может быть использовано неправильно, равно как и предметные изображения могут служить терапии при грамотном их применении. И современное, и классическое искусство во всем многообразии техник и жанров – неисчерпаемый источник вдохновения для терапевта, но только при условии глубокого изучения и сознательного, критического отношения к выбору того или иного подхода.