Культура эпохи Возрождения (Ренессанса)

Вопрос 1. Предпосылки эпохи.

В средние века в Европе происходили бурные перемены в общественной, экономической и религиозной сферах жизни, что не могло не повлечь за собой перемен в культуре. Во всякое время человек пытается заново переосмыслить окружающий мир. Эти искания прежде всего проявляются в творчестве людей искусства.

Средоточием подобных перемен в средние века стали Италия, Германия, Нидерланды и Франция.

Вопрос 2. Хронологические рамки эпохи Возрождения.

Термин Ренессанс (Возрождение) был введён мыслителем и художником самой этой эпохи Джорджо Вазари в книге «Жизнеописание знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». Так он назвал время с 1250 по 1550 годы. С его точки зрения, это было время возрождения античности, которая для Вазари была идеальным образом. В дальнейшем содержание термина эволюционировало. Возрождение стало означать эмансипацию науки и искусства от богословия, охлаждение к христианской этике, зарождение национальных литератур, стремление человека к свободе от ограничений католической церкви. Возрождение, в сущности, стало означать гуманизм.

В культуре принято называть периоды Возрождения итальянскими терминами.

Проторенессанс: дученто и треченто: 12-13 – 13-14 века. Раннее Возрождение: кватроченто 14-15 века. Высокое Возрождение: чинквеченто 15-16 века.

Вопрос 3. Проторенессанс.

Дуччо.

С Дуччо историкам искусства повезло — несмотря на далекий XIII век, в котором он жил, о Дуччо осталось довольно много упоминаний в документах. Из этих сведений следует, что Дуччо был очень независимым и темпераментным человеком, а за изысканностью и элегантностью его творений скрывался мятежный дух. Любое проявление власти вызывало у него протест. Первый из его многочисленных конфликтов с властями Сиены помечен 1280 годом. Суть конфликта в документах не освещена, но большая сумма штрафа, которую Дуччо пришлось заплатить — 100 лир, свидетельствует о том, что это было нечто весьма серьезное. Ощутив первые лучи славы и почувствовав некоторую защищенность, связанную с положением популярного художника, Дуччо вел себя довольно дерзко. В те времена войны были очень частыми, а Дуччо, например, в 1289 году отказался принять клятву на верность командиру милиции (народного ополчения). В 1302 году он отказался участвовать в военных действиях, за что был оштрафован на 18 лир и 10 сольди. 22 декабря того же года он был вновь оштрафован, правда на сей раз уже за занятия магией. Впрочем, эти занятия в то время не рассматривались как большое преступление, и штраф составил всего пять сольди. Из документов известно, что в 1292 году он владел домом, который ранее принадлежал его отцу, а также владел полями и виноградниками в сельской местности. В 1313 году он приобрел дом в сиенском квартале, в котором жил, и держал мастерскую. Однако, судя по количеству записей о штрафах, наложенных на Дуччо за неуплату налогов, он не умел расчетливо распорядиться деньгами, и вел неупорядоченную жизнь. Дуччо часто конфликтовал с властями, однако власти сумели оценить его талант, и несмотря на все проблемы, он смог сделать блестящую карьеру.

Запись в документах от 3 августа 1319 года свидетельствует о кончине Дуччо. Из семерых детей Дуччо только двое — Гальгано и Амброджо, занялись живописью. Однако никаких упоминаний об их творчестве и сделанных им заказах в документах не сохранилось.

До Дуччо и впоследствии Джотто в Италии господствовал иконописный стиль, шедший из Византии. Здесь были обязательны разработанные для каждого изображения каноны, задачей было увести зрителя в несуществующий мир религиозных представлений. То, что изображалось, развёртывалось на плоскости, лишено объёма. Итальянцы называли эту манеру греческой, она передавалась из поколения в поколение, мастера усваивали её и, как могли, повторяли.

«Мадонна Креволе» 1283-84. Сиена, музей собора.

Считается, что самый ранний период Дуччо был особенно лиричным, и что в это время он написал одну из самых изысканных своих мадонн — «Мадонну Креволе», которую рассматривают как самое раннее его произведение. На первый взгляд «Мадонна Креволе» выглядит обычной византийской иконой; соблюдены все привычные нормы: тонко стилизованные руки, типичный «византийский» нос, складки одежды, отделанные золотом. Однако подчеркнутая игра света на лике Мадонны, нетипичный жест младенца, и присутствие тонко выписанных ангелов в углах картины, свидетельствуют о том, что это уже не византийская икона.

В главном произведении Дуччо — алтарном образе сиенского собора «Маэста » с изображением Богоматери в окружении ангелов и святых на лицевой стороне и «Страстей Христовых» на оборотной стороне (1308—1311, основная часть полиптиха — в Музее собора, Сиена), художник, не порывая с канонами средневекового искусства, стремится к жизненной убедительности бытовых деталей, добивается звучной декоративности цвета, лиричности образной системы. По рисунку Дуччо в 1288 был выполнен первый в Италии монументальный витраж в круглом окне хора сиенского собора.

Джотто.

Итальянский живописец, скульптор и архитектор эпохи Проторенессанса. С именем Джотто связан поворот в развитии итальянской живописи, ее разрыв со средневековыми художественными канонами и традициями итало-византийского искусства XIII в.

Джотто ди Бондоне родился в 1266 или 1267 году недалеко от Флоренции в семье мелкого землевладельца. Предположительно в возрасте 10 лет Джотто начал учиться живописи в мастерской известного флорентийского живописца.

Джотто был гражданином Флоренции, хотя работал также в Риме, Падуе, Неаполе и Милане. Его талант художника и практическая деловая хватка обеспечили ему солидное состояние. Яркая личность Джотто выделяется среди итальянских мастеров Проторенессанса, прежде всего, склонностью к новаторству, к созданию новой художественной манеры, предопределившей классический стиль грядущей эпохи Возрождения. Его живопись воплощает в себе идею человечности и несет первые зачатки гуманизма.

Фрески художника отличаются наглядностью, незамысловатой повествовательностью, наличием бытовых деталей, придающих жизненность и естественность изображаемым сценам. Отвергнув господствовавший в искусстве того времени церковный канон, Джотто изображает своих персонажей похожими на реальных людей: с пропорциональными, приземистыми телами, круглыми (а не удлиненными) лицами, правильным разрезом глаз. Его святые не парят над землей, а прочно стоят на ней обеими ногами. Они помышляют скорее о земном, чем о небесном, переживая вполне человеческие чувства и эмоции. Впервые в истории итальянской живописи душевное состояние героев живописного произведения передается мимикой, жестами, позой. Вместо традиционного золотистого фона на фресках Джотто изображен пейзаж, интерьер или скульптурные группы на фасадах базилик. В каждой композиции художник изображает лишь один момент действия, а не последовательность различных сцен, как это делали многие его современники.

В начале 1300-х гг. художник посетил Рим. Знакомство с позднеантичной живописью способствовало становлению его творческого метода.

Джотто был дважды женат и имел восемь детей.

Джотто умер в 1337 году.

Творчество художника.

1. Рождество. 1304—06

В то время император Август издал указ о проведении переписи на всей территории Римской империи. Поэтому каждый отправился в свой родной город для регистрации. Иосиф тоже пошел из галилейского городка Назарета в Иудею, в город Вифлеем. Он отправился на перепись вместе с Марией, которая была обручена с ним и ожидала ребенка. В Вифлееме у Марии подошло время родов, и она родила своего первенца, завернула его и положила в кормушку для скота, потому что в гостинице для них не было места (по Евангелию от Луки).

2. Иоаким среди пастухов. 1304—06

Цикл фресок рассказывает историю родителей Девы Марии. У Иоакима и Анны не было детей. Иоаким был уже в преклонном возрасте, когда за «бездетность» его выгнали из храма. После этого он ушел и некоторое время жил среди пастухов. Там он принес Господу жертву, и его жертва была принята благосклонно. Во сне ему явился ангел и поведал, что у них с Анной родится дочь. Ангел велел ему идти к Золотым Воротам, где его будет ждать Анна. В это же время Анне тоже явился ангел. Он сказал, что она забеременеет и чтобы она встала и шла к Золотым Воротам, где ее ждет Иоаким. После этого оба — и Иоаким, и Анна — пошли к Золотым Воротам, и там Иоаким запечатлел на устах своей жены божественный поцелуй, от которого и была зачата Дева Мария.

3. Встреча у Золотых ворот (1304-06)

4. Поклонение волхвов. 1304—06

Иисус родился в иудейском городе Вифлееме во время правления царя Ирода. После рождения Иисуса в Иерусалим пришли волхвы. Они искали новорожденного Царя иудеев, чтобы поклониться ему. Прослышав об этом, Ирод тайно вызвал волхвов к себе. Он приказал им идти в Вифлеем, найти новорожденного младенца, а потом вернуться и сообщить ему о местопребывании Иисуса. Ирод хотел погубить его. Найдя Иисуса и поклонившись ему, волхвы вернулись домой другой дорогой, ибо во сне им было предупреждение не возвращаться в Иерусалим (по Евангелию от Матфея).

5. Бегство в Египет. 1304—06

Когда волхвы ушли, Иосифу во сне явился ангел и сказал: «Вставай, возьми ребенка и его мать и беги с ними в Египет. Оставайтесь там, пока я не скажу, потому что Ирод хочет убить ребенка. Иосиф взял Иисуса и Марию, и они ночью ушли в Египет. Там они пробыли до тех пор, пока Ирод не умер (по Евангелию от Матфея).

6. Избиение младенцев. 1304—06

Когда Ирод понял, что волхвы обманули его, он пришел в ярость и приказал убить в Вифлееме всех мальчиков в возрасте до двух лет (по Евангелию от Матфея).

7. Крещение Христа. 1304—06

Иоанн Креститель жил в пустыне и призывал всех людей обратиться к Богу за прощением грехов и принять крещение в подтверждение своего покаяния. Люди шли к нему из Иерусалима и со всех сторон Иудеи. Всех, кто исповедовал свои грехи, Иоанн крестил в водах Иордана. В своей проповеди он говорил: «После меня придет тот, кто несравненно больше меня; я не достоин даже развязать ремни Его сандалий. Я крещу вас водой, а Он будет вас крестить Духом Святым». В то время из галилейского города Назарета пришел Иисус, и Иоанн крестил также и Его в Иордане. Когда Иисус выходил из воды, он видел перед собой раскрывшиеся небеса и Духа, сходящего на Него в виде голубя. С небес прозвучали слова: «Ты Мой любимый Сын! В Тебе исполнение Моей доброй воли!» (по Евангелию от Марка).

8. Иуда, получающий плату за предательство. 1304—06

Приближался праздник пресных хлебов, называемый пасхой. Священники и учителя закона искали случая, как бы им избавиться от Иисуса, но они боялись народа. Тогда сатана вошел в Иуду, которого называли Искариотом, одного из двенадцати. Иуда пошел к священникам и к начальникам стражи храма и предложил предать им Иисуса. Те обрадовались и решили заплатить Иуде за предательство тридцать сребреников. Согласившись на предложенную сумму, Иуда стал искать случая, когда с Иисусом не будет народа (по Евангелию от Луки).

9. Поцелуй Иуды. 1304—06

После молитвы в Гефсиманском саду (так называемое «Моление о чаше») Иисус вернулся к ученикам, которые в Его отсутствие заснули, и сказал: «Вы все спите и отдыхаете? Смотрите, время настало, и Сын Человеческий предается в руки грешников. Вставайте! Вот идет Мой предатель». Не успел еще Иисус сказать это, как подошел Иуда, один из двенадцати учеников. Он привел с собой большую толпу, вооруженную мечами и дубинками. Этих людей послали священники и старейшины народа. Предатель условился с ними о знаке: «Хватайте того, которого я поцелую». Подойдя сразу же к Иисусу, Иуда сказал: «Учитель! Приветствую Тебя!» И поцеловал Его. Иисус ответил: «Друг, делай лучше то, за чем пришел». Сразу же подбежали люди и схватили Иисуса (по Евангелию от Матфея).

10. Несение креста. 1304—06

После того как Иисус был предан на распятие, солдаты взвалили на Него тяжелый крест и повели на лобное место, называемое Голгофой. По дороге они схватили Симона, который возвращался домой с поля, и заставили его нести крест за Иисуса. За Иисусом шло множество людей, среди них были женщины, плакавшие и рыдавшие о нем. Иисус повернулся к ним и сказал: «Дочери Иерусалима, не плачьте обо мне, плачьте лучше о себе и своих детях. Наступит такое время, когда бездетных будут считать счастливыми. Тогда люди будут говорить горам: «Упадите на нас» и холмам: «Покройте нас». Ведь если с молодым и зеленым деревом делают такое, то что же будет с сухим?» С Иисусом на казнь вели еще двоих людей — разбойников. Они пришли на Голгофу, и там Иисуса распяли. Разбойников тоже распяли вместе с Ним, одного по правую сторону, а другого — по левую (по Евангелию от Луки).

11. Распятие. 1304—06

Иисуса привели на место, называемое Голгофа (что буквально означает «череп» или «лобное место»). Солдаты предложили Ему выпить вина, смешанного с уксусом, но Он отказался. Иисуса распяли, а одежду Его солдаты разделили между собой, по жребию. Распятие произошло в третьем часу. Там, где обычно пишут указание вины, было написано «Иудейский царь». Те, кто проходил мимо, смеялись над Ним и качали головами, говоря: «Ну что? Ты ведь собирался разрушить храм и в три дня отстроить его! Сойди лучше с креста и спаси себя самого!» Священники и учителя закона тоже насмехались над Иисусом: «Других спасал, а себя спасти не может. Пусть этот Мессия, Израильский царь, сойдет с креста, тогда мы ему поверим».

12. Оплакивание Христа. 1304—06

Вопрос 4. Итальянское Возрождение.

В 15 веке обстоятельства сложились так, что умственное первенство Италии стало неизбежным. Англия была занята губительной войной Алой и Белой роз, и там царили те грубые, безумные сцены варварства и насилия, блестящие картины которого с гениальной силой отражены в текстах В. Шекспира.

В Германии шла война гуситов, не менее жестокая, чем война роз.

Во Франции дворянство всё время не сходит с лошади, англичане господствуют в стране, общее неблагоустройство таково, что волки забегают к самому Парижу.

Феодальное право всё ещё охватывает всю Европу: там пьют, едят и дерутся.

Но не то в Италии. Здесь новое веяние, новое государство. Здесь цветёт торговля, сюда стекаются капиталы, призрак войны не тревожит воображение. В отношениях с соседями силу кулачного права заменяет дипломатия. После того, как античная цивилизация пала, мы здесь впервые встречаемся с обществом, которое живёт умственным наслаждением. Учёные не таятся уже по монастырям в пыльных книгохранилищах, их правительство вызывает на арену общественной деятельности. Утверждается Академия философии. Рассмотрим нескольких представителей этой эпохи.

Вопрос 5. Сандро Боттичелли. (1445-1510)

Настоящее имя художника - Алессандро Филипепи (для друзей Сандро). Он был младшим из четырех сыновей Мариано Филипепи и его жены Змеральды и родился во Флоренции в 1445 году. По специальности Мариано был кожевником. У него была своя мастерская, дело приносило весьма скромный доход, и старый Филипепи мечтал поскорее пристроить сыновей и иметь, наконец, возможность оставить трудоемкое ремесло. Первые упоминания об Алессандро, как и о других флорентийских художниках, мы находим в кадастре, куда вносились заявления о доходах для обложения налогом, которые обязан был делать глава каждой флорентийской семьи. Так в 1458 году Мариано Филипепи указал что у него четыре сына Джованни, Антонио, Симоне и Сандро и добавил, что Сандро "учится читать, мальчик он болезненный".

До сих пор вызывает сомнение происхождение прозвища Сандро - "Боттичелли". Возможно, оно образовано от клички старшего брата, который, желая помочь стареющему отцу, много занимался воспитанием младшего ребенка. Его кличка была Боттичелло, что по-итальянски значит «бочоночек», потому что он был полным. А может быть, прозвище возникло по созвучию с ремеслом второго брата, Антонио. К ювелиру ("некоему Боттичелло", как пишет Вазари, человеку, личность которого по сей день не установлена), отправил Алессандро отец. Мариано хотел, чтобы младший сын пошел по стопам Антонио, работавшего ювелиром по меньшей мере с 1457 года, что положило бы начало не- большому, но надежному семейному предприятию.

По словам Вазари, между ювелирами и живописцами в то время существовала столь тесная связь, что поступить в мастерскую одних означало получить прямой доступ к ремеслу других, и Сандро, изрядно поднаторевший в рисунке - искусстве необходимом для точного и уверенного "чернения", вскоре увлекся живописью и решил посвятить себя ей, не забывая при этом ценнейших уроков ювелирного искусства, в частности четкости в начертании контурных линий и умелого применения золота, в дальнейшем часто использовавшегося художником как примесь к краскам или в чистом виде для фона.

Около 1464 года Сандро поступил в мастерскую Фра Филиппо Липпи, превосходнейшему тогдашнему живописцу, которую покинул в 1467 году в возрасте двадцати двух лет.

Отдавшись целиком живописи, он стал последователем своего учителя и подражал ему так, что Фра Филиппо его полюбил и своим обучением вскоре поднял его до такой степени, о которой никто не мог бы и подумать.

Мастерская Липпи находилась тогда в Прадо, где мастер работал до 1466 года над фресками собора. В 1465 году Филиппо написал "Мадонну с младенцем и ангелами", ныне хранящуюся в Уффици; она стала непререкаемым образцом по композиции и стилю для некоторых ранних работ Боттичелли, а именно, "Мадонны с Младенцем и ангелом" (галерея Воспитательного дома, Флоренция) и "Мадонны на лоджии" (Уффици). Юношеская "Мадонна с Младенцем и ангелом" (1465-1467, Флоренция, Галерея Воспитательного дома), была выполнена Боттичелли вскоре после картины Филиппо Липпи на аналогичный сюжет ("Мадонна с Младенцем", 1465, Флоренция, Уффици). В 1467 году Фра Филиппо отправился в Сполето, где вскоре умер, а Боттичелли, по-прежнему желая утолить свою жажду знаний, стал искать среди высших художественных достижений эпохи иной источник. Какое-то время он посещал мастерскую Андреа Вероккио, многогранного мастера, скульптора, живописца и ювелира, возглавлявшего бригаду разносторонне одаренных начинающих художников; здесь в ту пору царила атмосфера передового творческого поиска, не случайно именно у Вероккио учился молодой Леонардо. Из плодотворного общения в этих кругах родились такие картины, как "Мадонна в розарии" (около 1470, Флоренция, Уффици) и "Мадонна с Младенцем и двумя ангелами" (1468-1469, Неаполь, музей Каподимонте), где найден оптимальный синтез уроков Липпи и Вероккио. Эти произведения были первыми плодами самостоятельной деятельности Боттичелли.

Можно заключить, что уже в 1469 году Боттичелли - самостоятельный художник, ибо в кадастре того же года Мариано заявил, что сын его работает дома. Деятельность четырех сыновей (старший из них, Джованни, стал маклером и выполнял роль финансового посредника при правительстве) принесла семье Филипепи значительные доходы и положение в обществе. Филипепи владели домами, землей, виноградниками и лавками.

В 1970 году Сандро открыл собственную мастерскую и где-то между 18 июля и 8 августа 1470 года закончил произведение, принесшее ему широкое общественное признание. Картина с изображением аллегории Силы предназначалась для Торгового суда - одного из важнейших городских учреждений, занимавшегося рассмотрением правонарушений экономического характера. Эта картина должна была войти в цикл "Добродетелей", предназначенных для украшения судейских кресел в Зале заседаний, располагавшемся на площади Синьории. В 1472 году он записался в гильдию Святого Луки (объединение художников). Это дает ему возможность на законном основании вести образ жизни независимого художника, открыть мастерскую и окружить себя помощниками, дабы было на кого положиться в случае, если ему станут заказывать не только картины на дереве или фрески, но также рисунки и модели для "штандартов и других тканей" (Вазари), инкрустаций, витражей и мозаик, а также книжных иллюстраций и гравюр. Одним из официальных учеников Боттичелли первого года его членства в объединении художников был Филиппино Липпи, сын бывшего учителя мастера.

Заказы Боттичелли получал главным образом во Флоренции, одна из самых замечательных его картин "Святой Себастьян" (Берлин, Государственные музеи) выполнена для старейшей церкви города Санта Мария Маджоре. 20 января 1474 года по случаю праздника святого Себастьяна Маджоре картина была торжественно помещена на одной из колонн церкви Санта Мария. Это первое документально подтвержденное религиозное произведение художника, отныне прочно утвердившееся в художественной панораме Флоренции.

В том же 1474 году, когда было завершено это произведение, художника пригласили работать в другой город. Именно в этот период установился тесный контакт между живописцем и членами семьи Медичи, признанными правителями Флоренции. Для брата Лоренцо Медичи, Джулиано, он расписал знамя для знаменитого турнира 1475 года. Незадолго до гибели младшего Медичи или же сразу после нее Боттичелли, возможно с помощью учеников, написал несколько портретов Джулиано. Он был убит в 1478 году во время заговора семьи Пацци против Медичи, направляемого папой Сикстом IV. Фигуры заговорщиков, как повешенных, так и еще скрывающихся от правосудия, Сандро написал на фасаде Палаццо делла Синьория. Произведение, отражающее непосредственные связи между живописцем и семьей Медичи, "Поклонение волхвов" (ныне в галерее Уффици) было заказано между 1475 и 1478 годами Джованни (или Гаспаре) да Дзаноби Лами - банкиром, близким к семье Медичи, и предназначалось для его фамильного алтаря в церкви Санта Мария Новелла. Для многих исследователей особая привлекательность этой картины заключается в том, что здесь можно отыскать изображение целого ряда исторических лиц. Однако это качество не должно отвлекать внимание от ее замечательного композиционного построения, свидетельствующего о достигнутом к тому времени художником высоком уровне мастерства.

В промежутке между 1475 и 1482 годами, с усилением психологической выразительности, реализм изображения достигает своего максимального развития.

Пути этого развития отчетливо прослеживаются при сравнении двух картин на тему "Поклонение волхвов", одна из которых (от 1477 года) находится в Уффици во Флоренции, а другая (от 1481-1482 года) - в Национальной галерее в Вашингтоне. В первой очевидно стремление к реализму; оно сказывается не только в обилии портретов современников Боттичелли - при всем их великолепии они участвуют в изображаемой сцене весьма относительно, лишь в качестве побочных мотивов, - но и в том, что композиция строится больше в глубину, нежели на плоскости: в расположении фигур чувствуется известная искусственное, особенно в сцене справа. Выполнение каждого образа являет собою чудо изящества и благородства, но все в целом слишком ограничено и сжато в пространстве; отсутствует физическое движение, а вместе с ним и духовный порыв.

Во второй картине, возможно, тоже есть портреты - но кто знает это? Здесь нет статистов: каждый персонаж, как и в первой картине, исполненный красоты и благородства, по-своему поклоняется Иисусу. По-прежнему пространство дано в глубину, но на этот раз оно не замкнуто, открываясь в сторону неба, причем частичное наложение фигур друг на друга компенсируется их распределением на плоскости. Единство восприятия достигается расположением фигур, подобно тому как единство настроения реализуется в идее поклонения. Теперь уже можно уяснить себе, что такое "композиция детали". Это - известное расположение фигур, на плоскости то сближаемых, то, наоборот, раздвигаемых так, что его ритм связан не с совокупностью, а с последовательностью, не с массой, а с линией.

Две самые знаменитые картины Боттичелли, так называемая "Примавера" ("Весна") и "Рождение Венеры" заказаны Медичи и воплощают в себе культурную атмосферу, возникшую в медическом кругу. Историки искусства единодушно датируют эти работы 1477-1478 годами. Картины написаны для Джованни и Лоренцо ди Пьерфранческо.

Присутствие Венеры символизирует здесь не чувственную любовь в ее языческом понимании, но выступает гуманистическим идеалом любви духовной. Следовательно, образы Весны носят космологически-духовный характер. Точный смысл картины до сих пор остаётся предметом споров, хотя её персонажи опознаются без труда. Картину следует читать справа налево. Зефир (бог западного ветра) ловит нимфу Хлорис и превращает её во Флору, богиню цветов и вестницу весны. Венера в центре композиции, над ней Амур с завязанными глазами отождествляется с комплексом духовных свойств человека, проявления которых олицетворяют три Грации; они здесь олицетворяют Красоту, Непорочность и Любовь. Устремивший взгляд вверх Меркурий рассеивает своим волшебным жезлом облака от сада богини любви. Картина показывает, что чувственная любовь (представленная эпизодом с участием Зефира) примиряется с любовью духовной (Грации) силой гуманистической мысли (её воплощением выступает Венера).

В боттичеллевской трактовке миф обретает особую выразительность, идиллическая сцена возникает на фоне густо сплетенных ветвями апельсиновых деревьев, следующих единому гармоническому ритму, который создается линейными очертаниями драпировок, фигур, движением танца, постепенно затихая в созерцательном жесте Меркурия. Фигуры отчетливо вырисовываются на фоне темной листвы, напоминая шпалеру.

Картина «Рождение Венеры» (около 1484) почти передаёт миф. Название картины не соответствует изображённому на ней. Самого рождения богини зритель не видит, его очень трудно описать. Согласно основной версии, Венера родилась из крови Урана, которая попала в море и образовала пену. Источником вдохновения для Боттичелли стала поэма Анджело Полициано, в которой описывается, как Венера приплыла к берегу на огромной морской раковине. Богиня Венера появляется из морской раковины как идеал неземной красоты. Ора, олицетворяющая весну, протягивает богине плащ "скромности", даруя ей щедрость в наделении людей своими добродетелями. Фигура Оры прикрыта цветами, живыми и вышитыми на ткани. Её белую накидку украшают васильки, а талия перехвачена поясом из розовых цветов. На шее Оры надето ожерелье из вечнозелёного мирта – дерева, посвящённого Венере и считающегося символом вечной любви. Ветер несёт розы. Согласно мифу, розовый цветок появился на земле одновременно с Венерой, став символом любви.

Но вслед за созданием этих картин противоречия, постепенно углубляющиеся в культуре и изобразительном искусстве Ренессанса, коснулись и художника. Первые признаки этого становятся заметны в его творчестве в начале 1480-х годов.

Картина «Венера и Марс» датируется 1475-1480 годами. Венера становится главным действующим лицом в ней. Картина, по-видимому предназначалась для украшения дома Веспуччи, так как в правом верхнем углу изображено осиное гнездо - геральдический символ рода.

Смысл данного изображения легко прочитывается. Ум, интеллект и красота торжествуют над грубой силой и оружием. Те же идеи лежали в основе взглядов и реальной деятельности многих итальянских гуманистов, которые нередко вступали послами мира, противостояли раздорам, распрям и бесконечным территориальным спорам между итальянскими городами-государствами.

Судя по количеству его учеников и помощников, зарегистрированных в кадастре, в 1480 году мастерская Боттичелли пользовалась широким признанием. В этом году он написал "Святого Августина" на алтарной преграде в церкви Всех Святых для Веспуччи, одной из самых знаменитых семей города, близкой Медичи. Оба святых стали особо почитаемыми в XV веке из-за распространения большого числа апокрифических текстов. Боттичелли немало потрудился, стараясь превзойти всех живописцев своего времени, но в особенности Доменико Гирландайо, выполнившего с другой стороны образ св. Иеронима. Работа эта получилась достойной наивысшей похвалы, ибо на лице этого святого он выразил ту глубину, остроту и тонкость мысли, которая свойственна лицам, исполненным премудрости.

Недалеко от дома Боттичелли находилась больница Сан Мартино делла Скала, где в 1481 году художник написал на стене лоджии фреску "Благовещение" (Флоренция, Уффици). Так как в больницу поступали прежде всего зараженные чумой, роспись, вероятно, была заказана Боттичелли по случаю окончания поразившей город эпидемии.

Благодаря политике Лоренцо Медичи, стремившегося к примирению с папой и расширению культурных связей Флоренции, Боттичелли вместе с Козимо Росселли, Доменико Гирландайо и Пьетро Перуджино 27 октября 1480 года направился в Рим расписывать стены новой "великой капеллы" Ватикана, только что возведенной по приказу папы Сикста IV и потому получившей название Сикстинской.

Сикст распорядился поставить Боттичелли во главе всей работы, а современники оценили фрески мастера выше работ прочих художников.

Боттичелли принадлежат по крайней мере одиннадцать фигур римских пап из верхнего ряда росписей, а также три сцены основного цикла, воспроизводящего расположенные друг против друга эпизоды из жизни Моисея и Христа: "Юность Моисея", "Искушения Христа" и "Наказание восставших Левитов". Библейские сцены изображены на фоне роскошных пейзажей, где то и дело возникают силуэты строений Древнего Рима (например, Арка Константина в последнем эпизоде), а также настойчиво повторяются детали, означающие дань уважения к заказчику - папе Сиксту IV: его геральдический символ - дуб и сочетание желтого с голубым - цветов герба. Осенью 1482 года, когда готовые фрески заняли свое место в капелле, Боттичелли вместе с остальными вернулся во Флоренцию, где вскоре пережил утрату отца.

В годы наибольшей творческой продуктивности Боттичелли был довольно тесно связан с "двором" Лоренцо Медичи, и многие из наиболее известных произведений художника 70-80-х годов написаны им по заказу членов этого семейства; другие были навеяны стихами Полициано или обнаруживают влияние литературных споров ученых-гуманистов, друзей Лоренцо Великолепного (1449-1492), которых он собрал при своем дворе. Образованнейший человек, трезвый и жестокий политик, Лоренцо был поэтом, философом, уверовавшим в природу, как в Бога. Крупнейший меценат своего времени, он превратил свой двор в центр художественной культуры Возрождения.

Картина "Паллада и Кентавр" (около 1488) была написана для Джованни Пьерфранческо Медичи и находилась на вилле Кастелло вместе с "Весной" и "Рождением Венеры".

Вместо Афины Паллады (Минервы) воительницы, которую со времен далекой античности было принято изображать со шлемом, панцирем и щитом, с головой Медузы Горгоны, Боттичелли изобразил "Минерву-пацифику", атрибуты которой - копье (у Боттичелли алебарда) и ветка сливы (в картине - оливковые ветви и венок) - символизируют добродетель. Изображая кентавра, художник пользовался конкретным античным прообразом - фигурой саркофага, хранящегося ныне в Ватиканском музее. Картину можно рассматривать как аллегорию двойственности, присущей человеческой натуре. Подобно кентавру, человек движим как разумом, так и животными инстинктами. Сознавая это, кентавр с тоской взирает на безупречную в своём совершенстве богиню мудрости. Вместе с тем картину глубочайшим образом отличает от античных памятников то, что художник изобразил не физическую схватку Минервы и кентавра. Существует целый ряд аллегорических толкований этого произведения. В нем видели победу Лоренцо Великолепного над Неаполем, имеется и более широкое его толкование как победы мудрости над страстями, что обсуждалось в кружке Медичи. Предлагалось и понимание картины как вообще победы сил мира над силами разрушения. В таком случае ее содержание близко содержанию картины "Венера и Марс".

Большое произведение Боттичелли "Венчание Богоматери" (1490) проникнуто уже иным духом. Если в 1484-1489 годах Боттичелли, кажется, доволен самим собой и безмятежно переживает период славы и мастерства, то "Венчание" свидетельствует уже о смятении чувств, о новых тревогах и надеждах. В изображении ангелов много взволнованности, клятвенный жест св. Иеронима дышит уверенностью и достоинством. В то же время здесь ощущается некоторый отход от "совершенства пропорций" (возможно, как раз поэтому это произведение и не имело большого успеха), нарастает напряженность, относящаяся, впрочем, исключительно к внутреннему миру персонажей и потому не лишенная величия, усиливается резкость цвета, становящегося все более независимым от светотени.

Стремление к большей глубине и драматизму, все значение которого смог оценить лишь Адольфо Вентури, явственно проявляется и в других произведениях Боттичелли. Одно из них - "Покинутая". Его сюжет, несомненно, взят из Библии: Фамарь, изгнанная Аммоном. Но этот единичный исторический факт в его художественном воплощении приобретает вечное и общечеловеческое звучание: тут и ощущение слабости женщины, и сострадание к ее одиночеству и подавляемому отчаянию, и глухая преграда в виде закрытых ворот и толстой стены, напоминающей стены средневекового замка.

В 1493 году, когда вся Флоренция была потрясена смертью Лоренцо Великолепного, в личной жизни Боттичелли произошли важные события: умер и был похоронен рядом с отцом брат Джованни, а из Неаполя приехал другой брат, Симоне, вместе с которым художник приобрел "господский дом". Во Флоренции в то время гремели пламенные, революционные проповеди Джироламо Савонаролы. И пока на городских площадях сжигали "суету" (драгоценную утварь, роскошные одеяния и произведения искусства на сюжеты языческой мифологии), воспламенялись сердца флорентийцев и разгоралась революция, скорее духовная, чем социальная, поразившая в первую очередь те самые чувствительные, искушенные умы, что были творцами элитарного интеллектуализма времен Лоренцо. Переоценка ценностей, спад интереса к умозрительным иллюзорным построениям, искренняя потребность в обновлении, стремление опять обрести прочные, истинные моральные и духовные устои были признаками глубокого внутреннего разлада, переживаемого многими флорентийцами (в том числе и Боттичелли) уже в последние годы жизни Великолепного и достигшего апогея 9 ноября 1494 года - в праздник Спасителя и день изгнания Медичи.

В "Хронике" Симоне Филипепи сохранилось краткое упоминание о том, что Сандро взволновала участь Савонаролы, однако какие либо документальные свидетельства его приверженности учению доминиканского монаха отсутствуют. И все же тематическую связь с его проповедями можно обнаружить в поздних произведениях мастера, таких как "Мистическое Рождество" или "Распятие". Личность Савонаролы занимавшая столь значительное место в культурных и политических событиях конца XV века, должна была обладать притягательностью и для Сандро. Действительно, как без учета глубокого духовного влияния доминиканца объяснить резкое изменение в творчестве Боттичелли с 1490-х годов до его смерти в 1510 году?

Проявившаяся уже в ранних произведениях мастера склонность к созерцательности, позволившая ему про никнуть в неоплатонические идеи и дать их тонкое изобразительное истолкование, делала его равно открытым и к восприятию духа проповедей Савонаролы. Собственно, в этом плане - одновременно культурном и психологическом следует рассматривать сочувствие Боттичелли программе доминиканского реформатора, вовсе не обязательно сопряженное с непосредственным участием в его движении либо в политических делах Республики, установленной после изгнания Медичи.

Усиление нравственного и религиозного настроения в последних произведениях Боттичелли очевидно. Оно ощутимо и в личной драме Боттичелли, который, подобно Савонароле, ощущал присутствие дьявола в годы правления Александра Борджиа. Но, с другой стороны, к вопросам нравственности и религии Боттичелли относился серьезно, что проявилось уже тогда, когда безыскусный и традиционный мотив Липпи обрел у него мистическую созерцательность "Мадонны Евхаристии".

В "Распятии" из художественного собрания Фогга изображение мистических мук Магдалины, обнимающей в отчаянии основание креста, являет собой один из самых высоких образцов искусства. В глубине видна Флоренция; не исключено, что образ ангела символизирует наказание Флоренции, пославшей на костер Савонаролу.

1495 годом датируется полотно «Клевета». Это произведение необычное и по сюжету, и по характеру исполнения. В картине отразились глубокие духовные сомнения художника, вызванные проповедями монаха-фанатика Джироламо Савонаролы, который оказал сильнейшее влияние на общественную и культурную жизнь Флоренции последнего десятилетия Кватроченто.

Картина читается справа налево. На троне сидит царь Мидас. Он получил ослиные уши в отместку от Аполлона за то, что он присудил победу в музыкальном соревновании Пану, а не ему. Он плохой судья, готов прислушаться к любой клевете. Рядом с ним стоят Подозрительность и Неведение и что-то нашёптывают царю. Далее читаем картину, идём левее от царя. Там 4 фигуры. В центре фигура молодой девушки, она олицетворяет Клевету. Человек в чёрном – это Злоба, царь ищет поддержки у него. Злоба ведёт за руку Клевету. Ещё 2 фигуры этого круга – Ложь и Зависть – заплетают косы Клевете. А Клевета тащит за волосы свою жертву. Далее фигура в чёрном – это Раскаяние. За ней обнажённая Истина. Она указывает рукой на небо, но распознать Истину способно только Раскаяние.

Для последних произведений мастера характерно не свойственное ему ранее трагическое напряжение образов. Рассмотрим картину «Оплакивание Христа», по-иному называемую «Пьета».

Уже с юношеских лет, если не с рождения, Сандро несет в себе высокое стремление к красоте, чувство глубокого сострадания. Стремление к красоте определило возвышенный характер его реализма; сострадание придало физической красоте одухотворенность и человечность. Вначале изящество, порыв, уверенность, мечты: "Юдифь", "Мадонна Евхаристии", два варианта "Поклонения волхвов", "Весна", "Св. Августин", фрески Сикстинской капеллы, "Алтарь св. Варнавы". Затем период безмятежной полноты чувств: "Марс и Венера", "Рождение Венеры", "Паллада и Кентавр", "Мадонна со св. Иоанном Крестителем и св. Иоанном Евангелистом". Однако за внешним совершенством этих произведений личность Боттичелли ощутима уже далеко не так, как прежде. Рядом с угрожающей ему опасностью, направленной на достижение чисто внешнего совершенства, художник чувствует другую опасность, которая угрожает уже всему человечеству, - опасность погубить душу. И Боттичелли вновь переживает творческие муки, теперь уже как певец нравственной красоты: "Покинутая", "Благовещение", "Венчание Богоматери", "Аллегория клеветы". После смерти Савонаролы Боттичелли впадает в отчаяние. Пытаясь понять свои чувства, он переходит от умиления в "Рождестве" к душераздирающим мотивам "Распятия" и "Сцен из жизни св.Зиновия". Так завершается этот путь - от идиллических грез чувствительного юноши к страстной проповеди пророка.

Чувства художника не утрачивают остроты, но становятся крайне чуткими к вопросам совести и морали. И эти его чувства еще более обостряются под влиянием драматического зрелища продажности и испорченности, против которых вскоре направит свои удары Реформация.

Боттичелли умер в 1510 году, одинокий, забытый, по словам Вазари. Возможно, одиночество было необходимо для духовной жизни художника и что в нем именно и заключалось его спасение. Но документы говорят другое. Он жил в доме племянников, а его имени е приносило неплохой доход.

Беспокойное, эмоционально утонченное и субъективное, но вместе с тем бесконечно человеческое, искусство Боттичелли было одним из самых своеобразных проявлений ренессансного гуманизма. Рационалистический духовный мир людей Возрождения Боттичелли обновил и обогатил своими поэтическими образами. Благодаря Сандро Боттичелли и его заказчикам спустя тысячу лет после падения Римской империи в Западной Европе вновь появились монументальные произведения на мифологические сюжеты.

Вопрос 6. Леонардо (1452-1519)

В одном из каменных домов городка Винчи, расположенного в горах Тосканы, 15 апреля 1452 года родился один из многогранных гениев Возрождения.

Дом, в котором Леонардо жил в детстве.

Загадка Леонардо начинается с его рождения. Он был незаконнорождённым сыном женщины, о которой нам ничего неизвестно, кроме имени. Звали её Катерина.

Отец его был нотариусом и происходил из семьи, которая обосновалась в Винчи в 13 столетии. Звали его Пьеро.

Господин Пьеро, которому во время рождения сына было около двадцати пяти лет, дожил до семидесяти семи лет, имел четырех жен (трех успел похоронить) и был отцом двенадцати детей, причем последний его ребенок появился на свет, когда ему было семьдесят пять. По всей видимости, в нотариальной практике он также добился существенных успехов: когда ему было уже за тридцать, он переехал во Флоренцию и основал там свое дело. Его уважали, особенно в среде аристократии.

Леонардо сразу же был признан своим отцом и даже крещён в его присутствии. Однако в дом отца от он был взят далеко не сразу. Вскоре после рождения он был отправлен вместе с Катериной в деревню Анхиано неподалёку от Винчи, и оставался там около четырёх лет, однако в возрасте примерно 4 с половиной лет был взят отцом в свой городской дом.

Образование Леонардо было таким, как у всякого живущего в городе мальчика из хорошей семьи: чтение, письмо, начало математики, латынь, которая никак ему не давалась. Позже Леонардо прекрасно осознавал недостатки своего образования, отсутствие в нём системы и глубины и впоследствии чувствовал необходимость защищаться от безымянных критиков, которые говорили, что он «не эрудит».

Почерк Леонардо удивителен. Он пишет справа налево, буквы перевёрнуты так, что текст лучше читать с помощью зеркала. Наиболее логичное объяснение его почерка в том, что он был левшой, и для него было просто удобнее так писать. При необходимости, например, когда он обращался к кому-то с письмом или давал письменное указание, он писал, как все люди.

Ещё до получения какого-либо специального образования по искусству, Леонардо отличился.

Однажды к отцу Леонардо подошел крестьянин из его поместья и показал ему круглый щит, вырезанный им из древесины фигового дерева. Он попросил маэстро Пьеро взять этот щит с собой во Флоренцию для того, чтобы какой-нибудь художник там его расписал. Пьеро был обязан этому крестьянину: тот был замечательным птицеловом и рыболовом и поставлял дичь и рыбу семейству Пьеро. Пьеро согласился. Но вместо того чтобы передать щит профессиональному художнику, он отдал его Леонардо, который по такому случаю «стал думать, что бы ему изобразить, и решил нарисовать голову Медузы, да так, чтобы напугать зрителей. В подвал он натаскал ящериц, пиявок, гусениц, змей, бабочек, кузнечиков, летучих мышей и прочих подобных тварей и создал, глядя на них, изображение ужасного чудища, выползающего из глубины мрачной пещеры. Из разверстой пасти чудища струился яд, из глаз вырывался огонь, из ноздрей валил дым... Леонардо был так поглощен своей работой, что не замечал зловония, которое распространяли мертвые твари, принесенные им в жертву искусству».

Случилось так, что маэстро Пьеро забыл о щите. Когда Леонардо, закончив работу, внезапно, безо всякого предупреждения показал щит отцу, тот так испугался, что начал пятиться. «Леонардо остановил его и сказал: «Работа получилась такой, как я хотел. Теперь унеси ее. Она производит впечатление».

Пьеро подумал, что это просто чудо. Он горячо одобрил мысль сына. Но после этого он спокойно купил у старьевщика щит с нарисованным на нем пронзенным сердцем и отдал крестьянину, который был ему благодарен до конца своих дней. А работу Леонардо Пьеро тайно вывез во Флоренцию и продал купцам за сто дукатов.

История умалчивает о том, что сделал Пьеро с вырученной сотней, но заставляет подозревать, что Леонардо получил за свою работу только отцовское одобрение. Очевидно, отец и сын не были близки, и много лет спустя, когда старик умер, Леонардо едва упомянул об этом в одной из своих записных книжек, в которые он обычно заносил научные наблюдения.

«9 июля 1504 года, в среду в семь часов, умер маэстро Пьеро да Винчи, нотариус, во дворце Подеста, мой отец, в семь часов. Ему было восемьдесят лет, и он оставил десятерых сыновей и двоих дочерей». Бесстрастность этой заметки подчеркивается еще и тем, что Леонардо как будто в рассеянности дважды повторяет: «в семь часов» и ошибается в возрасте отца на три года.

Леонардо стал подмастерьем у Андреа дель Вероккио, одного из самых знаменитых художников Италии.

У Вероккио было много учеников, все они выполняли какую-то работу то в живописи, то в скульптуре.

Однажды учитель начал рисовать картину, изображающую крещение Христа святым Иоанном. В этой картине Леонардо написал ангела, одетого в плащ; несмотря на то что он был еще очень молод, его ангел получился гораздо лучше всех остальных фигур, выполненных Андреа. Тот потом больше никогда не притрагивался к краскам и в досаде сетовал на то, что ребенок оказался более сведущ, чем он сам».

Несмотря на то, что этого мастера постигла судьба оказаться превзойдённым своим учеником, следует признать его человеком чрезвычайно многогранного таланта: он был превосходным скульптором и бронзолитейщиком, опытным ювелиром, рисовальщиком костюмов и флагов, устроителем празднеств.

Первое живописное полотно раннего периода – это «Благовещение», около 1474 года. Это произведение нельзя считать великим произведением искусства, и уж тем более не улучшили его позднейшие исправления: неизвестный соавтор зачем-то значительно увеличил крылья прилетевшего с благой вестью архангела, они стали казаться гротескными. Тем не менее в картине явственно выявились главные пристрастия Леонардо: остановленный момент напряжения человеческого общения, множество предметов обстановки, чистое и реалистичное пространство.

Картина является первым самостоятельным произведением Леонардо. Он написал ее в восемнадцать лет.

Сюжет заимствован из Евангелия от Луки. Бог послал ангела Гавриила к Марии, в галилейский город Назарет. Мария была обручена с Иосифом, потомком Давида. Ангел пришел к ней и сказал: «Приветствую тебя, благословенная! Господь да будет с тобой». Марию эти слова очень удивили, и она не могла понять, что бы значило это приветствие. Ангел продолжал: «Не бойся, Мария. Бог проявил милость к тебе. Ты родишь сына и назовешь Его Иисус. Он будет великим и Его будут называть Сыном Всевышнего. Господь Бог отдаст Ему престол Его отца Давида, и Он будет правителем над всем домом Иакова навсегда, и Царство Его никогда не окончится». — «Как это может быть? — спросила Мария, — ведь я еще девушка». — Ангел ответил ей: «В тебя войдет Дух Святой, и тебя осенит сила Всевышнего. Поэтому ребенок, который родится у тебя, будет назван Святым, Сыном Божьим». — «Я Господня раба, — ответила Мария. — пусть все произойдет со мной так, как ты сказал». И ангел оставил ее (по Евангелию от Луки).

Место создания Флоренция, Италия

В 1495 году Леонардо начал рисовать свою «Тайную вечерю» на стене трапезной доминиканского монастыря Санта Мария делле Грацие в Милане. Он подходил к своей картине целых 15 лет. Он много размышлял над тем, как показать в живописи человеческие эмоции.

Лица на картине, за исключением Христа, были списаны с обычных людей, которых Леонардо встречал в Милане и окрестностях. Для Господа он нашёл двух натурщиков. А чтобы нарисовать Иуду, Леонардо потратил много времени, посещая притоны, куда заглядывали миланские преступники.

Сервировка стола, покрытого вышитой скатертью, представляет собой нечто вроде натюрморта: здесь и стаканы, и оловянная посуда, и маленькие хлебы. Всё это расставлено и разложено в гармоническом порядке, создать который были способны немногие художники.

Леонардо написал своё великое творение чуть меньше, чем за 3 года, и весь этот срок картина не выходила у него из головы. Итальянский писатель Маттео Банделло, который в детстве посещал монастырскую школу и наблюдал художника за работой, описывает его так: «Он часто приходил в монастырь на рассвете… Он прилежно трудился до тех пор, пока… сумерки не заставляли его остановиться; при этом он совершенно не думал о еде – так он был поглощён работой. Иногда Леонардо оставался здесь дня на три-четыре, не притрагивался к картине, только заходил и по несколько часов стоял перед ней, скрестив руки и глядя на свои фигуры так, будто критиковал самого себя…».

Леонардо поместил Иуду с той же стороны стола, что и всех остальных, однако психологически отделил его от других одиночеством, которое более сокрушительно, чем физическое отстранение. На нём как бы вековая печать вины и одиночества. Другие апостолы вопрошают, протестуют, отрицают, всё ещё не знают, кто предатель, но зритель узнаёт его сразу.

В расположении фигур, которые в полтора раза больше естественных, Леонардо использовал свои математические познания. В основу композиции «Тайной вечери» положено простейшее геометрическое построение – треугольник. Голова Христа – вершина треугольника.

Традиционная интерпретация картины такова. Христос только что произнёс слова: «Один из вас предаст меня». Леонардо запечатлел это напряжённое мгновение навеки. Апостолы реагируют на слова Христа по-разному, являя тем самым своё душевное состояние.

В своих заметках Леонардо перечислил несколько жестов, которые казались ему подходящими для картины, — некоторые из этих жестов он сохранил, другие отбросил. «Тот, кто только что пил, поставил стакан на стол и повернул голову в сторону говорящего (зачеркнуто). Другой сжал пальцы рук и с нахмуренным видом повернулся к своему соседу (зачеркнуто). Третий протянул руки и раскрыл ладони, голова его втянута в плечи, на устах удивление (святой Андрей). Еще один что-то говорит в самое ухо соседу, а тот повернулся к нему с живым интересом, в руках у него нож (святой Петр)... а еще один, который тоже держит нож, повернулся и ставит на стол стакан». Последний жест был сохранен, но несколько видоизменен и отнесен к Иуде, который сжимает в руке не нож, а кошелек с деньгами и вместо стакана ставит на стол соль, согласно суевериям, считавшуюся символом угрожающего или неизбежного зла.

Сейчас трапезная пуста, настоятель и монахи давно покинули монастырь. Поблизости расположен киоск с буклетами и экскурсионное бюро, в зале два фотографа показывают снимки, какой ущерб во время второй мировой войны понесла картина.

Три года работал Леонардо над фреской. Он закончил её в феврале 1498 года.

Два варианта картины Леонардо «Мадонна в скалах» были написаны в 1483 (Лувр) и 1506 (Лондон). Первый вариант показывает, насколько полно тридцатиоднолетний художник усвоил все, что мог почерпнуть в искусстве Кватроченто, и как он перерос его. Второй вариант, созданный через двадцать пять лет после первого, относится к периоду, когда Леонардо стал первым и признанным мастером Высокого Возрождения.

Картина «Мона Лиза» всем настолько знакома, что трудно поверить, что когда-то она выглядела как-то иначе. Когда-то слева и справа на картине были нарисованы невысокие колонны, теперь обрезанные. Что касается цветовой гаммы лица, то малиновые тона, о которых упоминает Вазари, теперь совершенно не просматриваются, тёмная лакировка изменила соотношение цветов.

Мона Лиза не была идеалом красоты для Леонардо, его идеал красоты скорей просматривается в ангеле из «Мадонны в скалах». Всё же он должен был считать Мону Лизу особым человеком: она произвела на него очень сильное впечатление. Портрет отразил своеобразный человеческий характер. Мона Лиза (сокращение от мадонна Лиза) была третьей женой флорентийского купца по имени Франческо ди Бартоломео дель Джокондо (отсюда пошло второе название картины – «Джоконда»). Когда Мона Лиза впервые начала позировать Леонардо, ей было около 24 лет.

Но портрет отнимал у него много времени, а выгоды от него Леонардо не имел никакой. Наоборот, ему приходилось нести большие расходы самому, чтобы обставлять сеансы так, как ему казалось необходимым. И материальное положение его становилось всё хуже и хуже. Дела были плохи, и надежды на их улучшение не предвиделось. Леонардо уезжает в Милан.

В 1510 году Леонардо усиленно занялся анатомией. Но 1511 год стал для годом тяжёлых потрясений. К великому огорчению художника, умер Марк Антонио делла Торье, крупнейший анатом своего времени, который мог стать таким же компетентным руководителем для него в этой области, каким был Пачоли в математике.

У Леонардо появляются недоброжелатели. Он продолжал в римском госпитале занятия анатомией, бродил по окрестностям Рима, изучая различные геологические породы, а также делал опыты по акустике и изучал законы распространения звука в жидкой среде. Кроме этого, он продолжал опыты по воздухоплаванию.