Так и Господь наш от жидов [иудеев]копием ребра его проводоша. Изыде кровь и вода. И оживи вселеную, сиречь умершаа. Сего деля и рече пророк, яко уподобихся неясыти пустынней

Уже из приведенных примеров видно, что в системе традиционных народных представлений об окружающем мире животные одновременно предстают и как природные объекты, и как разновидность мифологических персонажей. В книжной традиции почти нет описаний «настоящих» животных, даже в «естественнонаучных» трактатах преобладает баснословный элемент. Создается впечатление, что авторы не стремились передать какие-то конкретные сведения о реальных животных, а пытались сформировать у читателя некие представлениях об их символической сути. Эти представления основаны на традициях разных культур, зафиксированных в письменных источниках.

Животные-символы не являются «двойниками» своих реальных прототипов. Непременное наличие фантастики в рассказах о животных приводило к тому, что описываемое животное могло носить имя хорошо известного читателю зверя или птицы, но резко отличаться от него своими свойствами. От персонажа-прототипа часто оставалась только его словесная оболочка (имя). При этом образ обычно не соотносился с набором признаков, соответствующих данному имени и формирующих образ животного в бытовом сознании, что еще раз подтверждает обособленность друг от друга двух систем знаний о природе: «книжной» и «практической».

В пределах такого описания животного можно отметить следующее распределение реальных и фантастических свойств. Часто объект описывается в соответствии с биологической природой; в основе подобных текстов лежат, вероятнее всего, практические наблюдения. Например:

О лисици. Физиолог рече о лисици яко льстив живот есть. Аще взалчеть, хотящи ясти, и не обрящетьбохма [совсем ничего не найдет], ищет вежа [хозяйственную постройку]или плевьницю [сарай, где хранят солому или мякину]и ляжеть, възнака а в себе душю влекущи, и яко издохши лежить. А мнящи птица яко оумерла есть, сядоуть на не и клевати ея начноуть. Ти потом вскочить скоро, похватить и снесть я

Рассказ о дятле построен на описании свойства дятла долбить клювом деревья; в описании кукушки акцент поставлен на привычке этой птицы откладывать спои яйца в чужие гнезда; отмечается удивительная искусность бобра в строительстве жилища, и ласточки — в устройстве своего гнезда.

Иногда реальный объект наделялся только вымышленными свойствами. В этом случае связь персонажа с реальным животным сохранялась лишь в имени. Так, скажем, оформлялись отношения имени «бобр» и описания «индийского» бобра, из внутренностей которого добывают мускус, а также какого-то хищного зверя (возможно, тигра или росомахи; во всяком случае, на миниатюрах он изображался полосатым и с огромными когтями)[15]. «Вол» мог означать не только домашнее животное bos bubalus, но и «индийского» вола, который, боясь потерять хоть один волос из своего хвоста, стоит недвижно, если зацепится хвостом за дерево, а также мифического морского хищника. Кроме того, считалось, что в Индии существуют огромные волы (между рогами которых может сидеть человек), волы с тремя рогами и с тремя ногами и, наконец, волы «задопасы», длинные рога которых не позволяют им двигаться вперед. Саламандра — это имя ящерицы, а также ядовитой змеи и животного величиной с собаку, способного угашать огонь.

Итак, в зависимости от смыслового наполнения одно и то же имя животного могло означать как реально существующее животное, так и фантастический персонаж. Набор свойств, которые, с точки зрения современного читателя, не имеют под собой никакой реальной основы, часто соотносился с именами животных далеких стран и определял представления о них читателя средневековья. Так, в «Физиологе» о слоне рассказывалось, будто для произведения на свет потомства ему необходим корень мандрагоры, а упав, он не может встать, так как в его коленях нет суставов. Здесь же говорилось, что панфир (пантера, барс) имеет свойство спать в течение трех дней, а на четвертый день приманивать к себе других зверей своим благоуханием и голосом. Велбудопардус (жираф) представлялся помесью парда (рыси) с верблюдом.

Наиболее широко были распространены описания, в которых животное наделялось как реальными, так и вымышленными признаками. Так, помимо пристрастия ворона к падали и обычая этих птиц образовывать брачные пары, древнерусские описания включали рассказ о том, что вран в июле месяце не пьет воды, потому что наказан Богом за небрежение к своим птенцам, а также свидетельство, будто вором умеет «оживлять» свареные яйца с помощью ему одному известной травы. Считалось, что птица еродий (чайка) способна отличать христиан, знающих греческий язык, от людей «прочего колена». Бытовал рассказ, что енудр (выдра) убивает спящего крокодила, добравшись через раскрытую пасть до его внутренностей. При достаточно верном описании повадок дельфина (приходит на помощь тонущим в море людям и т. п.) автор такого трактата мог назвать его зелфинъ птица, а на древней миниатюре изображена пара дельфинов (двема дельфимона), спасающих святого Василия Нового, в виде двух… собак.

Возникающее в результате перераспределения признаков совпадение персонажей устранялось путем присвоения одному из них (чаше всего тому, в описании которого баснословные свойства преобладали, или он соотносился с «чужим», экзотическим регионом — Индией, Эфиопией, Аравией и т. д.) необычного (иноязычного) имени. Этим как бы снималось возможное несоответствие каких-либо свойств объекта привычному набору признаков, объединенных под «своим», знакомым именем. Так, «индийский» бобр носил также имя «мьскоус (мъскус, мусь, мус))».

Следует учитывать, что свободное приложение признаков к имени персонажа играло важную роль при символическом истолковании его свойств. Наиболее авторитетный специалист в области изучения символики животных в древнерусской книжности О. В. Белова отмечает случаи, когда набор признаков полностью переходил от одного имени к другому, и объект, носящий имя, принимающее в себя чужие признаки, получал новое свойство. Так, оказавшись объединенными сначала в своих признаках, гиена и медведь впоследствии «обменялись» и названиями. В древнерусских азбуковниках слово оуена наряду со значениями «дикий зверь, подражающий человеческому голосу», «мифический ядовитый зверь с человеческим лицом, обпитый змеями», «зверь из породы кошачьих» имеет значение «медведь, медведица».

С точки зрения средневековой книжности, подобные описания не были примерами чистого вымысла. Всякая «естественнонаучная» информация воспринималась как данность, будучи подкрепленной авторитетными источниками.

«Аще и истино есть или ложно не веде. Но убо в книгах сия обрете понудихся и та зде написати. Тако ж и о зверех, и о птицах, и древесех, и травех, и о рыбах, и о каменех»

— замечает составитель одного из азбуковников. Для книжного «научного» описания животных признак реальный-ирреальный не является определяющим.

Имена животных расценивались как изначально данные, определенные Божественным промыслом. Статья «О наречении имен скотом и зверем и гадом» повествует:

Во дни ж те первозданнаго человека Адама сииде Господь Богъ на землю присетити ея и всея твари своея, юже сам сотвори. И призва Господь весь скотъ земный и вся птицы парящия, и приведе пред лице Адама и постави я у него, да нарече имя всем. И нарече Адамъ имена всем земным скоту, и зверем, и птицам, и рыбам, и гадомъ, и жупеличиим [ насекомым ]

Причем, имена эти были даны столь удачно и так точно отражали сущность всех созданий, что Бог не счел возможным менять их даже после грехопадения первых людей.

Все животные и все их свойства, реальные и вымышленные, рассматриваются древнерусскими книжниками с точки зрения тайного нравоучительного смысла, заключенного в них. Символика животных давала обильный материал для средневековых моралистов. В «Физиологе» и сходных с ним памятниках каждое животное, будь то сверхъестественное создание (единорог, кентавр, феникс), экзотический зверь далеких стран (слон, лев) или хорошо знакомое существо (лисица, еж, куропатка, бобр) удивительно. Все «ходештии и летештии» твари выступают в своей сокровенной функции, доступной только духовному прозрению. Каждое животное что-либо «означает», причем значений, зачастую противоположных, может быть несколько. Символы эти могут быть отнесены к разряду «неподобных образов»: они основаны не на очевидном сходстве, а на трудно объяснимых, традиционно закрепленных смысловых тождествах. Идея внешнего подобия им чужда.

В контексте культуры Древней Руси живая тварь, лишенная своего символического значения, противостоит стройному миропорядку и просто не существует в отрыве от своего значения. Какими бы занимательными ни казались свойства описываемого животного, древнерусский автор всегда подчеркивал главенство символики над фактическим описанием. Для него наименования животных — это наименования символов, а не конкретных созданий, реальных или фантастических. Составители «Физиологов» не ставили себе целью дать более или менее полные характеристики зверей и птиц, о которых рассказывали. Среди свойств животных отмечались только те, с помощью которых можно было найти аналогии с каким-либо богословским понятием или сделать нравственные выводы.

Приблизительно так же воспринимались древнерусскими книжниками камни, их природа, свойства и качества, цвет.

«1-й иже камык, нарицаемый сардион [рубин] вавилонский, учермен же есть образом, яко кровь. Обретают же в Вавилоне на земли путешествующие же к Асирием. Прозрачен же есть. Силы целебные в нем суть, и лекуют в нем отоки [опухоли] язвы, от железа бывающая, помазавают. Сий же камык уподоблен есть Рувиму первенцу [Израиля], понеже силен и крепок на дело быше».

«3-й камык измарагд [изумруд] зелен есть. В горох индейских копают их. Светел же есть, еже лице человеческое видети в нем, аки в зерцале. Сий уподоблен есть Левгию [сыну Израиля] — святителю и иерейскому чину, иже и лица человеческого не стыдитися им подобает»[16]

Развернутая символическая система отдельных элементов «тварного естества» находила воплощение в производных текстах и изображениях. Так, на иконе «Чудо св. Георгия о змие» изображался св. Георгий, восседающий на белоснежном коне, в развевающемся на ветру красном плаще, с копьем в руке, поражающий темно-красного змия, извивающегося под копытами коня. Кроме буквальной «иллюстрации» соответствующего житийного текста, икона эта наполнена и множеством символических смыслов. Например, сам св. Георгий символизирует все воинство Христово, которое, опираясь на правую веру (ее символизирует белый конь), ведет непримиримую и неустанную борьбу с дьявольскими силами (змий — устойчивый символ дьявола, а копье в руках святого — символ свержения и победы над сатаной). Эти образы дополнены и развиты символикой цвета. Белый цвет коня — цвет чистоты, символ всепобеждающего Святого Духа. Кроваво-красный цвет плаща св. Георгия соответствует цвету рубина (необходимую характеристику можно найти в только что процитированном тексте из «Сказания о 12 камнях»). Темно-красный же цвет змия ассоциировался с цветом седьмого камня — уакиифа (яхонта), соответствовавшего сыну Иакова Дану, из рода которого должен родиться Антихрист.

При анализе символики цветовых характеристик объектов в древнерусских произведениях литературы и искусства (при всей условности применения этих терминов для Древней Руси) следует помнить, что названия цветов могли существенно отличаться от современной «общепринятой колористической номенклатуры». Если упустить этот момент из виду, то можно попасть в весьма неловкое положение. Приведу пример. В старославянском переводе Пандектов Антиоха XI в. читаем загадочную фразу:

«Кому сини очи, не пребывающиим ли въ вине, не назирающим ли къде пирове бывають» [17]

Здесь модели этического и цветового пространств принципиально отличны от привычных нам. Современный человек никогда не поймет, какая связь может существовать между «синими» глазами и склонностью к злоупотреблению спиртными напитками, если не примет во внимание, что во время, когда писался этот текст, слово «синий» значило «темный, темно-красный (вишневый), блестящий». Без этого, кстати, непонятно, почему многие иконы имеют красный («синий, блестящий, сияющий») фон.

Отступление от установленного канона не воспринималось средневековым русским читателем. Ему не были интересны новые сюжеты. Он предпочитал перечитывать уже известные произведения. Поэтому состав древнерусских «изборников» литературных произведений мог оставаться неизменным на протяжении столетий, а каждый новый летописный свод обязательно включал тексты предшествующих летописей.

Наиболее общим и универсальным выражением представлений русского православного человека об окружающем его мире всегда был православный храм. Он сохранил тот образ (не модель!) мира, который был «своим» для человека Древней Руси.

Само слово «храм», наряду со словами «церковь», «собор», обозначает специальное здание для богослужения. Здесь на протяжении столетий совершались и продолжают совершаться сегодня важнейшие христианские обряды и действия. В храме, по христианским представлениям, верующий человек может вступить в непосредственное общение с Богом. Здесь человек обращается к Нему с молитвой, вступает в диалог с высшей из мыслимых им сущностей. Это — «ном молитвы», «земное небо», «дом Бога».

Для наших предков храм был своеобразным зеркалом мира, в котором они жили и частью которого были сами, причем зеркалом очень своеобразным. Оно отражало не внешний облик, а внутренний, потаенный от непосвященного образ. Образ невидимого, икону (что и означает по-гречески «образ»). Явление невыразимого. Храм был (и остается для верующих) «инструментом» скорее даже не познания, а ощущения истины через земные, вспомогательные образы. Такое образное освоение шло от доступного «внешнему» взору к тому, что могло быть постигнуто только взором внутренним.

При этом «чистый смысл» земных вещей, явлений и событий мог передаваться как через образы «подобные» («сходные»), так и через образы «неподобные» («несходные»).

«Сходные» образы, «ради слабости нашего понимания» (Иоанн Дамаскин, ок. 675–753 гг.), в известной форме отображают первообразы («архетипы»). «Несходные» же, хоть и имеют чувственно-образную «оболочку», не столько отображают, сколько обозначают истину в определенных знаках и символах, требующих для современного человека специальной расшифровки. Их внешняя форма и то, знаком чего они являются, не имеют между собой ничего общего. Соответствие же между внешним видом и содержанием образа устанавливается путем некоего соглашения (конвенции) между людьми. Поэтому такой символизм иногда называют конвенциональным. Непосвященным смысл подобных образов непонятен. Знак ничего не говорит им. Поэтому мы оказываемся неспособными «услышать глазами» голос тех, кто эти знаки оставил.

Кому, скажем, из нас придет в голову, разглядывая причудливых грифонов (образ, пришедший из Древнего Востока) или добродушных, спящих с открытыми глазами львов на стенах храма Покрова-на-Нерли, Дмитриевского собора во Владимире или Георгиевского собора в Юрьеве-Польском, что перед нами — неподобные образы Иисуса Христа?

И тем менее понятен нам «поток метафор и символов узор», каковым является всякий без исключения орнаментальный мотив, украшающий храм: от «трав разметных» (крайне стилизованного изображения виноградной лозы), символизирующих, метафорически изображающих и идею рая, и вселенную (пребывающую в состоянии непрерывного творения, а потому вечную), и идеи цикличности, ритма природы, смены времен года, чередования дня и ночи (т. е. всех основных закономерностей живой жизни), и понятие человека- микрокосма (частного соответствия всей системе мироздания — макрокосму), и великую жертву, ставшую для человечества путем к спасению и бессмертию, до бесконечного чередования крайне обобщенных изображений цветка и плода — символа циклически обновляющейся вечности, или повтора стилизованных изображений веерообразных пальмовых листьев — пальметт, вписанных в пересекающиеся круги, — тема, известная под названием «вечное возвращение».

При этом земная красота, доведенная до самых простых, изначальных форм, в которые воплощена идея храма, становилась путем к познанию красоты абсолютной — красоты тех смыслов, которые заложены в идею храма.

Создатели понимали христианский храм как гармонизированный космос. Этот образ был сформулирован и развит богословами раннего средневековья — Евсевием Памфилом (264-340 гг.), Василием Великим (ок. 330–379 гг.) и др. В их трудах понятия мира и храма переливаются друг в друга как художественные божественные творения: мир — храм Божьего создания, храм — мир Божий.

«Храм-космос» создавался и воспринимался как символико-художественный и мировоззренческий «образ мира». Классическим образном его воплощения является константинопольский храм св. Софии. Этот образ гармонизированного космоса оказался настолько универсальным, что после завоевания Константинополя турками-османами храм Софии был превращен в мусульманскую мечеть.

Исходная идея храма с течением времени дополнялась и развивалась, осложнялась новыми смыслами. Развитие созерцательного характера восточно-христианской духовной жизни привело, в частности, к формированию представления о храме как «символическом образе человека» (Максим Исповедник). Образ внешнего мира (макрокосма) сливается в храме с образом внутреннего мира человека (микрокосма). Причем слияние их не было простым. Мало того, оба эти образа находились в неразрешимом — и постоянно разрешаемом! — противоречии. Их единство и составило основу образа древнерусского храма.

Дальнейшее развитие идея храма получила в Византии в период иконоборчества (VIII — первая половина IX вв.), когда идея «храма-космоса» преобразилась в представление «храм — земное небо, в котором живет и пребывает Бог». По словам патриарха Германа, теперь храм —

«Божественный дом, где совершается таинственное животворное жертвоприношение, где есть и внутреннейшее святилище, и священный вертеп, и гробница, и душеспасительная животворящая трапеза».

Храм, таким образом, превращался еще и в грань (границу), отделяющую и, одновременно, как всякая грань, соединяющую человека и Бога, человека и Вселенную, которая окружала и и то же время заполняла его телесную оболочку (душа). Храм становится не только местом общения с божеством, но и инструментом (посредником) постижения человеком собственной божественной сущности, вечного непреходящего Я, средством становления его сознания.

Для этого, однако, идея храма должна была воплощаться и конкретные формы, которые вполне проявили бы (выявили) эти смыслы, сделали их доступными непосредственному восприятию органон чувств,

Как же идеи храма воплощается в образе храма?

В основе зрительного образа храма лежат два элементарных образа-символа, сформировавшиеся на Востоке и разными путями пришедшие в христианский мир:

— крест («земля», символ смерти и победы над ней, воскрешения, бессмертия, Христа) и

— купол, покоящийся на четырех опорах (чертог — «видимое, земное небо»).

Потому и храмы называют крестово-купольными.

Сочетание этих символов создавало чрезвычайно сложный многомерный и многозначный образ, полная «расшифровка», «прочтение» которого вряд ли возможна.

Центр, стержень образа — Богочеловек Иисус, крестная смерть Которого перебросила (как считают христиане) единственный мост спасения через бездну, пролегающую между грешным человеком («земля») и святым Богом («небо»). Вот ключ, открывающий перед нами основу системы внешнего и внутреннего облика храма, составляющих его элементов и их взаимосвязи. Эта структура сложилась в целом и Византии к IX в. и в конце X в. была перенесена в Киевскую Русь.

Давайте подойдем к храму.

Храм — первое, что мы видим, подъезжая к старому русскому городу или селу. Его купол заметен, когда еще не видны крыши других строений. И это не только потому, что храм — самый высокий из них. Дело еще и в том, что для возведения его зодчие подбирали особое — стройное — место, наиболее выигрышное для строительства, хорошо просматривающееся с разных точек. Тонко найденная гармоническая согласованность архитектуры и природы усиливала воздействие на зрителя. Храм как бы вырастал из земли, породившей его. Образ «храм — небо на земле» получал зрительное воплощение.

За редким исключением, внешне русский храм (особенно ранний) производит очень скромное, часто даже аскетическое впечатление. Украшения его белокаменного фасада (строительство из кирпичей запрещалось библейскими нормами), если они есть, никогда не перерастают в украшательство. Здесь нет напрасной, праздной красоты. Все подчинено одной идее. Все имеет свой смысл, а еще точнее — смыслы.

В каждом элементе и состоящем из них целостном образе содержится несколько смыслов, по меньшей мере четыре: буквальный (он, правда, подразделялся еще на явный и тайный), моральный, символический и аллегорический:

«Ведомо же буди, яке по изрядному учителю пятогубо есть обручение: инословно, нравословне, возводителне, втаине сбываемое и въеяве»[18].

Общее же число смыслов, извлекаемых («вычитываемых») из конкретного образа, могло достигать даже нескольких десятков.

Внешний облик храма был предназначен для общегородского лицезрения и потому должен был наиболее непосредственно выражать заложенную в него идею «храм — земное небо». Это достигалось, прежде всего, за счет ориентации храма по сторонам света: центральная ось симметрии храма расположена в направлении восток-запад. Вход (или главный вход) в храм расположен на его западном фасаде. С востока же пространство храма ограничено полукруглыми, гранеными или прямоугольными в плане алтарными выступами — апсидами. При этом запад символизировал землю, смерть, конец видимого бытия («умирающее» в конце дня Солнце), а восток — небо, жизнь, возрождение и, наконец, Иисуса Христа, часто называемого в молитвах «Солнцем Правды», «Востоком».

На главе купола, перпендикулярно оси симметрии храма расположен крест. Верхний конец наклонной нижней перекладины указывает на север — «страны полунощные». Число глав храма обычно также считается символичным (например, пятикупольный храм — Христос и четыре евангелиста, 13-купольный — Христос и 12 апостолов и т. п.), однако ранние источники не дают возможности утверждать этого с полной уверенностью.

Ось храма не всегда точно совпадает с географическими сторонами света. Очевидно, это связано с тем, что при отсутствии компаса в качестве ориентира строителям служили точки восхода и заката Солнца в день закладки храма или в день праздника, которому он был посвящен.

Следующим важным элементом внешнего облика храма являются украшения фасада. Судя по всему, внешние изображения делили поверхность храма на три яруса, или регистра. Каждый из них нес свою содержательную нагрузку. Они символизировали уровни восхождения от грешной земли к небу.

Нижний ярус символизировал собственно землю. Сначала здесь изображениями заполнялись в основном порталы (входы) и линии консолей (выступов в стене, поддерживающих карниз) колонок аркатурното фриза. Изображения эти означали злые силы, которым запрещался доступ внутрь храма и на верхние части его стен. Впоследствии нижний ярус стен иногда заполнялся образами растительного мира.

Фриз, отделявший нижний ярус от среднего, являлся космитисом — «средоразделительной линией земного и небесного рая», или (возможно) символом райской аркады (ряд одинаковых арок, опирающихся на колонны или столбы).

Второй ярус отождествлялся с миром Божества в его единстве с людьми. Здесь разворачивались картины земной миссии Бога — самого или через посланников. Именно в этом ярусе мы находим наиболее «повествовательные» изображения. Действующие лица здесь — сам Бог, люди, звери, а иногда и самые фантастические «твари» (грифоны, кентавры-китоврасы, сирины и т. п.), которые, как мы знаем, имели символические смыслы.

Верхний, третий ярус — собственно небо. Сначала он оставался пустым. Потом его стали заполнять изображениями Бога и высших лиц церковной иерархии.

Так, двигаясь по стенам храма снизу вверх, изображения воплощали особый взгляд на мир — градуализм, представлявший постепенный переход от мира растений и демонических личин через образы людей и зверей к образу Бога, перераставшего в центральный, высший и наиболее емкий символ христианства, венчавший купол храма, — крест.

Причем человеку, не вошедшему в храм, высшие ярусы недоступны. Он обречен оставаться на уровне растительного; земного мира, сам являясь лишь «передвигающимся растением».

В отличие от внешнего (весьма лаконичного) оформления, ассоциирующегося со скромностью, непритязательностью и строгостью внешней жизни христианина, сложная внутренняя структура и великолепное убранство интерьера храма, граничащее подчас с роскошью, символизирует богатство духовной жизни верующего человека.

Внутренний облик храма троечастен по своей структуре. Его пространство формируется стенами, столпами, поддерживающими купол, и особыми преградами, В горизонтальной плоскости храм делится на притвор (нартекс), корабль (неф) и алтарь (конху).

Притвор — западная часть храма, отделенная от средней — собственно храма — глухой стеной. В притвор могли входить не только «истинно верующие», но и люди, которым был запрещен вход в основную часть храма — иноверцы и еретики. Он символизировал землю (Софоний, патр. Иерусалимский).

Корабль — центральная часть храма — являлся прообразом видимого неба. Несколько его странное название связано с представлением, будто церковь, подобно кораблю, по образу Ноева ковчега, влечет верующего по морю жизни к тихой пристани в Царстве небесном.

Алтарь — восточная часть храма, отделяется от нефа специальной преградой. На алтарной преграде обычно располагается иконостас. Алтарь — трон Бога, самая главная часть храма. Сюда, в алтарь, миряне, как правило, не допускаются (для женщин это вообще исключено). Алтарь устроен на возвышении, что имеет не только символический, но и практический смысл; всем должно быть слышно богослужение и видно, что делается в алтаре. Внутренняя часть алтаря закрывается завесой, которая по ходу богослужения открывается и закрывается.

Посередине алтаря расположен престол — главная принадлежность христианского храма. Он представляет собой четырехугольный стол, закрытый двумя покрывалами («одеждами»). Считается, что на престоле невидимо, тайно присутствует Бог как Царь и Владыка церкви. На престол перед совершением причащения и освящением новой церкви помещают антиминс — четырехугольный льняной или шелковый плат с изображениями положения Иисуса Христа во гроб и четырех евангелистов. В углы его зашиты частицы мощей святых (первое время христианские богослужения совершались на могилах святых).

На антиминс во время службы кладут напрестольные Евангелие и крест, дарохранительницу и дароносицу. Возле престола совершается таинство причащения, проводятся богослужения.

Престол храма освящается в честь какого-либо святого или события Священной истории. Отсюда храм получает свое название. Часто в одном храме бывает несколько престолов, которые располагаются в особых алтарях — приделах. Каждый из них освящается в честь своего святого (события). Но весь храм именуется по главному, центральному престолу, К престолу может прикасаться только священник.

За престолом стоят семисвечник и (за ним) запрестольный крест. У самой восточной стены алтаря находится возвышенное горнее место, символизирующее горний (высший) мир. Налево от престола, в северной части алтаря, стоит жертвенник, на котором приготовляются дары для таинства причащения. С правой (южной) стороны алтаря устраивается ризница, в которой хранят священные одежды, церковные сосуды и богослужебные книги.

В алтарной преграде имеются три двери: «Царские» и дьяконские (южные и северные) врата. Считается, что через Царские врата в Святых Дарах невидимо проходит сам Иисус Христос — «Царь Славы». В Царские врата может проходить только священник в полном облачении. На них помещены изображения Благовещения и евангелистов. Над ними находится икона «Тайной вечери».

Возвышение, на котором стоят алтарь и иконостас, выступает вперед, в корабль. Это возвышение перед иконостасом называется солея. Середина ее называется амвоном (что значит «край горы, восхождение»). С амвона диакон произносит ектеньи (молитвы), читает евангелие, а священник читает проповеди. Здесь же верующим преподается причастие. По краям солеи, у стен, устраивают клиросы для чтецов и певцов.

Центральная часть храма, собственно святилище, делится столпами на так называемые нефы (корабли). Различаются центральный (ограниченный двумя рядами центральных столпов) и боковые — северный и южный (образованные столпами и соответствующей стеной) — нефы. Поперечный неф называется трансептом. Смысловым центром нефа (пространства между алтарем и притвором) является средокрестие, образуемое центральным нефом и трансептом. Здесь, если можно так сказать, расположен вертикальный «смысловой вектор» храма.

Притвор, соответствующий двору ветхозаветного храма, где находился весь народ, в настоящее время почти полностью утерял свое первоначальное значение, хотя до сих пор сюда отсылаются стоять для исправления тяжко согрешившие и вероотступники.

Известная символика содержалась и в троичности поперечного членения центральнокупольного храма (центральный и боковые нефы, престол, жертвенник и диаконник; Царские и диаконские врата), но она, видимо, была производной, а не системообразующей.

В соответствии со смысловым членением горизонтальной плоскости храма распределялись в нем и циклы росписей. Западная часть отводилась для ветхозаветных («исторических») сюжетов. Частично они занимали и стены главного помещения, но лишь до предалтарных столпов, на которых изображалось Благовещение. Здесь был предел, отделявший дохристианскую и новозаветную историю.

Время получало таким образом горизонтальную протяженность. Человек, входивший в храм, по мере продвижения к алтарю повторял весь путь человечества — от сотворения мира до Рождества и крестных мук Спасителя, от Его воскресения до Страшного суда, изображение которого находилось на западной стене центрального нефа.

Однако присутствовало здесь и циклическое время, в которое вписывалась вся жизнь средневекового человека. В XI–XII вв. на Руси была распространена византийская традиция расположения храмовых христологических росписей. Она приглашала «зрителя» к круговому движению в интерьере храма, что целиком соответствовало «циклически-временной» символике центрально-купольного сооружения. Евангельский рассказ, согласно этой традиции, берет свое начало в северном конце центрального креста, образуемого центральным нефом и трансептом. Затем повествование переходит в его южное, а отсюда — в западное окончание,

Таким образом, смысловая и хронологическая последовательность изображений разворачивается по часовой стрелке. Для того чтобы молящийся мог увидеть все евангельские эпизоды по очереди, он должен был совершить три круга в пределах центрального креста. Сначала «считывались» изображения на трех сводах («Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Преображение», «Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим»). Второй круг состоял из изображений над арками хоров («Христос перед Каиафой», «Отречение Петра», «Распятие», «Снятие с креста»). Наконец, заключительные эпизоды евангельского рассказа помещались в простенках нижнего яруса («Жены-мироносицы у гроба Господня», «Сошествие во ад», «Явление Христа женам-мироносицам», «Уверение Фомы», «Отослание учеников на проповедь», «Сошествие Св. Духа»). В алтарной части помещалось изображение «Евхаристии».

Такую последовательность росписей мы встречаем в храмах св. Софии в Киеве и Новгороде. Однако это византийский канон расположения евангельских изображений в русских церквях чаще всего нарушался. Но и там циклическое, вечно повторяющееся время продолжало присутствовать в текстах литургий. Все упоминающиеся в них события Священной истории актуализированы. Они совершаются (судя по глагольным формам, которые употребляются в произносимых текстах) прямо сейчас, но — в каком-то другом измерении.

Интересно, что весь «путь» пришедшего во храм охватывает не только свершившуюся на данный момент историю, но и то, что произойдет в грядущем конце времени. Другими словами, человек видит свой жизненный путь уже завершенным; все уже свершилось, стало неизменным, вечным. Однако настоящего момента («сегодня») здесь нет. Он — сам человек, стоящий в храме и решающий «последние вопросы бытия» (или — ориентируясь на «последние человеческие» — текущие вопросы своей бренной жизни), решающий и перерешающий свою судьбу. Такой своеобразный мысленный диалог между человеком, проживающим и переживающим данное состояние, и им же, но уже окончившим, завершившим свой жизненный путь, между сиюминутным и вечным, временным и вневременным, преходящим и непреходящим рождало особое эмоционально-нравственное напряжение, в «силовом поле» которого происходило становление сознания верующего, его личности.

Своеобразным средоточием горизонтального вектора «энергетического поля» храма являлся Деисус (греч. «моление») — иконы, располагающиеся в третьем (считая вторым икону «Тайной вечери» над Царскими вратами) ряду иконостаса. Они изображают Иисуса Христа во Славе с предстоящими фигурами. Христос в архиерейском облачении сидит на престоле. Ему предстоят Богоматерь (справа, «одесную» от Него) и Иоанн Предтеча (слева, «ошую»). Они выступают посредниками между Богом и людьми, молят Христа о прощении грехов человеческих. Деисус воплощает идею заступничества (предстательтства) за «род христианский».

Другим смысловым вектором храма является вертикальная структура его росписей. Нижний («земной») регистр отводится устроителям «земной церкви» — апостолам, святителям, отцам церкви. Второй ярус — христологический. Здесь размещаются протоевангельские и евангельские сцены, о которых уже шла речь. Третий («небесный») регистр посвящен «церкви небесной», воплощенной в образах ангелов и венчающего внутреннее пространство храма Христа-Вседержителя (Пантократора, часто — в образе «ветхого деньми», т. е. в старости, что является неподобным образом Бога-Отца), изображенного на центральном куполе.

Итак, вертикальная структура интерьера храма также символизирует восхождение от «земного», преходящего — через повторяющееся, цикличное — к вневременному, вечному, вселенскому уровню, закрепляя семантику: «крест — Вселенная».

Внешний и внутренний образы храма соответствовали не только макрокосму, но и микрокосму. С XIV в. идея микрокосма постепенно становится преобладающей. Центр внимания переносится на человека, его внутренний мир. При этом претерпевает некоторые изменения и внешний облик храма. К началу XV в. он явно становится все более «человекообразным», антропоморфизируется. Изменяются его пропорции, несколько смещается вертикальная ось симметрии. Образ храма становится все более «человечным».

Очевидно, эти метаморфозы были связаны с определенными изменениями системы ценностей. В частности, судя по всему, стало ясно, что внутренний мир человека представляет собой вселенную, в целом совпадающую с внешним Божественно гармонизированным миром. А следовательно, каждый носит в себе свой «храм» — образы микрокосма слились с образами макрокосма. Храм становится местом (и «инструментом») гармонизации внутреннего и внешнего мира человека, где он осознает себя и свое место в этом мире, обретает смысл своего бытия.

Представление о гармонии внутреннего и внешнего, пожалуй, наиболее явственно проявляется в описаниях внешности человека, которые мы находим в древнерусской литературе. Материальное и телесное воспринимались тогда как видимая красота, свидетельствующая о красоте и целесообразности мира невидимого, духовного. Диалектическое соединение видимого (материального) и невидимого (сверхчувственного) стало сердцевиной средневековой христианской эстетики, которая понимала человека как двуединое существо («животное смешанное»). Он — одно из самых прекрасных явлений окружающего мира, в котором отрывается творческая идея Предвечного Строителя. Невидимый и видимый миры — творение Божие. Все, созданное Богом, прекрасно. Источник красоты и добра — в абсолютной красоте и абсолютном добре.

Напротив, источник безобразного и злого — вне Бога, в свободной воле. Первым отпал от Бога Сатана. Человек был создан по образу и подобию Творца. В акте грехопадения Адам и Ева утратили подобие, первобытное идеальное состояние человека. Дмитрий Ростовский писал:

«Сотвори Бог человека незлобива, нрава добродетельна, беспечальна, бесскорбна, всякою добродетелию освещенна, всеми благами красящася, аки некий мир вторый, в великом мал [микрокосм], Ангела инаго… царя сущих на земле [равного Ангелу, царя над всем, что есть на Земле] ...»

Духовное совершенствование человека (после прихода Христа в мир) — путь восстановления первоначальной гармонии. Цель — обожение всей твари. Сам человек несет полную ответственность за свои поступки, поскольку наделен «самовластью», свободой выбора между добром и злом. Во взаимодействии (сотрудничестве) воли тварных существ и идей-волений Божественных (синергия) — залог совершенного соединения с Богом.

Идеальный образ князя (а никого, кроме князей или людей из самого близкого их окружения, мы в древнерусских литературных произведениях не видим) строился на сочетании и взаимопроникновении в «телесном храме» прекрасного вещественного и прекрасного духовного. Вот, например, как описывает автор «Сказания о Борисе и Глебе» одного из своих героев:

«О Борисе, как бе възъръм [каков был видом]. Сь убо благоверный Борис благага корене сын послушьлив отцы бе, покаряяся при всемь отцю. Телъмь бяше красн, высок, лищьмь круглъм, плечи велице, тънък въ чресла, очима добраама, весел лищьмь, борода мала и ус — млад бо бе еще. Светятся цесарьскы, крепък телъм вьсячьскц украшен акы цвет цвьтьи въ уности своей, в ратьх хръбър, в съветех мудр и разумьн при всем, и благодать Божия цвьтяаше на немь.»

В столь немногословной портретной характеристике Бориса содержится целостная концепция человека, представляющая в нерасчлененном виде систему моральных и эстетических воззрений средневекового книжника на человека. Она, между прочим, нашла продолжение и в русской классической литературе нового времени. Вспомним хотя бы хрестоматийное чеховское: «в человеке все должно быть прекрасно …». Телесное «доброзрачие» (благообразие) непосредственно указывает на внутреннюю просветленность человека и «предел любомудрия», на то, что человек (в данном случае — князь-страстотерпец) при жизни достиг высокой степени совершенства в смирении, послушании, кротости.

Древнерусская культура глубоко усвоила христианский средневековый идеал подвижничества, который выразился в так называемой аскетической эстетике. Последняя противопоставляла все материальное, земное и плотское духовному.

Монах уходит от мира и проповедует воздержание, умиряя свои страсти, и умерщвляет тело посредством различных лишений и самоистязаний. С точки зрения современного человека, здесь нет ничего эстетически ценного. Однако логика раннесредневековых агиографов (составителей житийных повестей, жизнеописаний святых) была иной. Так, например, создатель «Жития Симеона Столпника», увлекаясь крайностями монашеской аскезы, утверждает своеобразную «эстетику отрицания», суть которой заключается в выдвижении на первый план безобразного и отвратительного. Писатель сравнивает червей, поедающих плоть подвижника, с драгоценными жемчужинами, гной аскета — с позолотой. От тела Симеона

«исходит невыносимый смрад, так что никому нет возможности стать рядом, а постель его кишит червями…»

— эти подробности становятся объектом специфического наслаждения, любования и созерцания.

Понять подобную «философию прекрасного» современный человек может только в том случае, если попытается адекватно раскрыть ее нравственно-религиозный смысл. Разгадка — в первоисточнике, евангельском наставлении Иисуса Христа о фарисеях. Фарисеи (представители иудейской секты) приписывали себе исключительную святость, презирали «нечистых» людей (в том числе сборщиков налогов — мытарей). В христианской средневековой литературе эти гордецы и обманщики стали олицетворением порочной человеческой натуры: они лишь на словах благочестивы, но подлинная их сущность — в рабской зависимости от материальных благ «мира сего», в поклонении ложным кумирам. Христос упрекает фарисеев:

« Все же дела свои делают с тем, чтобы видели их люди»[19]

сравнивая нечестивцев с «окрашенными гробами»,

«которые снаружи кажутся красивыми, а внутри полны костей мертвых и всякой нечистоты»[20].

Для христианского аскета вся мирская жизнь стала «окрашенным гробом», в котором люди уже при жизни погибают от пороков и пресыщения плоти. Чем красивее и заманчивее внешность грешника, тем ужаснее его внутренняя сущность. И наоборот, отвратительная сторона земного «умирания» плоти (монах и его бренная телесная оболочка имеете с именем умирают для мира) становится символом внутреннего совершенства. Такой символизм, построенный на контрасте знака и обозначаемого, типичен для средневекового мышления.

Парадоксальная логика очень созвучна настроениям человека, который ищет спасения души, отвергая земные удовольствия. В этом кроется объяснение «абсурдного» поведения юродивых, которые «возвращались» в мир для того, чтобы обличать его. Своими поступками они демонстрируют презрение к общепризнанным нормам морали. Юродивый ест в пост мясо, танцует с блудницами. Его поведение кажется нелепым, но на самом деле оно исполнено глубокого смысла. Московский юродивый XVI в. Василий Блаженный, проходя по улицам, бросал камни в углы тех домов, в которых молились, и целовал углы тех домов, в которых предавались разврату, пили вино и пели бесстыдные песни. Свои действия он истолковывал следующим образом: от благочестивых людей следует отгонять бесов, а целование углов — приветствие ангелам, покидающим скверное жилище. Однако крайности эстетики отрицания не вступали в противоречие с обыденной жизнью. Одно дело — идеал, совсем другое — нормы поведения.

Каким образом открывается идеал? Следует ли стремиться к нему? На эти вопросы древние книжники отвечали, руководствуясь заповедями «Священного Писания». Христианское учение о человеке противопоставляет «тело» «плоти»:

«Сеющий в плоть свою от плоти пожнет тление, а сеющий в дух от духа пожнет жизнь вечную»[21].

Древнерусские писатели, воспитанные на святоотеческой учительной литературе, хорошо понимали, что грех имеет не материальную, но духовную природу (сатанинское начало реализуется в действии злых духов). Говоря о высоком достоинстве человека, они определяли его как меру вещей. Следовательно, не только разумная часть и высший элемент человеческого естества — «дух» (pnevma), но и само тело с присущими ему целесообразностью и красотой пропорций получили место в иерархии духовных ценностей.

Прекрасное — материальное и видимое — содержит информацию о красоте абсолютной — «духовной». Эта концепция оказалась естественным органическим элементом христианской системы этико-эстетических представлений. Свое обоснование она получила еще у Псевдо-Дионисия Ареопагита. Естественной причиной множества благ и прекрасных видимых и невидимых творений стали «единое-благое-и-прекрасное».

В. В. Бычков на основе текстов Псевдо-Дионисия Ареопагита устанавливает следующую иерархию прекрасного в русской духовной культуре:

1. Абсолютная Божественная красота. Образец, причина всего сущего, источник целесообразности и гармонии.

2. Красота небесных существ.

3. Красота явлений материального мира, все видимое и телесное.

Итак, земная красота служила в средневековой эстетике символом красоты духовной. Следовательно, все сверхчувственное могло получить материальное выражение в символах и даже в наивно-натуралистических (неподобных) образах.