Проблема текста

Вопрос о разделении изучаемых феноменов художественного произведения на уровни и системы отношений неизбежно вытекает из самой сущности структурального подхода. При этом весьма существенным оказывается разделение отношений на внутритекстовые и внетекстовые. Для того чтобы уяснить этот вопрос, остановимся на отношении понятий «текст» и «художественное произведение». Это же окажется весьма существенным для решения вопроса о границах возможностей чисто лингвистического изучения литературы (201).

<…> Текст вообще не существует сам по себе, он неизбежно включается в какой‑либо (исторически реальный или условный) контекст. Текст существует как контрагент внетекстовых структурных элементов, связан с ними как два члена оппозиции. Положение это нам станет более ясно, если мы определим понятие «приём», «художественное средство».

У истоков формального направления В. Шкловский определил приём как основной признак искусства, снимающий автоматизацию речи <…>.

В одной из своих новейших работ <…> «Об искусстве как о мышлении образами» <…> читаем, что художественный эффект достигается «средством изменения сигнальной системы, так сказать, обновления сигнала, который нарушает стереотип и заставляет напрягаться для постижения вещи» (Виктор Шкловский. Художественная проза. Размышления и разборы. М.: Советский писатель, 1961, стр. 19) (204).

Методология формальной школы отличается глубокой непоследовательностью и внутренними противоречиями. <…>

Представители формальной школы подвергали сторонников биографического, исторического и социологического методов в литературоведении острой и порой весьма обоснованной критике, упрекая их в невнимании к художественной природе произведения, к самому тексту, который у представителей этих школ превращался в материал для комментирования фактов биографии, истории общественных учений и т. д. Но скоро стало очевидно, что от инвентаризации приёмов не протягивается прямой нити к истолкованию художественной природы произведения. Художественный текст у формалистов оказывался раздробленным на определённую номенклатуру приёмов, оторванных от целей творчества, эстетического мышления, истории литературы или очень примитивно с ними связанных. Сами понятия «остранённый приём», «задержка читательского внимания», «ощутимость формы» бессодержательны вне реального исторического контекста, вне понимания того, что представляет собой идейно‑художественное единство произведения, единство планов содержания и выражения.

Текст является знаком определённого содержания, которое в своей индивидуальности связано с индивидуальностью данного текста. В этом смысле существует глубокое различие между лингвистическим и литературоведческим пониманием текста. Языковой текст допускает разные выражения для одного и того же содержания. Он переводим и в принципе безразличен к формам записи (звуковая, буквенная, телеграфными знаками и т. д.). Текст литературного произведения в принципе индивидуален. Он создаётся для данного содержания и, в силу отмеченной выше специфики отношения содержания к выражению в художественном тексте, не может быть заменён никаким адэкватом в плане выражения без изменения плана содержания. Связь содержания и выражения в художественном тексте настолько прочна, что перевод в другую систему записи, по сути дела, также небезразличен для содержания. Языковой текст может быть выражен в фонемах, графемах любой системы, и сущность его от этого не меняется. Мы воспринимаем графически закреплённый текст без предварительного перевода в фонологические единицы. Система записи художественного текста ближе к соответствующим отношениям в музыке. Текст должен быть переведён в звуки, а потом воспринят. То, что при большом навыке чтения стихов среднее звено может выпадать, подобно чтению нот глазами у опытного музыканта, – дела не меняет. Именно в литературном произведении слово «текст» оправдывает свою этимологию («tex‑tum» от «texto» – сотканный, сплетенный). Ибо всё богатство оппозиций плана выражения, становясь дифференцирующими признаками плана содержания, придаёт тексту и необычайную смысловую глубину, и (206) индивидуальность, не сводимую к механической сумме всех отдельно извлечённых из плана содержания мыслей.

Из всего сказанного вытекает и определение приёма. Приём прежде всего содержателен, он является знаком содержания. Но это содержательность особого рода: художественное произведение не складывается из приёмов, подобно тому как синтаксическая единица, по особым правилам, из лексических. Приёмы относятся к содержанию не непосредственно, а опосредованно, через целостность текста. Более того, без отношения к целостности текста прием вообще не существует. Но и текст – не высший уровень. Он опосредован многочисленными внетекстовыми связями.

Приведём примеры. Как мы говорили, В. Шкловский видел цель приёма «в том, чтобы вещи <…> воспринимались как художественные». Однако история искусства знает эстетические системы и эпохи в истории искусства, когда именно отказ от «художественности» воспринимается как высшее художественное достижение (207). <…> («Мятеж» Фурманова, очерки Л. Рейснер, С. Третьякова, теория «факта» у лефовцев и др.). В истории искусства существуют целые периоды, когда самоё понятие художественности воспринимается как антихудожественное (208).

<…> Чернышевский в «Что делать?» демонстративно отказывался от читательской установки на «художественность». Происходит нарочитое исключение всего, что могло бы восприниматься, как «художественность», «приёмы» и т. п. Всё это третируется как «пустяки» и противопоставляется истине <…>

Отсюда рождается отрицательное отношение к литературе как чисто эстетической деятельности. На разных этапах, с разных позиций, возникает взгляд на литературу как деятельность, ценность которой определяется внелитературными критериями. (209) <…>

Само собой разумеется, что системы убеждений, обусловившие все эти разновременные высказывания, были различными. Но для нас важно в данном случае другое: история литературы дает нам целый ряд случаев, когда установка на художественность текста как такового не только не задана, а противопоказана. Само понятие художественности – не «вещь», а отношение. Произведение воспринимается на фоне определённой традиции и в отношении к ней. Никакое внешнее описание приёма не может быть дано, пока не дано описание «фона» и не установлено их соотношение. Здесь мы имеем нечто близкое к проблеме отношения сигнала и фона. Мы читаем прозу Пушкина и невольно проектируем её на знакомую нам русскую реалистическую прозу XIX века, воспринимаемую как близкую пушкинской, – например, на повествовательный стиль Чехова. Отсутствие метафоризма, оценочных эпитетов, субъективно‑лирической стилистики в прозе Пушкина при этом воспринимается нами как нечто обычное, литературная норма, «не‑приём». Эти признаки стиля уходят в фон, теряют свою ощутимость. Но читатель 1830‑х годов (и это входило в расчёт Пушкина) проектировал повествовательный стиль пушкинской прозы на совсем другую традицию, читателю нашего времени совершенно чуждую, – на традицию той «высокой» романтической прозы, блестящим представителем которой был Марлинский. На этом фоне все перечисленные признаки выступали ощутимо, становились дифференцирующими, семантически нагруженными элементами стиля? приёмами. Таким образом, «приём» совершенно не является элементом «формального плана», которого как такового в художественном произведении просто не существует. Сложность вопроса в другом. То, что знак – понятие, воспринимаемое по отношению к фону, очевидная истина (211). Однако приём в искусстве проектируется, как правило, не на один, а на несколько «фонов». Современник Пушкина, читающий его прозу, воспринимал её в сопоставлении с Марлинским, но не только. Он имел уже представление о законах и нормах пушкинского стиля, по отношению к которым приёмы Пушкина выступали не как нарушения, а как реализация эстетических предписаний. В зависимости от своей культуры, кругозора, структуры своего сознания, он мог воспринимать прозу Пушкина в отношении её к повествовательным приёмам Нарежного или Карамзина, Вольтера или Гюго, Бенжамена Констана или Вальтера Скотта. Или – соотносить её со стихией и нормами народной разговорной речи или отвлечённым идеалом литературного стиля. Но чаще всего в читательском сознании эти, и, вероятно, многие другие, проекции присутствовали одновременно. А в этих различных посредствах не только одни и те же приёмы раскрывались по‑разному, но и, порой, разные элементы стиля выступали в качестве приёмов. То, что в одной связи воспринималось как приём, в другой могло уходить в «фон». А это подводит нас к выводу об относительности самого понятия «приём», которое при исчерпывающем или хотя бы множественном описании аспектов заменится понятием «художественная функция текста».

Принцип «остраннения» как характерная черта «приёма», в обычном его истолковании, также звучит крайне упрощённо. Определение его как «приёма затруднённой формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия» заменяет всю сложность реальных текстовых отношений одной далеко не абсолютной связью. Приведём пример: «затруднённый» текст на фоне облегчённого (например, поэзия Катенина на фоне карамзинской традиции) будет восприниматься «остранённо». Но ведь на фоне «трудной поэзии», например школы Боброва‑Шихматова‑Ширинского, эта же поэзия будет восприниматься иначе. Напротив, лёгкая поэзия Батюшкова на этом фоне будет обеспечивать большую «долготу восприятия». Следовательно, дело не в «трудности» приёма, а в его функции, отношении к «фону». А если к этому прибавить, что поэзия Батюшкова и Катенина принадлежали одной эпохе и воспринимались в проекции на одни и те же стилистические структуры (давая только разные показатели отношения к ним), сама возможность различить «остранённое» от нейтрального (вне постановки вопроса: «с чьей точки зрения?») будет взята под сомнение (212). Поэзия Катенина, «странная» с точки зрения В.Л. Пушкина, не была такой для Грибоедова.

Наконец, принцип «остраннения» подрывается и тем, что в семиотических системах контраст совсем не является единственным средством передачи значения. Отождествление играет здесь не меньшую роль.

Но из всего сказанного вытекает другой, не менее важный вывод: та историко‑культурная реальность, которую мы называем «художественное произведение», не исчерпывается текстом. Текст – лишь один из элементов отношения. Реальная плоть художественного произведения состоит из текста (системы внутритекстовых отношений) в его отношении к внетекстовой реальности – действительности, литературным нормам, традиции, представлениям. Восприятие текста, оторванного от его внетекстового «фона», невозможно. <…> Изучать текст, приравнивая его произведению и не учитывая сложности внетекстовых отношений, – то же самое, что, рассматривая акт коммуникации, игнорировать проблемы восприятия, кода, интерпретации, ошибок и т. д., сводя его к одностороннему акту говорения.

Не следует полагать, что текстовые связи противопоставлены внетекстовым по принципу антитезы объективного и субъективного. С какой бы точки зрения мы ни взглянули на произведение искусства – автора или аудитории – и текстовые, и внетекстовые семантические отношения (подобно отношению текста и контекста в других знаковых системах) представляют собой единство субъективного и объективного. Внетекстовая ситуация дана писателю и от него не зависит, но и язык дан заранее и не зависит от писателя. Однако данную систему отношений компонентов писатель создаёт сам, в соответствии со своим художественным замыслом. При этом в момент художественного акта внетекстовая ситуация выступает, подобно языку, в качестве материала. В дальнейшем она входит в состав произведения и, в этом смысле, равноправна с текстом (213).

Не следует представлять себе дело и в следующем виде: текст создаётся автором, а внетекстовая часть «примышляется» читателем. Представим себе исключительный случай: писатель создаёт произведение заведомо без расчёта на читателя (на необитаемом острове, в одиночном заключении). Всё равно он создаёт не текст (и уж, конечно, не графическую запись текста), а произведение, в котором текст – лишь один из уровней структуры. Он сопоставляет текст с известной ему литературной традицией, со своими собственными предшествующими произведениями, с окружающей действительностью, также раскрывающейся перед ним как определённая система уровней. Идеи автора, выраженные в произведении, также, бесспорно, не составляют всего объёма его идей. Но понять их можно только в отношении ко всей системе и совокупности его идей, т. е. к его мировоззрению как идеологической структуре. Таким образом, внетекстовые отношения не «примышляются» – они входят в плоть художественного произведения как структурные элементы определённого уровня (214).

Вопросы и задания

1. В чем, по мнению Ю.М. Лотмана, состоит принципиальная значимость для науки структурного метода? Или чем функциональный подход отличается от номенклатурно‑морфологического?

2. Что изучает структуральный метод? Как он связан с предшествующим литературоведением?

3. Каково, по мнению Лотмана, соотношение текста и художественного произведения? Почему ученый заменяет понятие «прием» понятием «художественная функция»?

4. В чем различие между лингвистическим и литературоведческим пониманием текста? Или, иными словами, как связаны между собой план содержания и план выражения в языковом и в художественном тексте?

5. Что представляет собой система «внутритекстовых отношений»?

6. Как определяет Лотман «внетекстовую реальность»?

Date: 2015-11-15; view: 635; Нарушение авторских прав