Режиссер является для актера не только учителем сценического искусства, но и учителем жизни

Если актер хорошо поймет и прочувствует ту цель, к которой стремится в данный момент его герой, и начнет вполне серьезно, с верой в правду вымысла выполнять опреде­ленные действия, чтобы добиться этой цели, можно не сомне­ваться: нужные чувства сами собой начнут к нему приходить и все реакций его будут свободными и естественными.

Пример:

Актер с помощью режиссера наме­тит цепь самых простых действий, какие свойственно выполнять влюбленным молодым людям, и, не ожидая никаких чувств, действительно начнет эти действия выполнять. Допустим, что сюжет пьесы, предлагаемые автором обстоятельства, характе­ристика действующего лица и текст его роли позволяют построить такую цепочку простейших человеческих действий:

1. Притворяюсь равнодушным к ней (скрываю влюблен­ность), чтобы не стать предметом насмешек.

2. Внимательно слежу за ней, стараясь предупредить любое ее желание.

3. Бросаюсь подать ей пальто, чтобы опередить соперника.

4. Ловлю ее взгляд, чтобы прочесть в нем одобрение моему поступку.

5. Любезничаю с другой, чтоб вызвать ее ревность.

6. Отказываюсь исполнить ее просьбу, чтобы наказать её.

7. Ищу удобного момента, чтобы попросить у нее прощения.

8. Отхожу к окну, чтобы скрыть свои мучения.

И так далее и тому подобное.

Ведь, право же, не так трудно выполнить все эти простые психофизические задачи: притворяться, скрывать, подавать пальто, ловить взгляд, любезничать, отказываться, искать удоб­ный момент, отойти к окну и т. п. Но попробуйте сделать это на сцене — и зритель, поверит в вашу влюбленность! Более того, выполняя эту цепь действий, вы и сами не сможете остаться равнодушным, вы невольно начнете волноваться и в конце кон­цов в самом деле почувствуете себя влюбленным. Действие — это ловушка для чувства, силки, в которые его можно поймать.

Поэтому режиссер должен требовать от актера не изображе­ния чувств, а выполнения определенных действий. Он должен уметь подсказать актеру не чувство, а верное действие для каж­дого момента его сценической жизни. Больше того: если сам артист соскальзывает на путь «играния чувств» (а это случается часто), режиссер должен тотчас же увести его с этого порочного пути, постараться внушить ему отвращение к такому методу работы. Итак, режиссерские задания должны быть направлены на выполнение действий, а не на подсказывание чувств.

Любое режиссерское указание может быть сделано как в форме словесного объяснения, так и в форме показа. Словесное объяснение правильно считается основной формой режиссерских указаний. Но это не значит, что показом никогда и ни при каких обстоятельствах пользоваться не следует. Нет, пользоваться следует, однако делать это надо умело и с известной осторож­ностью.

Бесспорно, что с режиссерским показом связана весьма серьез­ная опасность творческого обезличения актеров, механического подчинения их режиссерскому деспотизму.

Ведь только при помощи показа режиссер может выразить свою мысль синтетически, т. е. демонстрируя движение, слово и интонацию в их взаимодей­ствии. Кроме того, режиссерский показ связан с возможностью эмоционального заражения актера, — ведь иногда бывает недо­статочно разъяснить что-нибудь, нужно еще и увлечь. И, наконец, метод показа экономит время: мысль, на разъяснение которой необходим иногда целый час, может быть при помощи показа донесена до актера в течение двух-трех минут.

Наиболее продуктивным и наименее опасным режиссерский показ является в тех случаях, когда творческое состояние артис­том, уже достигнуто. В этом случае он не станет механически копировать режиссерский показ, а воспримет и использует его творчески. Если же артист находится в состоянии творческого зажима, показ едва ли ему поможет. Наоборот, чем интереснее, ярче, талантливее покажет режиссер, тем хуже: обнаружив про­пасть между великолепным режиссерским показом и своей бес­помощной игрой, актер или окажется в еще большей власти творческого зажима, или начнет механически подражать режис­серу. И то и другое одинаково плохо.

Но даже в тех случаях, когда режиссер вовремя прибегает к показу, следует пользоваться этим приемом весьма осмотри­тельно.

Во-первых, обращаться к показу следует только тогда, когда режиссер чувствует, что сам он находится в творческом состоя­нии, знает, что именно он намерен показать, испытывает радост­ное предчувствие или, лучше сказать, творческое предвкушение той сценической краски, которую он сейчас покажет. В этом случае есть шансы, что его показ будет убедительным, ярким, талантливым. Бездарный показ может только дискредитировать режиссера в глазах актерского коллектива и, разумеется, ника­кой пользы не принесет. Поэтому если режиссер в данный момент не чувствует в себе творческой уверенности, то пусть лучше ограничится словесным объяснением.

Хороший режиссер никогда не удовлетворится механическим подражанием показу.Он тотчас же отменит задание, заменит его другим, если увидит, что актер воспроизводит не сущность показанного, а только его внешнюю оболочку. Показывая опре­деленное место роли, хороший режиссер не станет его проигрывать в форме законченного актерского исполнения — он только; намекнет актеру, только подтолкнет его, покажет ему направ­ление, в котором следует искать. Идя в этом направлении, актер сам найдет нужные краски. То, что в режиссерском показе дано; в намеке, в зародыше, он разовьет и дополнит. Он сделает это самостоятельно, исходя из своего опыта, из своего знания жизни.

Наконец, хороший режиссер в своих показах будет исходить не из собственного актерского материала, а из материала того актера, которому он показывает. Он покажет не то, как он сам сыграл бы данное место роли, а то, как следует сыграть это место данному актеру. Не для себя режиссер должен искать сценические краски, а для того актера, с которым он работает.

«Застольный» период — очень важный этап работы режис­сера с актерами. Это закладка фундамента будущего спектакля, посев семян будущего творческого урожая. От того, как будет протекать этот период, в огромной степени зависит конечный результат.

На первую свою встречу с актерами за столом режиссер обычно приходит уже с известным багажом — с определенным режиссерским замыслом, с более или менее тщательно разра­ботанным проектом постановки.

Чем яснее для самого режиссера тот творческий замысел, с которым он явился к актерам на первую репетицию, чем он бо­гаче и увлекательнее для него самого, тем лучше. Однако огром­нейшую ошибку сделает режиссер, если весь этот багаж сразу же целиком выложит перед актерами в виде доклада или так называемой «режиссерской экспликации».

Первое яркое впечатление от эффектного доклада довольно быстро улетучивается, мысли режиссера, не будучи глубоко восприняты коллективом, забываются.

Каждый исполнитель на этом этапе должен прочувствовать последовательность и логику своих действий. Режиссер помогает ему в этом, определяя то действие, которое в каждый данный момент должен выполнить актер, и давая ему возможность тут же попробовать его выполнить. Выполнить хотя бы только в за­родыше, в намеке, при помощи нескольких слов или двух-трех фраз полуимпровизируемого текста... Важно, чтобы актер ско­рее почувствовал позыв к действию, чем совершил само дейст­вие. И если режиссер видит, что этот позыв действительно воз­ник, что актер телом и душою понял сущность, природу того действия, которое он впоследствии будет в развернутой форме осуществлять на сцене, что он, пока еще только на одну секунду, но уже по-настоящему, зажегся этим действием, — можно пере­ходить к анализу следующего звена в непрерывной цепи дейст­вий данного персонажа.

Таким образом, цель этого этапа работы — дать возмож­ность каждому актеру прощупать логику действий своей роли. Если у актеров будет возникать желание на какой-то момент встать из-за стола, сделать какое-то движение, не надо их удер­живать. Пусть встают, снова садятся, чтобы в чем-то разоб­раться, понять, «дооправдать», и потом снова встают. Лишь бы только они не наигрывали, не делали больше того, на что они в данный момент способны, имеют право.

Не следует думать, что «застольный» период должен быть резкой чертой отделен от последующих этапов работы — в вы­городке, а потом и на сцене. Лучше всего, если этот переход произойдет постепенно и незаметно.

Пока актеры репетируют за столом, стараясь найти правиль­ные отношения друг с другом, определить логику действий и за­вязать общение, их жесты, движения, интонации не реализу­ются во всей полноте. Это пока только намеки или зародыши будущих сценических красок. Но чем дальше, тем легче, сво­бодней и шире разворачивается актерская игра. Краски при­обретают все большую яркость, законченность, полноту. Актеры все чаще и чаще не выдерживают и встают из-за стола.

Работа режиссера над мизансценой и окончательная отделка спектакля

Для новой фазы характерной чертой являются поиски мизансцен. Репетиции теперь протекают в выгородке т. е. в усло­виях временной сценической установки, которая приблизительно воспроизводит условия будущего оформления спектакля: «выго­раживаются» нужные комнаты, ставятся необходимые «станки», лестницы, нужная для игры мебель.

Мизансценой принято называть расположение действующих лиц на сценической площадке в определенных физических отно­шениях друг к другу и к окружающей их вещественной среде.

Назначение мизансцены — через внешние, физические взаимоотношения между действующими лицами выражать их внут­ренние (психологические) отношения и действия.

Предварительная разработка мизансцен в виде подробной партитуры так же закономерна для начинающего или малоопытного режиссера, как импровизация — для зрелого мастера.

Всячески рекомендуя молодым режиссерам возможно более подробную предварительную разработку мизансцен, мы в то же время хотели бы самым решительным образом предостеречь их от попыток механически осуществлять мизансценирование на репетициях по этим предварительным записям, или, как говорят на театральном языке, производить «разводку». Никакой «разводки» не должно быть! Разработанные дома мизансцены — это только проект. Он должен пройти проверку и выдержать практическое испытание в процессе творческого взаимодействия режиссера с актерами.

Огромную ошибку совершит режиссер, если он будет деспотически настаивать на каждой - придуманной дома мизансцене. Он должен незаметно направлять актера таким образом, чтобы эта мизансцена сделалась нужной актеру, необходимой для него, из режиссерской превратилась в актерскую.

Когда мизансценирование в основном закончено, наступает третий период работы. Он целиком протекает на сцене. В ходе этого периода осуществляется окончательная отделка спектакля, его шлифовка. Все уточняется и закрепляется. Все элементы спектакля — актерская игра, внешнее оформление, свет, грим, костюмы, музыка, закулисные шумы, и звуки — согласовываются друг с другом, и создается, таким образом, гармония единого и целостного образа спектакля. На этом этапе, помимо творческих качеств режиссера, существенную роль играют и его организаторские способности.

По отношению ко всем участникам общего дела у режиссера одна и та же задача: разбудить в каждом творческую инициативу и верно ее направлять.