![]() Полезное:
Как сделать разговор полезным и приятным
Как сделать объемную звезду своими руками
Как сделать то, что делать не хочется?
Как сделать погремушку
Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами
Как сделать идею коммерческой
Как сделать хорошую растяжку ног?
Как сделать наш разум здоровым?
Как сделать, чтобы люди обманывали меньше
Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили?
Как сделать лучше себе и другим людям
Как сделать свидание интересным?
![]() Категории:
АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника
![]() |
Режиссер является для актера не только учителем сценического искусства, но и учителем жизни
Правильное самочувствие актера на сцене
Итак, первая обязанность режиссера — разбудить творческую инициативу актера и верно ее направить. Направление определяется идейным замыслом всего спектакля. Но нужно, чтобы актер шел по пути, указанному режиссером, свободно, не чувствуя над собой никакого насилия. Режиссер не только не порабощает его, а, наоборот, всячески оберегает его творческую свободу.
Правильное самочувствие актера проявляется прежде всего в том, что он на все, что происходит на сцене, реагирует в качестве данного действующего лица совершенно свободно и непосредственно. Отвечает на каждую реплику партнера той или иной интонацией, тем или иным движением, жестом не потому, что так ему показал режиссер, и даже не потому, что он сам себе это приказал, а потому, что так само собой ответилось, так вышло, так среагировалось, совершенно непроизвольно, непреднамеренно, свободно, именно так, как это и бывает обычно в действительной жизни.
Но эта свобода вовсе не должна превращаться в произвол анархической фантазии. В том-то и трудность, что все реакции на сцене — каждая интонация, каждый жест — должны быть не только свободными, но еще и верными, т. е. должны соответствовать определенному творческому замыслу, заранее поставленному заданию (и, разумеется, режиссерскому в том числе).
Только тогда, когда необходимое делается с ощущением свободы, когда необходимость и свобода сливаются, актер получает возможность творить.
Итак, верное творческое самочувствие актера на сцене выражается в том, что он всякое заранее известное воздействие принимает как неожиданное и отвечает на него свободно и в то же время верно. Именно такое самочувствие и старается вызвать режиссер в актере и потом всячески его поддерживать. Для этого ему нужно знать приемы работы, которые помогают осуществить эту задачу, и научиться применять их на деле. Он должен знать также и те препятствия, которые стоят перед актером на пути к творческому самочувствию, чтобы помогать актеру устранять и преодолевать эти препятствия.
На практике мы нередко сталкиваемся с обратным: режиссер, не только не стремится привести актера в творческое состояние, но своими указаниями и советами всячески этому мешает. Какие же приемы режиссерской работы способствуют творческому самочувствию актера и какие, напротив, мешают его достижению?
Язык режиссерских заданий — действия
Одним из наиболее вредных приемов режиссерской работы является такой, когда режиссер сразу требует от актера определенного результата. Результатом в актерском искусстве является чувство и определенная форма его выражения, т. е. сценическая краска (жест, интонация). Если режиссер требует, чтобы артист немедленно дал ему определенное чувство в определенной форме, значит, он требует результата. Артист же при всем желании не может выполнить это требование, не насилуя своей естественной природы. «Здесь вы должны засмеяться», — говорит режиссер. И актер, преодолевая стыд и внутреннее сопротивление, старается засмеяться. Разумеется, у него ничего не выходит, смех получается искусственный, неискренний. «Тут вы должны заплакать», — и актер изо всех сил выжимает из себя слезы. Получаются фальшивые «театральные» рыдания. И это вполне естественно. Чувство, как и внешняя форма его выражения, — результат определенного процесса. Для того чтобы прийти к чувству и к внешней форме его выражения, нужно пройти определенный путь. Режиссер, и должен помочь актеру отыскать этот путь, а не требовать от него сразу конечного результата.
В чем же заключается помощь режиссера в этой подготовке? В том, чтобы подсказать актеру не чувство и не форму его выражения, а то действие, которое приведет к нужному чувству и вызовет нужную реакцию.
Если актер хорошо поймет и прочувствует ту цель, к которой стремится в данный момент его герой, и начнет вполне серьезно, с верой в правду вымысла выполнять определенные действия, чтобы добиться этой цели, можно не сомневаться: нужные чувства сами собой начнут к нему приходить и все реакций его будут свободными и естественными.
Пример: Актер с помощью режиссера наметит цепь самых простых действий, какие свойственно выполнять влюбленным молодым людям, и, не ожидая никаких чувств, действительно начнет эти действия выполнять. Допустим, что сюжет пьесы, предлагаемые автором обстоятельства, характеристика действующего лица и текст его роли позволяют построить такую цепочку простейших человеческих действий: 1. Притворяюсь равнодушным к ней (скрываю влюбленность), чтобы не стать предметом насмешек. 2. Внимательно слежу за ней, стараясь предупредить любое ее желание. 3. Бросаюсь подать ей пальто, чтобы опередить соперника. 4. Ловлю ее взгляд, чтобы прочесть в нем одобрение моему поступку. 5. Любезничаю с другой, чтоб вызвать ее ревность. 6. Отказываюсь исполнить ее просьбу, чтобы наказать её. 7. Ищу удобного момента, чтобы попросить у нее прощения. 8. Отхожу к окну, чтобы скрыть свои мучения. И так далее и тому подобное. Ведь, право же, не так трудно выполнить все эти простые психофизические задачи: притворяться, скрывать, подавать пальто, ловить взгляд, любезничать, отказываться, искать удобный момент, отойти к окну и т. п. Но попробуйте сделать это на сцене — и зритель, поверит в вашу влюбленность! Более того, выполняя эту цепь действий, вы и сами не сможете остаться равнодушным, вы невольно начнете волноваться и в конце концов в самом деле почувствуете себя влюбленным. Действие — это ловушка для чувства, силки, в которые его можно поймать.
Поэтому режиссер должен требовать от актера не изображения чувств, а выполнения определенных действий. Он должен уметь подсказать актеру не чувство, а верное действие для каждого момента его сценической жизни. Больше того: если сам артист соскальзывает на путь «играния чувств» (а это случается часто), режиссер должен тотчас же увести его с этого порочного пути, постараться внушить ему отвращение к такому методу работы. Итак, режиссерские задания должны быть направлены на выполнение действий, а не на подсказывание чувств.
Форма режиссерских заданий (показ, объяснение и подсказ)
Любое режиссерское указание может быть сделано как в форме словесного объяснения, так и в форме показа. Словесное объяснение правильно считается основной формой режиссерских указаний. Но это не значит, что показом никогда и ни при каких обстоятельствах пользоваться не следует. Нет, пользоваться следует, однако делать это надо умело и с известной осторожностью. Бесспорно, что с режиссерским показом связана весьма серьезная опасность творческого обезличения актеров, механического подчинения их режиссерскому деспотизму.
Ведь только при помощи показа режиссер может выразить свою мысль синтетически, т. е. демонстрируя движение, слово и интонацию в их взаимодействии. Кроме того, режиссерский показ связан с возможностью эмоционального заражения актера, — ведь иногда бывает недостаточно разъяснить что-нибудь, нужно еще и увлечь. И, наконец, метод показа экономит время: мысль, на разъяснение которой необходим иногда целый час, может быть при помощи показа донесена до актера в течение двух-трех минут.
Наиболее продуктивным и наименее опасным режиссерский показ является в тех случаях, когда творческое состояние артистом, уже достигнуто. В этом случае он не станет механически копировать режиссерский показ, а воспримет и использует его творчески. Если же артист находится в состоянии творческого зажима, показ едва ли ему поможет. Наоборот, чем интереснее, ярче, талантливее покажет режиссер, тем хуже: обнаружив пропасть между великолепным режиссерским показом и своей беспомощной игрой, актер или окажется в еще большей власти творческого зажима, или начнет механически подражать режиссеру. И то и другое одинаково плохо.
Но даже в тех случаях, когда режиссер вовремя прибегает к показу, следует пользоваться этим приемом весьма осмотрительно. Во-первых, обращаться к показу следует только тогда, когда режиссер чувствует, что сам он находится в творческом состоянии, знает, что именно он намерен показать, испытывает радостное предчувствие или, лучше сказать, творческое предвкушение той сценической краски, которую он сейчас покажет. В этом случае есть шансы, что его показ будет убедительным, ярким, талантливым. Бездарный показ может только дискредитировать режиссера в глазах актерского коллектива и, разумеется, никакой пользы не принесет. Поэтому если режиссер в данный момент не чувствует в себе творческой уверенности, то пусть лучше ограничится словесным объяснением. Во-вторых, пользоваться показом следует не столько для того, чтобы продемонстрировать, как нужно сыграть то или иное место роли, сколько для того, чтобы раскрыть какую-нибудь существенную сторону образа. Это можно сделать, показывая поведение данного действующего лица в самых разнообразных обстоятельствах, не предусмотренных сюжетом и фабулой пьесы.
Хороший режиссер никогда не удовлетворится механическим подражанием показу.Он тотчас же отменит задание, заменит его другим, если увидит, что актер воспроизводит не сущность показанного, а только его внешнюю оболочку. Показывая определенное место роли, хороший режиссер не станет его проигрывать в форме законченного актерского исполнения — он только; намекнет актеру, только подтолкнет его, покажет ему направление, в котором следует искать. Идя в этом направлении, актер сам найдет нужные краски. То, что в режиссерском показе дано; в намеке, в зародыше, он разовьет и дополнит. Он сделает это самостоятельно, исходя из своего опыта, из своего знания жизни. Наконец, хороший режиссер в своих показах будет исходить не из собственного актерского материала, а из материала того актера, которому он показывает. Он покажет не то, как он сам сыграл бы данное место роли, а то, как следует сыграть это место данному актеру. Не для себя режиссер должен искать сценические краски, а для того актера, с которым он работает.
Настоящий режиссер всегда идет от актера, ибо только идя от актера, он может установить необходимое творческое взаимодействие между ним и собой. Для этого режиссер должен великолепно знать актера, с которым он работает, изучить все особенности его творческой индивидуальности, своеобразие его внешних и внутренних качеств.
У режиссера должен быть острый, зоркий глаз, способный проникнуть внутрь актерского существа, угадывать, чем живет актер в каждый данный момент своего пребывания на сцене. Важно уметь как бы переселяться внутренне в артиста, жить вместе с ним одной жизнью. Только при этом условии режиссер может подсказать артисту в каждый данный момент то, что нужно, и при этом ничего не навязывать ему, При этом условии он будет направлять и организовывать творчество актера, осуществляя таким образом основную свою функцию.
«Застольный» период работы над пьесой
В процессе осуществления режиссерского замысла различают обычно три периода: «застольный», в выгородке и на сцене.
«Застольный» период — очень важный этап работы режиссера с актерами. Это закладка фундамента будущего спектакля, посев семян будущего творческого урожая. От того, как будет протекать этот период, в огромной степени зависит конечный результат.
На первую свою встречу с актерами за столом режиссер обычно приходит уже с известным багажом — с определенным режиссерским замыслом, с более или менее тщательно разработанным проектом постановки. Чем яснее для самого режиссера тот творческий замысел, с которым он явился к актерам на первую репетицию, чем он богаче и увлекательнее для него самого, тем лучше. Однако огромнейшую ошибку сделает режиссер, если весь этот багаж сразу же целиком выложит перед актерами в виде доклада или так называемой «режиссерской экспликации».
Первое яркое впечатление от эффектного доклада довольно быстро улетучивается, мысли режиссера, не будучи глубоко восприняты коллективом, забываются.
Неправильно, если первые «застольные» собеседования протекают в форме односторонних режиссерских деклараций и носят директивный характер. Работа над спектаклем идет хорошо только тогда, когда режиссерский замысел вошел в плоть и кровь актерского коллектива. А этого нельзя добиться сразу. На это необходимо время, нужен ряд творческих собеседований, в ходе которых режиссер не только информировал бы актеров о своем замысле, но и проверил бы и обогатил этот замысел за счет творческой инициативы коллектива. Для того чтобы это произошло, режиссер должен предложить коллективу обсудить вопрос за вопросом все, из чего складывается план постановки. И пусть, выдвинув на обсуждение тот или иной вопрос, сам режиссер говорит возможно меньше. Пусть говорят актеры. Пусть они последовательно выскажутся и об идейном содержании пьесы, и о сверхзадаче, и о сквозном действии, и об отношениях между действующими лицами. Пусть каждый расскажет, каким ему представляется тот персонаж, роль которого ему поручена.
Разумеется, режиссер должен руководить этими беседами, подогревать их наводящими вопросами, Так, постепенно уточняясь и развиваясь, режиссерский замысел сделается органическим достоянием коллектива и войдет в сознание каждого его члена. Он перестанет быть замыслом одного только режиссера — он сделается творческим замыслом коллектива. Именно к этому и стремится режиссер, именно этого он и добивается всеми доступными ему средствами. Ибо только такой замысел будет питать собой творчество всех участников общей работы.
К этому в основном и сводится первый этап «застольной», работы. Проводить его нужно, но, во-первых, творчески, а во-вторых, по-деловому.
Хорошо, если под этим же девизом будет протекать и второй этап «застольного» периода, состоящий из «застольных» репетиций.В ходе этих репетиций практически осуществляется действенный анализ пьесы и устанавливается действенная линия каждой роли. Каждый исполнитель на этом этапе должен прочувствовать последовательность и логику своих действий. Режиссер помогает ему в этом, определяя то действие, которое в каждый данный момент должен выполнить актер, и давая ему возможность тут же попробовать его выполнить. Выполнить хотя бы только в зародыше, в намеке, при помощи нескольких слов или двух-трех фраз полуимпровизируемого текста... Важно, чтобы актер скорее почувствовал позыв к действию, чем совершил само действие. И если режиссер видит, что этот позыв действительно возник, что актер телом и душою понял сущность, природу того действия, которое он впоследствии будет в развернутой форме осуществлять на сцене, что он, пока еще только на одну секунду, но уже по-настоящему, зажегся этим действием, — можно переходить к анализу следующего звена в непрерывной цепи действий данного персонажа. Таким образом, цель этого этапа работы — дать возможность каждому актеру прощупать логику действий своей роли. Если у актеров будет возникать желание на какой-то момент встать из-за стола, сделать какое-то движение, не надо их удерживать. Пусть встают, снова садятся, чтобы в чем-то разобраться, понять, «дооправдать», и потом снова встают. Лишь бы только они не наигрывали, не делали больше того, на что они в данный момент способны, имеют право.
Не следует думать, что «застольный» период должен быть резкой чертой отделен от последующих этапов работы — в выгородке, а потом и на сцене. Лучше всего, если этот переход произойдет постепенно и незаметно.
Пока актеры репетируют за столом, стараясь найти правильные отношения друг с другом, определить логику действий и завязать общение, их жесты, движения, интонации не реализуются во всей полноте. Это пока только намеки или зародыши будущих сценических красок. Но чем дальше, тем легче, свободней и шире разворачивается актерская игра. Краски приобретают все большую яркость, законченность, полноту. Актеры все чаще и чаще не выдерживают и встают из-за стола.
Работа режиссера над мизансценой и окончательная отделка спектакля
Для новой фазы характерной чертой являются поиски мизансцен. Репетиции теперь протекают в выгородке т. е. в условиях временной сценической установки, которая приблизительно воспроизводит условия будущего оформления спектакля: «выгораживаются» нужные комнаты, ставятся необходимые «станки», лестницы, нужная для игры мебель.
Мизансценой принято называть расположение действующих лиц на сценической площадке в определенных физических отношениях друг к другу и к окружающей их вещественной среде. Назначение мизансцены — через внешние, физические взаимоотношения между действующими лицами выражать их внутренние (психологические) отношения и действия.
Предварительная разработка мизансцен в виде подробной партитуры так же закономерна для начинающего или малоопытного режиссера, как импровизация — для зрелого мастера. Всячески рекомендуя молодым режиссерам возможно более подробную предварительную разработку мизансцен, мы в то же время хотели бы самым решительным образом предостеречь их от попыток механически осуществлять мизансценирование на репетициях по этим предварительным записям, или, как говорят на театральном языке, производить «разводку». Никакой «разводки» не должно быть! Разработанные дома мизансцены — это только проект. Он должен пройти проверку и выдержать практическое испытание в процессе творческого взаимодействия режиссера с актерами. Огромную ошибку совершит режиссер, если он будет деспотически настаивать на каждой - придуманной дома мизансцене. Он должен незаметно направлять актера таким образом, чтобы эта мизансцена сделалась нужной актеру, необходимой для него, из режиссерской превратилась в актерскую.
Когда мизансценирование в основном закончено, наступает третий период работы. Он целиком протекает на сцене. В ходе этого периода осуществляется окончательная отделка спектакля, его шлифовка. Все уточняется и закрепляется. Все элементы спектакля — актерская игра, внешнее оформление, свет, грим, костюмы, музыка, закулисные шумы, и звуки — согласовываются друг с другом, и создается, таким образом, гармония единого и целостного образа спектакля. На этом этапе, помимо творческих качеств режиссера, существенную роль играют и его организаторские способности.
По отношению ко всем участникам общего дела у режиссера одна и та же задача: разбудить в каждом творческую инициативу и верно ее направлять. Date: 2015-10-21; view: 2075; Нарушение авторских прав |