Александр Павлович Скафтымов 12 page

У Толстого нет ни быта отдельно от психики, ни психики отдельно от быта. Нет и той разделенности в переживаниях, впечатлениях и мыслях одного и того же персонажа, какую мы отметили в рисунке Стендаля. Разные проявления психики у Толстого всегда слиты.

Известная концентрация внутреннего состава персонажа около какого-либо заданного центра свойственна всякому художественному образу, в том числе и образам Толстого. Каждый из персонажей представляет собою какую-то разновидность того общего явления или проблемы, какая в данном произведении подвергается художественной разработке.

Остановимся для примера на романе «Анна Каренина». Определенная собранность около заданного единства присутствует в каждом лице. Анна вся собрана около ее страсти к Вронскому. Все наполнение Анны от начала до конца определяется целями раскрытия моральных законов, которые обнаруживаются в данной ситуации и на которые имел в виду указать Толстой. {173} Собран и Левин. Его неуспокоенность, неустанное искание морального оправдания своей жизни и деятельности, что приводит его в конце концов к признанию требований добра и самоотвержения и связывает этот образ с Анной, — все это звучит в каждой странице, наполненной словами, поступками и общим поведением этого лица. История его любви к Кити тоже идет параллельно к отношениям Вронского и Анны. Образ Вронского явно оттеняет собой некоторую черту, иллюстрирующую общую тему семейных, преимущественно супружеских отношений. В той же теме явно разработаны Стива Облонский и Долли и такие эпизодические персонажи, как Бетси или Лиза Меркалова. В общей цепи идеологической системы романа, несомненно, находятся и такие персонажи, как Сергей Кознышев, Катавасов, Варенька. Следовательно, определенные границы изоляции и отбора существуют и в персонажах Толстого. Но все же здесь мы имеем нечто раздвигающее и парализующее эту изоляцию, нечто такое, что в читательской иллюзии дает возможность говорить о полноте, всесторонности и особенно ощутимой реальной жизненности образов Толстого. Откуда же является такое впечатление? Что его создает?

Прослеживая жизнь возникающего и развивающегося чувства, Толстой не отрывает его от полноты и разнообразия реального пребывания человека. Данную страсть, мысль, нужное ему явление или проблему Толстой погружает во всю бытовую наполненность человеческого бытия. Основная заданная тематическая струя живет не сама по себе, а в бесконечном погружении в некий разнообразный и могучий аккомпанемент захватывающих, сливающихся и пересекающихся воздействий и проявлений ежедневного бытового обихода. Конечно, вся сложность такого сопровождения стремится не выходить за пределы необходимо поставленных целей рисунка. Конечно, всякий эпизод, взятый во всей полноте бытового окружения, идет за направляющей темой, исходит от нее, ведет к ней и ее собою обслуживает. Это вовсе не безразличный перечень всякого рода бесчисленного множества мелочей. Всюду звучит целеустремленность отбора, диктующегося авторским пониманием происходящего. Но это единство сложнейшего многообразия движется и звучит как богатая симфония жизни, в то время как у Стендаля в таких случаях видим {174} лишь оголенную, препарированную рассудком абстракцию или же обрезки разрозненных и несогласованных, взаимно не связанных линий.

Сравним Жюльена и Левина. Основными, стержневыми моментами в концепции личности Левина, несомненно, являются, во-первых, его отношения к женщине, его семейственность, выраженная в особых чертах, которыми эта любовь противопоставлена любви Вронского и Анны и самой Анны к Вронскому; во-вторых, нравственный склад его натуры, чем он противопоставлен таким лицам, как Вронский, Облонский, Кознышев, Катавасов и др. Однако и любовь к Кити, и моральные искания в Левине живут не изолированно: и то и другое дано не только в непрерывном взаимном соотношении, но и в непрерывном взаимодействии с множеством бесчисленных обрамляющих мелочей, с которыми его личность входит в общий уклад ежедневного быта. Любящий Левин не перестает быть хозяином-помещиком. Он всегда, в каждый момент находится в кругу маленьких событий, ежедневных очередных забот, радостей, желаний, планов и огорчений. Толстой стремится охватить весь поток данного состояния. Поэтому рядом с любовью к Кити он не забывает очертить множество точек и пятен в сознании Левина, как будто бы посторонних для его чувств к Кити, но с которыми эти чувства живут рядом, входят в их массу, изменяются вместе с ними, звучат не отдельно, а как их общая часть и через это получают конкретную наполненность и многообразную бытовую выраженность.

У Вронского, в свою очередь, любовь к Анне перемежается и в каждый момент совмещается с множеством текущих второстепенных и, казалось бы, далеких фактов, волнений, огорчений, привычек и соображений. Вронский и Анна, Вронский и его мать, Вронский и его сестра, Вронский и его приятели Яшвин и Петрицкий, Вронский и Струговщиков — все это присутствует в нем всякий раз не в качестве обособленных эпизодов, а как сплетение, сплошной сгусток нитей и импульсов, толпящихся в его сознании, взаимно проникающих друг в друга, задерживающих, осложняющих и направляющих основной поток его порывов и в то же время составляющих собою сложнейшую ткань какого-то целостного единства этого образа. Даже Анна, нарисованная, казалось бы, в исключительной сосредоточенности на {175} чувствах к Вронскому, мужу и сыну, все же во множестве наполняющих каждую сцену мелочей открыта читателю в атмосфере какой-то многосторонней и сложной жизни. Анна у Облонских, Анна у Бетси, Анна в обращении с мужем, с сыном, с знакомыми, Анна наедине с собой — все это дано в ярких сценах во взаимном столкновении и совмещении и с непрерывным привлечением бегущих обиходных мелочей. И читатель, не отклоняясь от главного, видит Анну как бы во всей исчерпанности ее существа. Таким образом, выделенность образа из общей ткани жизни нивелируется и устраняется.

В изображении отдельных переживаний Стендаль также не знает конкретности, детальности и наглядной живой ощутимости. И это, конечно, опять находится в связи с его невосприимчивостью к бытовому выражению психики. Стендаль идет по преимуществу путями вербального обозначения чувства. Чувства названы, но не показаны. Ему нечем заполнить сцену. Круг его представлений о внешних обнаружениях психики очень ограничен. Он оперирует весьма немногими условными и поверхностными признаками эмоций, которые в литературе были приняты от далеких традиций XVII и XVIII веков. Желая быть сколько-нибудь разнообразным, он варьирует детали лишь в рамках степени их интенсивности и всюду впадает в чудовищные преувеличения. Чаще всего фигурируют традиционные слезы. Всякое волнение, радостное, горестное, при всякой обстановке у всех персонажей вызывает увлажнение глаз, потоки слез, судорожные рыдания и т. п. Из иных оттенков привлекаются побледнение, краснота лица, стесненное дыхание, затем всякие содрогания, трепетания, судороги, онемение, обмороки, приступы бешенства и т. п.

Примеры можно брать почти на каждой странице. Жюльен объясняется с Матильдой: «Оскорбленное чувство душило ее (Матильду. — А. С.), она залилась слезами, и Жюльен увидел, что она задыхается. Руки его онемели, до того велико было усилие, к которому обязывала его политика». «Ах, прости меня, друг мой, — прибавила она, бросаясь перед ним на колени, — презирай меня, {176} если хочешь, но люби меня, я не могу жить без твоей любви. И она упала в обморок». Вот пример оттенков в изменении лица: к «Как? — спросил граф, бледнея … Его все увеличивающаяся бледность показывала, что он говорит правду…» «Граф был бледен, расстроен и так дрожал, что вынужден был схватиться за спинку кресла». «Она (герцогиня. — А. С.) скрестила руки… совершенная бледность сменила прежние краски, которые одушевляли ее прекрасное лицо…» «В противоположность им обоим, у него было красное лицо и беспокойный вид». В качестве особого оттенка для крайне острого переживания Стендаль придумывает особую стадию того же побледнения: «Фабриций ничего не сказал, но его глаза судорожно закрылись, и он сделался еще бледнее, чем был, хотя казалось, это было уже невозможно. В эти мгновения жгучей боли его бледность принимала зеленоватый оттенок».

При изображении сложных переживаний Стендаль оперирует несколькими выделенными линиями и размещает их по разным моментам в виде особо изолированных вспышек или сталкивает их в форме чисто логической дискуссии. Толстой ведет сразу огромный комплекс противоречивых линий, непрерывно актуализуя каждую из них в каждом моменте поведения.

Возьмем для сопоставления наиболее совпадающие ситуации у того и у другого романиста. M‑me Реналь при сближении с Жюльеном страдает сознанием нарушения долга по отношению к мужу. Подобное положение переживает у Толстого Анна. Но как это происходит у Стендаля и Толстого? У Стендаля весь процесс внутренних мучений m‑me Реналь сведен к констатированию отдельных противоположных состояний. Конкретного наполнения рисунок не имеет. Стендаль сообщает о страданиях m‑me Реналь, но, в сущности, их никак не представляет. А когда желает представить, сейчас же впадает в общие фразы и шаблонные преувеличения: «Эта минута была ужасна; душа ее переживала неизвестные ощущения. Вчера она вкусила неизведанное блаженство, теперь она погрузилась в страшное несчастье. Она не имела никакого понятия о таких страданиях; они помрачали ее рассудок. На одну минуту у нее явилась мысль сознаться мужу, что она боится полюбить Жюльена. Это дало бы ей возможность {177} говорить о нем. К счастью, она припомнила правило, преподанное ей теткой накануне свадьбы. Оно говорило об опасности каких бы то ни было признаний мужу, который в конце концов все-таки ее господин. В порыве отчаяния она ломала себе руки. Ее осаждали образы самые противоречивые и мучительные» и т. д.

В романе имеется момент, где мучительное состояние m‑me Реналь развертывается в целую сцену. Но и здесь, кроме голого обозначения и преувеличенных жестов, опять ничего не находим. К сожалению, нет возможности выписать эти страницы. Здесь находят себе применение все испытанные способы обнаружения страдания: конвульсивные отталкивания, онемение, столбняк и больше всего словесно-риторические излияния, восклицания и сентенции.

У Толстого тоже имеются такие повороты. Но известное брожение психики у него никогда не бывает лишь механическим чередованием противоположностей. Они у него слиты и идут непрерывно вместе, лишь, в зависимости от разных обстоятельств, меняясь во взаимном преобладании и соотношении. В Анне с начала и до конца романа непрерывно совершается процесс борьбы с преобладанием то одной, то другой стихии, но с постоянным присутствием и той и другой.

Внутреннее состояние Анны все время обрисовывается в каких-то двух планах. Одна сторона — это та, которая свободно выбивается на поверхность душевного поля, овладевает поступками, санкционируется волей и выражается в свободных проявлениях, другая живет где-то в скрытой глубине, оттеснена от сознания и пребывает в каких-то темных интимно-замкнутых тайниках. Под натиском обстоятельств и различных перемен вырастают кризисы, задолго подготовленные и как бы предсказанные рядом предшествующих картин и сцен. Это непрерывное сплетение открывается сразу, с первых же страниц, где появляется Анна. Сначала в области оттесняемой сферы находится ее зародившееся чувство к Вронскому. Радостно возбужденный поток первого увлечения в тысяче мелочей непрерывно переплетается с ощущением чего-то недолжного, которое заставляет Анну возникшее в ней чувство прятать от ясности своего сознания. Наоборот, после сближения положение сознательно оттесняемой сферы займет противоположная {178} стихия, та, которая противостоит и мешает радости страсти (мысли и чувства, связанные с сыном, с мужем, сознание ложности и унизительности своего положения и проч. — все это теперь Анна прячет от себя). И в каждом этапе Толстой никогда не забудет в верхний слой самочувствия и самообнаружения продвинуть напоминание о противоречиях внутреннего слоя. Рисунок получает непрерывный драматизм и многоголосую усложненность. При этом, как и всюду у Толстого, и здесь ни в какое сравнение со Стендалем не может идти постоянная связанность отдельных переживаний с конкретной атмосферой обстановки, насыщенность рисунка мельчайшими проявлениями бытового окружения.

Специально аналитические задания Стендаля, при его узкорационалистических методах, обязывали его к многочисленным разъяснениям. Стендаль непрерывно разъясняет, многое говорит непосредственно от себя, еще больше от лица персонажей в диалогах, а больше всего во внутренних монологических размышлениях. Персонажи по каждому поводу ведут контроверсию своих сомнений, побуждений, анализируют побуждения других, подводят итоги, устанавливают позицию дальнейшего поведения, которое потом, в свою очередь, явится или иллюстрацией к сделанным разъяснениям, или новым поводом для новых разъяснений. При этом каждое размышление сохраняет все черты ясности и отчетливости хорошо формулированных логических построений. Самый процесс размышлений Стендаль опять не конкретизует, не учитывает в нем тех особенностей, которые делают и это явление, взятое само по себе, элементом общего потока психики, поставленной в какие-то конкретные условия данного момента и данных качеств личности. У Стендаля размышляют все и всегда одинаково стройно, отчетливо, с сохранением всех правил литературно-закругленной речи. Пояснения автора, саморазъяснения персонажей, речь персонажей в подставных комментирующих или докладывающих диалогах всюду сливаются в одну стилистически неразличимую ткань.

{179} Иногда логическое спокойствие такого монолога Стендаль стремится оживить элементами эмоциональной окраски. В результате получается смесь логически упорядоченных рассудочных доводов со взрывами риторической цветистой декламации, с вопросами и восклицаниями и другими признаками фразеологической патетики.

Толстой тоже пользуется иногда монологическими размышлениями персонажей. Напрасно здесь указывают на Стендаля как на его предшественника и учителя. Такой способ обнаружения персонажа настолько был распространен в литературе XVIII и первой половине XIX века, что нет надобности в этом случае Толстого связывать непременно со Стендалем. Это одинаково свойственно и Руссо, и Мариво, и Прево, и Бенжамену Констану, и Мюссе, и др. А главное, монолог у Толстого имеет совсем иной вид. Толстой перестраивает рационалистическую конструкцию монолога в направлении того же приближения к бытовому самоощущению. Ни логически упорядоченные сочетания условных или альтернативных суждений, ни фразеологическая стройность декламации не могли удовлетворить его художественных требований. Его монолог стремится приблизиться к наибольшей иллюзии живого процесса эмоционально-мыслительного акта как сложного клубка сталкивающихся мыслей, чувств и разнообразных побуждений. От бытового окружения персонаж не изолируется и в эти моменты внутренних остановок и размышлений. Действительность, непрерывно вторгаясь в сознание, своими толчками неустанно разрывает взятый ход мысли на множество раздробленных линий. От этого меняется вся структура речевого выражения монолога. Теряется систематичность построения, бегущие ассоциации рвут начатую фразу, вся речевая ткань приобретает отрывистость, незаконченность и как бы случайность связей. Самый ход мыслей и чувств при этом непрерывно связывается с наплывом мелких воздействий внешней обстановки данного момента (см. размышления Михайлова, Праскухина, Козельцова, Оленина, особенно отчетливо эти принципы построения внутреннего монолога обнаруживаются в «Анне Карениной», например, в монологах Долли, когда она едет к Анне, и еще больше в размышлениях Анны, когда она едет на вокзал, в конце романа).

{180} 6

Находят сходство в стиле Толстого и Стендаля, но это — очевидное недоразумение.

Говорят о простоте в стиле Стендаля. И сам он много раз заявлял о своих стремлениях в этом направлении. Действительно, много страниц в его романах написано в тоне докладывающей сухости. Но в общем строе речи, особенно когда дело касается эмоциональных моментов, Стендаль не прост. Он декламирует. Его риторика не имеет свободного блеска и яркого размаха, бледна и бессодержательна. Но это не простота, а только бесцветность. «Это было восхитительно», «он был великолепен», «он был обаятелен в эту минуту», «он был вне себя от счастья», «никогда он не испытывал такого страдания», «никогда он не был так счастлив», «кто может описать чрезмерность блаженства Жюльена?», «Матильда была обворожительна, никакими словами нельзя передать чрезмерного его восхищения» — подобными фразами пестрит каждая страница.

Ни о какой простоте не может быть речи и тогда, когда Стендаль дает сцену с диалогами. И фразы персонажа, и все ремарки автора о сопровождающих жестах и поступках одинаково строятся в тоне откровенной риторической приподнятости.

Выпишем один пример. Герцогиня делает подарок Ферранте. Между ними происходит следующая сцена: «Ферранте! — воскликнула она. — Вы необыкновенный человек!» «Он вернулся как будто бы недовольный, что его задерживают. Лицо его было великолепно в эту минуту». «Возьмите, — сказала герцогиня, подавая ему футляр из оливкового дерева, — тут все брильянты, какие у меня остались; они стоят пятьдесят тысяч франков». — «О сударыня, вы меня унижаете! — воскликнул Ферранте, с ужасом отшатываясь от нее. Лицо его совершенно изменилось. — Ведь я не увижу вас до тех пор, пока дело не будет сделано…» — «“Возьмите, я этого хочу”, — прибавила герцогиня с таким высокомерным видом, что Ферранте был сражен: он положил футляр в карман и вышел. Дверь закрылась за ним. Герцогиня снова вернула его. Он вошел с беспокойным видом. Герцогиня стояла посреди зала: она бросилась в его объятия. Через минуту Ферранте был почти без чувств от счастья; герцогиня освободилась из его объятий {181} и глазами указала ему на дверь». В таком тоне написаны сцены и между Матильдой и Жюльеном, Клелией и Фабрицием.

Простота в стиле Толстого в постоянной конкретности его рисунка. Эмоция у него говорит языком вещей и движений.

Стендаль далек от бытовой конкретности, и его выражение душевных состояний устремляется всегда на проторенные пути риторической декламации.

Толстой по-новому подошел к реальному идейному и душевному наполнению жизни, открыл сложность и пестроту душевных состояний. Мысли и чувства изображаемых лиц стали в его творчестве впервые раскрываться в обычной бытовой распределенности среди множества всяких привходящих и сопутствующих впечатлений.

В этом состоит то основное, что резко отделяет художественный метод Толстого от той прежней литературно-исторической традиции, к которой принадлежит Стендаль¹⁸.

{182} Образ Кутузова и философия истории в романе Л. Толстого «Воина и мир»¹⁹

Едва ли кто-нибудь сомневается в том, что образ Кутузова в романе «Война и мир» находится в непосредственной связи с философско-историческими рассуждениями Толстого в том же романе. Однако эта связь часто понимается очень односторонне.

В литературе об этом романе самым распространенным является мнение, что Толстой, сообразно своей философско-исторической теории, представил Кутузова совсем бездеятельным, отказывающимся от своей воли, слепо подчиняющимся независимому от него ходу вещей и своими распоряжениями как главнокомандующего лишь санкционирующим то, что само собою складывалось в стихийном ходе обстоятельств. Обычно при этом указывают, что на военном совете перед Аустерлицким сражением Кутузов спит, что в Царевом-Займище он остается равнодушным к донесениям генералов и к представляемым военным проектам, что в Бородинском сражении он лишь инертно одобряет то, что происходит без его участия, что на военном совете в Филях он опять спит и во всех последующих событиях при преследовании бегущей армии Наполеона сознательно уклоняется от всякого вмешательства в стихийное движение войск. В параллель припоминаются замечания Толстого о том, что в истории все совершается по воле «провидения», что люди являются лишь орудиями этого провидения, что всякие попытки руководить историческими событиями и творить историю всегда бесплодны, что Кутузов понимал, {183} что «есть что-то сильнее и значительнее его воли», и «умел отрекаться от участия в этих событиях».

О пассивности Кутузова, изображенного Толстым, говорили современники при первой публикации романа. П. Бартенев рассказывал: «Помогая графу Л. Н. Толстому в первом издании его “Войны и мира”, мы указывали ему неосновательность в изображении Кутузова (который якобы ничего не делал, читал романы и переваливался грузным старческим телом с боку на бок)»[124].

Рецензент романа в «Биржевых ведомостях» говорил о том, что Кутузов у Толстого «не знал, что делать»[125]. В «Голосе» писали, что Кутузов автором сочувственно выделен только потому, что он «ничего не делал как главнокомандующий, не принимал никаких мер, не составлял никаких планов и пассивно покорялся обстоятельствам»[126]. Там же упрекали Толстого в том, что он «изображает Кутузова в день Бородинской битвы совершенно бездействующим и только для формы озирающим поле сражения и выслушивающим донесения адъютантов»[127]. Наконец, говоря о всем движении событий, с недоумением указывали, что в романе Толстого «отечественная война разыгралась без всякого руководящего участия со стороны главнокомандующего»[128].

Такое мнение о полной бездеятельности Кутузова, сочиненной Толстым в угоду его предвзятой философско-исторической теории, часто повторяется и в настоящее время как нечто совершенно бесспорное, очевидное и не подлежащее никаким сомнениям.

Вот некоторые примеры.

В статье Н. Коробкова «Кутузов — стратег» о Кутузове, изображенном Толстым, говорится: «Его Кутузов, так хорошо известный по “Войне и миру”, — это спокойный, мудрый фаталист, провидящий будущее и старающийся только не мешать неизбежности развивающихся событий. Его роль и качества полководца этим исчерпываются. Он так далек от личного активного воздействия на ход войны, что непритворно дремлет на совете в Филях, рассеянно слушая важные доклады, думает об обеде, {184} и личное спокойствие интересует его гораздо больше, чем вопрос о том, “кого назначат начальником артиллерии”. В таких мелочах он заранее на все согласен»[129].

В статье С. Бычкова «Роман “Война и мир”» о том же сказано так: «Автор “Войны и мира” всюду стремится отметить, что Кутузов был лишь мудрым наблюдателем событий, что он ничему хорошему не мешал, но в то же время ничего не организовывал. В соответствии со своими историческими взглядами, в основе которых лежало отрицание роли личности в истории и признание извечной предопределенности исторических событий, Толстой раскрывает образ Кутузова как пассивного созерцателя, являвшегося якобы лишь послушным орудием в руках провидения»[130].

Рядом с такими безоговорочными мнениями о полной пассивности Кутузова, изображенного Толстым, имеются и другие, не менее распространенные мнения, которые в какой-то степени учитывают и представленную Толстым деятельную сторону в Кутузове. В этом случае критик или исследователь, замечая какой-нибудь момент деятельности Кутузова в «Войне и мире», воспринимает такой момент как нечто внутренне несовместимое с предполагаемой пассивностью и уличает Толстого в непоследовательности. При этом такая непоследовательность объясняется как противоречие в Толстом между плохим мыслителем и хорошим художником.

При опубликовании романа такая точка зрения была высказана в статьях генерала М. Драгомирова. Приводя известное размышление Андрея Болконского о Кутузове, М. Драгомиров останавливается на его словах о том, что Кутузов «все выслушает… все поставит на свое место», и по этому поводу замечает: «Нельзя лучше очертить то, что требуется от полководца… Кутузов сам ничего не придумывал, положим, но он выбирал, кого слушать, кого нет, следовательно, он был главным деятелем; в практике идея принадлежит не тому, кто первый ее высказал, но тому, кто берет на себя решимость ее осуществить, с ответственностью за последствия осуществления». {185} Далее, цитируя слова Андрея Болконского о том, что Кутузов «умеет отрекаться от участия в этих событиях, от своей личной воли», М. Драгомиров приходит в недоумение: «Каким образом человек, свободный в выборе любого из делаемых ему предложений, может, вместе с тем, отречься от участия в событиях, получающих то или другое направление именно в зависимости от того, что этот человек выбирает, отказываемся понять, да едва ли кто бы то ни было понять возьмется»[131].

Далее, говоря о Бородинском сражении, М. Драгомиров одобрительно отзывается о той сцене, где Кутузов дает решительную отповедь Вольцогену, сообщавшему о будто бы происшедшем замешательстве русских войск. В этом эпизоде М. Драгомиров подчеркивает пример влиятельности полководца, «от которого зависит даже неблагоприятную весть повернуть на пользу делу…». «Приняв это в соображение, — продолжает М. Драгомиров, — придется признать за личностью главнокомандующего несколько иное значение, чем кажется автору “Войны и мира”. Автор сам себе лучший критик: как только он принимается за живописание событий, он сам бьет наголову свои теоретические измышления».

То же самое М. Драгомиров говорит по поводу военного совета в Филях (перед оставлением Москвы), где Толстой показывает Кутузова «в минуту страшной решимости». «В “Войне и мире”, — заключает здесь М. Драгомиров, — два человека: артист и мыслитель; и первый при каждом удобном случае бьет наголову второго»[132].

О подобных же противоречиях в образе Кутузова писали в «Голосе»: «Но, желая подвести и Кутузова под ту же рамку “бессознательного” участия в событиях, автор невольно впадает в противоречие с самим собою». На совете в Филях «видно, что он (Кутузов. — А. С.) один понимает значение событий и не только умеет покоряться им, но даже как бы владеет ими». «Неужели не воинская заслуга со стороны человека, который, несмотря на общее в войске стремление к наступательному образу действий, несмотря на энергические настояния всех {186} окружающих, несмотря на ропот всей России, несмотря даже на самые положительные повеления со стороны государя и горькие упреки, сыпавшиеся на него с высоты трона за кажущееся бездействие, устоял на своем и, так сказать, вопреки России, спас армию?»[133]

Вспоминались и другие факты из поведения Кутузова, «опровергавшие» теорию Толстого: озабоченность Кутузова после разгрома Мака, вывод Кутузовым русской армии из угрожавшей ей тогда опасности, умение Кутузова воспользоваться благоприятными обстоятельствами и ошибками неприятеля[134], разумное согласие Кутузова с одними предложениями и несогласие с другими[135]. Из всего этого делается вывод о различиях у Толстого между его теоретической мыслью и художественной непосредственностью.

О тех же противоречиях в образе Кутузова, вызванных противоречиями между Толстым-художником и Толстым-мыслителем, продолжают писать и в настоящее время. «В образе Кутузова, — говорится в одной из недавних статей о Толстом, — скрещиваются обе линии, параллельно развиваемые в последних двух томах “Войны и мира”, третьем и особенно четвертом, — линия художественного повествования и линия философско-исторических отступлений. Естественно, что это внесло противоречия в образ великого полководца». «Толстой… отрицает… роль личности в истории». Это положение Толстой «пытался проиллюстрировать деятельностью Кутузова. И отсюда — противоречие в образе великого полководца». «Вступая в прямое противоречие со своими философскими положениями, Толстой рисует Кутузова как полководца, действующего по заранее обдуманному плану, как подлинного организатора победы русских войск над наполеоновской армией. Значение воли, ума и полководческого таланта Кутузова Толстой особенно подчеркнул в его решении дать Бородинское сражение»[136].

В последних словах этой цитаты имеются большие неточности, но здесь нам важно лишь отметить пример {187} распространенного понимания образа Кутузова как механического соединения противоположных представлений, разместившихся порознь в «Толстом-художнике» и «Толстом-мыслителе»[137].

Во всех этих примерах связь образа Кутузова с философско-исторической теорией Толстого усматривается лишь там, где считается возможным говорить о пассивности Кутузова, и, наоборот, там, где говорится о проявлении руководящей деятельности Кутузова, объявляется отпадение Толстого от своей теории, чудесно не замечаемое им самим.

Но действительно ли философско-историческая теория Толстого в романе «Война и мир» исключает всякую руководящую деятельность и от исторического деятеля не требует ничего, кроме пассивной покорности стихийно складывающимся обстоятельствам? Действительно ли о деятельности Кутузова Толстой говорит лишь там, где описывает его поведение как художник, и никогда об этой деятельности не говорит, никогда ее не обозначает, если о том же Кутузове он рассуждает обобщенно, как историк-«мыслитель»?

По Толстому, в историческом процессе осуществляется скрытая ведущая целесообразность. Для каждого человека деятельность в ее субъективных целях является сознательной и свободной, но в сложении итогов многих и разных деятельностей получается не предусматриваемый и не сознаваемый людьми результат, осуществляющий волю «провидения». Чем более отдельные люди связаны в своей деятельности с другими людьми, тем более они служат «необходимости», то есть тем более их воля переплетается, сливается с волею многих других людей и через то становится менее субъективно свободной. С этой точки зрения общественные или государственные {188} деятели являются наименее субъективно свободными и наиболее вынужденными сообразовываться с общими обстоятельствами и подчиняться необходимости.