Кладбище. Тема смерти всегда присутствует в жизни общества, но, пожалуй, «ни одна эпоха не навязывает человеку мысль о смерти с такой настойчи­востью

Макабр

Тема смерти всегда присутствует в жизни общества, но, пожалуй, «ни одна эпоха не навязывает человеку мысль о смерти с такой настойчи­востью, как 15-е столетие»³¹. Именно в это время восприятие смерти становится особо острым и поражает воображение, ее образ получает неведомую ранее трактовку, а в быту происходит модификация старых и создание новых ритуалов. Эта тема становится одной из ведущих как в духовной культуре, искусстве, так и в повседневной жизни. «Смерть стала спутницей Ренессанса», — писал Ж. Делюмо³².

В 14 в. появляется странное понятие «макабр», происхождение ко­торого не совсем ясно. Возможно, оно было принесено из крестовых походов. По некоторым версиям, оно происходит от арабского слова, означающего гробницу, могилу. Понятие материализуется, превраща­ется в культурную форму, переживающую подлинный расцвет в 15 в. Макабрическая культура вбирает в себя идеи, образы, атрибутику смерти. Этот феномен стал настолько емким и значимым, что в нем нашла свое выражение метафизика смерти, с ним нераздельно соеди­нилось ее позднесредневековое воплощение. В нем сочетается не­сколько идей. Старая, хорошо знакомая еще античному миру мысль о бренности всего живого постоянно присутствует в христианской и светской литературе, церковных проповедях. Мотив об утрате былого великолепия слышится, например, в латинских стихах 12 в.:

— Где Вавилонское царство вселенское?..

— Где доблесть Регула? Рема иль Ромула?

Что с ними сталось?..

Имя порожнее нам лишь осталось...³³

В той же тональности звучит рефрен вийоновской «Баллады о да­мах былых времен»: «Увы, где прошлогодний снег?» (перев. В. Брюсова. — М.К.). Элегические вздохи дополняются картиной угасания жизни, ее распада, представленных архаично и традиционно. До 14 в. это — прах и пыль, идея природного круговорота, явственно звучащая в литургиях, поскольку человек выходит из праха и вновь в него обра­щается. Но теперь на авансцене появляется новый образ — разлагаю­щаяся плоть, гниющая масса, кишащая червями. Воплощение смерти — отвратительные тела, охваченные тленом, с неестественно вывер­нутыми членами, с открытыми ртами, зияющими глазницами, выва­ленными внутренностями. Однако люди той эпохи, как будто загип­нотизированные подобным зрелищем, возвращаются к нему вновь и вновь. Вот отсюда, с появления данного образа и ведет отсчет време­ни феномен макабра: «Средневековье заканчивается трагическими интонациями, драматической жестикуляцией, неотступным напоми­нанием о боли, страданиях, тлении плоти», — писал Ж. Дюби³⁴.

Потрясающую картину разложения дополняют два не менее зна­чимых сюжета: Танец смерти и Триумф смерти. «Танец смерти — это нескончаемый хоровод, где сменяются мертвые и живые. Мертвые ве­дут игру, и только они пляшут. Каждая пара состоит из обнаженной мумии, сгнившей, бесполой, но весьма оживленной, и мужчины или женщины в одеяниях, подобающих их социальному статусу, с выраже­нием ошеломленности на лице. Смерть протягивает руку к живому, желая увести его за собой, но он еще не покорился ее воле», — так описывает макабрический танец Ф. Арьес³⁵. Своей пляской смерть преподает урок всеобщего равенства: все сословия, все возрасты про­ходят в ней в неком иерархическом порядке — папа и император, ры­царь и монах, купец и пахарь, малое дитя, шут... Она всем напомина­ет о грядущем смертном часе. «Так будешь танцевать ты сам, помни об этом», — говорит зрителям этот хоровод.

Еще один распространенный сюжет — Триумф смерти. Она пред­стает в облике скелета или мумии, правящей колесницей. Повозка, изображенная даже в виде жалкой тележки, как у П. Брейгеля Стар­шего, — это терминатор, мощная боевая машина, уничтожающая все живое на своем пути. Здесь смерть торжествует, демонстрируя собст­венное могущество, она движется вперед как слепая безжалостная си­ла, не разбирая дороги, не замечая, кого давит ее колесница. Она фа­тальна и абсурдна и оттого еще более жестока.

В 15—16 вв. макабрическая тематика составляла бытовой фон повседневной жизни человека. Это фрески в церквах и на кладби­щах, надгробная скульптура, иллюстрации к часословам, предназ­наченным для благочестивых мирян, гравюра на дереве, получив­шая широкое распространение. Это представления: Пляску смерти играли на сцене актеры. (Так, в 1449 г. ее исполнили при дворе гер­цога Бургундского.) Макабрические видения широко используются в церковной проповеди, особенно нищенствующими монахами, ко­торые стараются поразить воображение мирян чрезвычайно силь­ными образами.

Появление подобной культуры ставит важный вопрос о причинах возникновения этого феномена. Почему тема смерти приобретает столь пронзительное звучание именно на исходе Средневековья? Существует несколько гипотез. Позднее Средневековье — перелом­ный период, время великих эпидемий чумы, серьезных демографи­ческих кризисов. Они, конечно же, оставили сильное впечатление в памяти современников. Возникновение макабрической темы связывают с так называемым ренессансным индивидуализмом, новым мировосприятием, проникнутым страстной любовью к жизни, ощу­щением полноты бытия. Подобное мироощущение заставляет кол­лективное сознание переосмыслить явление смерти, по-новому прочувствовать его. На протяжении последних столетий у наиболее ^у могущественных, богатых, образованных людей формируется иной менталитет, а именно: чувство самоценности, понимание собствен­ной индивидуальности. Осознание уникальности своей личности, неповторимости судьбы делает чрезвычайно болезненным расстава­ние с

этим миром. Смерть не воспринимается более как утешение, как окончание земных страданий, но лишь как безвозвратная потеря земной, горячо любимой жизни. Весь этот ужас сконцентрирован в последнем часе, в моменте умирания. Его преодолевали с помо­щью особого ритуала, названного современниками «искусством умирать» (artes moriende).

«Искусство умирать»

«Искусство умирать» возникает в 15 в. Смерть не должна наступать неожиданно, внезапная смерть — величайшее несчастье. К ней надо готовиться сознательно и заблаговременно. И потому были разрабо­таны особые правила и способы подготовки к благой, праведной кон­чине. Трактаты по этому «искусству» издаются в большом количестве. Благодаря книгопечатанию и гравюрам им обеспечена широкая ауди­тория. Даже неграмотный мирянин мог понять, о чем идет речь, рас­сматривая картинки в книге. Каким должен быть ритуал?

Смерть в одиночестве свидетельствовала о крайней нищете и от­верженности. Публичность — одна из основных характеристик «пра­вильной» смерти³⁶. На смертном одре разыгрывалась великая драма. Умирающему предстоит испытание, которое определит смысл прожи­той жизни: человек становится собственным судьей. Страшный суд переносится из конца времен в комнату умирающего, он происходит здесь и сейчас. В такой своеобразной «гусарской рулетке» ставка боль­ше, чем жизнь, — речь идет о спасении или гибели души. Небесное воинство и армия бесов присутствуют на этом мистическом спектак­ле. Действо мыслится в категориях игры, о чем, в частности, свиде­тельствуют слова из проповеди Савонаролы: «Человек, дьявол играет с тобой в шахматы и пытается овладеть тобой и поставить тебе шах и мат в этот момент. Будь же наготове, подумай хорошенько об этом мо­менте, потому что, если ты выиграешь в этот момент, ты выиграешь и все остальное, но если проиграешь, то все, что ты сделал, не будет иметь никакой ценности»³⁷.

Перед лицом смерти дьявол подвергает умирающего двоякого ро­да искушениям. Он разворачивает перед ним картину грехов, совер­шенных на протяжении жизни, чтобы лишить надежды на спасение, ввергнуть в отчаяние. Другое искушение не менее опасно. Окидывая взглядом всю свою жизнь и совершенные добрые дела, человек может возгордиться. Он может пожалеть о накопленном добре, о стоящих рядом близких. Любовь к материальным вещам и к своей семье равно заслуживала осуждения, так как свидетельствовала о греховной люб­ви к жизни. Интересно, что привязанность к близким людям и накоп­ленным богатствам ставится на одну доску, что непривычно для со­временной морали. Но в ту эпоху вещи обладали особой притягатель­ной силой. На них смотрели, их запоминали, о них мечтали. Эта лю­бовь подобна страсти мольеровского или пушкинского Скупого к своим сокровищам. (Такого рода любовь, любование, привязанность к вещам и предметам лежали у истоков зарождения искусства

натюр­морта.) В последний момент перед умирающим вставал выбор: «брен­ное, либо вечное», власть над людьми и вещами или отказ от них и об­ретение вечного спасения. Спасти душу могли исповедь, отпущение грехов, соборование, покупка индульгенций, распоряжение о воз­можно более пышных похоронах. Особую роль здесь играло завеща­ние, давая определенные гарантии в жизни вечной. Благочестивое распоряжение имуществом, будь то завещание в пользу церкви либо пожертвование на какие-либо богоугодные дела, служило реабилита­цией земных благ и «паспортом» на небо.

С 16 в. «искусство умирать» претерпевает существенную эволю­цию. Теперь под ним подразумевается умение жить праведной жиз­нью, быть всегда готовым покинуть сей мир. «Чтоб умереть блаженно — научитесь жить, чтобы блаженно жить — учитесь умирать», — со­гласно провозглашают как католическая, так и реформаторская цер­ковь. Эразм Роттердамский иронически описывает ту «модель смер­ти», которую век назад предлагали благочестивые трактаты. Послед­ний час — слишком поздно. Надо постоянно направлять свои помыс­лы к крайним пределам бытия, тем, что в христианской традиции на­зываются «четыре последняя неловеков»: смерть, Страшный суд, рай, ад. Протестантизм выдвигает тезис земного призвания, внутреннего осознания долга, особой этики мотивов. Протестантская этика в оп­ределенной мере возрождает традиции стоицизма; ответственность людей за свои поступки и речи: именно в философии стоицизма был сформулирован принцип niemento mori (помни о смерти). Он возрож­дается во второй половине 16 в. в теории и практике реформаторской и католической церкви, в философии — например, в максиме Мише­ля Монтеня: «Жить и умирать — это одно и то же». «И как бы внезап­но ни пришла ко мне смерть, в ее приходе не будет для меня ничего нового»³⁸. В унисон звучат призывы Монтеня и Кальвина не бояться смерти: «Мы обращаемся в бегство перед ней, потому что не даем себе досуга рассмотреть ее». «Остановимся, пребудем тверды, посмот­рим ей в глаза...» «Лишим ее загадочности, присмотримся к ней, при­учимся к ней...» и т.п.

Траур

Новые тенденции еще только развиваются, а пока господствует страх даже не перед потусторонним миром, а перед самой смертью. Его вы­ражением становятся новые обычаи похорон и траура. Вид мертвого те­ла и особенно лица делается невыносимым, и их начинают прятать, от­вергнув раннесредневековую традицию выставлять тело на всеобщее обозрение. Теперь покойника одевают в саван, закрывают лицо, а с 14 в. хоронят, укладывая в гроб. Позднее гроб тоже начинает возбуждать не­приятные чувства, и его стараются скрыть от глаз, драпируя тканью (черной материей, украшенной гербами и другими символами). Для за­упокойной мессы в церкви сооружают особый балдахин, который с по­дачи иезуитов

превращается в 17 в. в пышный катафалк. Бедняков мог­ли нести на кладбище в «наемном» гробу, специально предназначенном для этого, там тело вынимали и хоронили в общей могиле.

Отказ от созерцания лица и тела не означал анонимности — наобо­рот. Со второй половины 14 в. делают надгробные изображения богатых людей, которые имеют портретное сходство³⁹. Позднее до­вольно широко распространяется практика снятия посмертных масок. Их используют скульпторы для создания надгробных памятников. В 17 в. они снимаются уже заранее, т.е. прижизненно. (Обычай снимать посмертные маски с великих людей сохранился вплоть до наших дней.) Все это свидетельствует о желании «быть», таком важном для людей эпохи Возрождения, о стремлении оставить для потомков нечто нетленное, выражающее индивидуальность человека и хранящее па­мять о нем.

Символом похорон становится торжественная траурная процессия. Распоряжение о ее составе и маршруте движения содержались в заве­щании. Престижным считалось собрать как можно большее число уча­стников шествия. Несение тела возлагалось на монахов и священни­ков. Кроме них приглашали бедняков и нищих, а также детей-сирот или учеников благотворительных школ. В завещании оговаривались расходы на похороны, скрупулезно перечислялись даже самые незна­чительные статьи, вплоть до того, сколько факелов и свечей предстоит нести, какую милостыню подать каждому бедняку. Конечно, пышные и дорогие похороны устраивались для сильных мира сего, и их велико­лепие свидетельствовало о статусе человека в обществе.

Важное значение приобретают траурные ритуалы. Скорбь (возмож­но, нередко она бывала искренней) демонстративно выставляется напо­каз. Культурная ценность траурных обрядов, отмечает Й. Хейзинга, со­стояла в том, что «они облекали несчастье в форму, которая преобразо­вывала страдания в нечто прекрасное и возвышенное»⁴⁰. Великолепие и пышность зрелища показывали, насколько родственники убиты горем. Соблюдение траура превращалось в спектакль, в котором степень про­явления скорби зависела от места на социальной лестницы. Королева Франции в течение года не должна была покидать покоев, где ей сооб­щили о смерти супруга, а принцессы — всего шесть недель. Им полага­лось находиться в постели, будучи полностью одетыми. Знатные дамы не вставали с постели в течение шести недель из-за траура по мужу и все­го девять дней по отцу или матери. Естественно, что соблюдался только официальный протокол. Затворничество не означало, что дамы дейст­вительно пребывали исключительно в одном и том же помещении. Для вдов из более простых слоев был предусмотрен годовой траур по мужу (ношение закрытого платья, запрет на повторное вступление в брак). На практике, однако, эти требования часто нарушались. «Вдовство вдовы продолжается только один день» — гласила испанская поговорка.

В эпоху Возрождения в Европе возникает новая символика цвета. Еще в 12 в. испанцы одевались в черное по случаю смерти кого-ни­будь из близких, но в других странах вплоть до 14 в. похоронная про­цессия блистала всеми цветами радуги. Чтобы почтить память усоп­шего, надевали самые яркие и красивые одежды (и саван также мог быть цветным, златотканым). Лишь постепенно знаком скорби ста­новится черный цвет (на протяжении 14—15 вв. встречались и много­численные отступления — траурное платье могло быть ослепительно белым, красным, фиолетовым⁴¹). В 16 в. черный цвет окончательно утвердился как символ траура. Черной была не только одежда, ноше­ние которой по европейскому этикету является обязательным и в на­ше время. В этот же цвет могли быть выкрашены мебель, дорожные кареты, попоны, флажки, знамена и штандарты, в черную материю драпировались покои и т.д. Этот цвет создавал прекрасный фон, под­черкивавший мрачный и аскетический характер смерти и в то же вре­мя демонстрировавший патетику происходящего действа.

Кладбище

Повышенная чувствительность и наивные суеверия отступают перед острой притягательностью того, что внушает страх. Все, воплощенное в макабрических представлениях, собрано на кладбище, и потому лю­дей эпохи Возрождения тянуло туда с неудержимой силой. Эти места являлись очагами общественной жизни, аналогичными античным фо­румам. Еще в Средние века кладбища получают статус убежища. Сфе­ра деятельности мирских властей ограничивалась церковной оградой, поэтому там поселялись те, кто искал защиты. Иногда дело доходило до абсурда: так, есть сведения о кладбищах, на которых никого не хо­ронили, так как они были созданы специально «для укрытия живых, а не для погребения мертвых». Укрывавшиеся устраивались в уже суще­ствовавших помещениях типа склепов, погребальных галереях, или самостоятельно возводили жилые постройки. Здесь могли селиться от­шельники мужского и женского пола, прятаться преступники.

На кладбищах, объединенных с церковью, проводились различ­ные религиозные мероприятия: к примеру, отсюда шли процессии, собирался народ в дни паломничеств и проводились массовые прича­щения горожан, выступали странствующие проповедники. Здесь, на открытом воздухе проходило отправление правосудия — судебные за­седания, испытания, ордалии и судебные поединки⁴². Жанну д'Арк, например, судили в Руане на кладбище Сент-Уан. Кладбища являлись информационными центрами: население оповещалось о решениях городских властей, новых законах и указах; тут же совершали и огла­шали всевозможные сделки — обмены, дарения, продажи и т.п. Кро­ме того, вдоль погребальных галерей устанавливались лавчонки, а в дни паломничеств они превращались в ярмарку. Здесь же устраивали всевозможные празднества, танцевали,

назначали свидания, прогули­вались, занимались проституцией. Сюда стекался разный сброд. Цер­ковные соборы 15 в. неоднократно запрещали это, однако тщетно. Иногда удавалось вывести за ограду рынок или суд, но, как правило, такие запреты не прекращали бурной кладбищенской жизни. (Неко­торые особенно популярные кладбища продолжали оставаться и в 17—18 вв. эдаким пассажем, где гуляла праздная публика.)

Столь шумная и активная деятельность развертывалась на фоне поистине макабрических декораций: все происходило среди могил, а кладбищенские фрески изображали Пляску и Триумф смерти, как Кампо Санто в Пизе. Кости и черепа валялись повсюду, образуя «жи­вописный» пейзаж, служа наглядным напоминанием о бренности жизни⁴³. Участков на кладбищах обычно не хватало, так как новые за­хоронения все желали делать на старых, хорошо известных святых ме­стах. Поэтому могилы время от времени перекапывали, а кости доста­вали и складывали в особые места — оссуарии, где они выставлялись напоказ. Такая практика существовала на протяжении столетий. Еще Людовик Святой (13 в.), изображенный на одном из витражей, совер­шает милосердное деяние, собирая в мешок кости на кладбище, а его придворные, держащие мешок, затыкают носы и рты от мерзкого за­паха. Также и во времена Рабле перекапывание могил остается обыч­ной процедурой и пребудет таковой до начала 18 столетия, когда рас­пространятся новые идеи века Просвещения, связанные с осознани­ем таких пока еще новых ценностей, как чистота, общественная гиги­ена и т.д. В этом направлении будет действовать и секуляризация ми­ра мертвых, становившихся объектом гражданских, а не религиозных институтов.