Историко-художественная основа

Посмотрим сначала, как можно было бы определить эту историко-художественную основу эстетики проторенессанса в наиболее общем виде. В.Н.Лазарев пишет: "Для живописи и пластики дученто и раннего треченто крайне характерно непрерывное нарастание реалистичес ких тенденций. Искусство постепенно утрачивает иератическую строгость, преодолевается византинизм, религиозные образы становятся все более эмоциональными и человечными, фигуры приобретают объем, складки одеяний располагаются более естественно, усложняютс я и углубляются архитектурные фоны, плоскостная трактовка постепенно вытесняется рельефной, основанной на светотеневой моделировке" (68, 1, 52). Эта общая характеристика изобразительного искусства проторенессанса вполне совпадает с тем, что выше мы наход или у теоретиков XIII в. в их учении о форме. Мы видели, что это учение о форме тоже постепенно переходило от плоскостных моделей к объемным и рельефным; в то время как в средневековом искусстве окончательный рельеф получался только с привлечением потуст оронних элементов, структура самого художественного произведения оставалась в основе плоскостной. В эстетике и искусстве XIII в. мы находим медленное назревание формы как именно посюсторонней рельефной конструкции. Фома прямо говорит, что в каждой вещи м ы имеем дело не с формой вообще (потому что такая форма одинакова во многих вещах) и не с материей вообще (потому что такого рода материя способна воспринять любые формы), но с формой именно данной вещи и с материей именно данной вещи: "Как нет "человека вообще" без "этого человека", так нет "материи вообще" без "этой материи". Однако всякая самосущая вещь, составленная из материи и формы, составлена из индивидуальной формы и индивидуальной материи" (цит. по: 16, 204). Ясно, что для Фомы самое главное в бытии - принцип индивидуальности. А так как материя здесь играет не меньшую роль, чем форма, то ясно, что и у Фомы речь идет о пластически-материальной индивидуальности. Другие авторы XIII в., как мы видели, еще больше подчеркивают этот принцип пластиче ской индивидуальности. Таким образом, в основном и самом существенном пункте можно вполне реально нащупать тождество философско-эстетической и чисто художественной конструкции, характерное для всей этой огромной эпохи проторенессанса.

Далее, историки искусства указывают, что искусство XIII в. меньше всего представляло собою какую-то одну простую и неподвижную, вполне монолитную конструкцию. Тот самый исследователь, который так ясно подчеркивает специфику искусства проторенессанса, пиш ет об этом искусстве: "Религиозная тематика по-прежнему остается ведущей, что задерживает проникновение в скульптуру и живопись жанровых элементов. Образы, создаваемые художниками дученто, полны торжественности и эпического спокойствия, во многом роднивш ими их с образами средневекового искусства. Их эмоциональность всегда умеряется большой внутренней сдержанностью, порою граничащей с суровостью" (68, 1, 52 - 53). О том, что все эти черты итальянского искусства XIII в. вполне соответствуют нашей общей ха рактеристике эстетики того же века, нечего и говорить. В этом отношении необходимо пойти дальше. Искусство проторенессанса настолько пестро и разнообразно, что В.Н.Лазарев устанавливает целых четыре стиля, которые выступают здесь в самом причудливом смеш ении и взаимопереплетении.

Первым таким стилем является так называемый романский стиль. Он возник и определился в конце XI и в XII в. Основываясь на античных моделях, этот стиль внес в них "иератическую строгость и абстрактность, отвечавшие требованиям христианской религии". "Огро мные здания поражают монументальностью, простое, нерасчлененное пространство статично и легко обозримо, стены уподобляются гигантским каменным монолитам, всюду доминирует количественный принцип массы. Этому же принципу подчиняются скульптура и живопись, занимающие видное место в украшении храмов. Большеголовые фигуры тяжеловесны и массивны. Обладая известным пластическим объемом, они неизменно тяготеют к плоскости, распластываясь по ней в скованных движениях" (там же, 57). Эта характеристика романского стиля является для нас в данном случае вполне достаточной, поскольку здесь отражена та тысячелетняя твердыня католицизма, защитниками которой были рассмотренные у нас выше философы XIII в.

Однако приведенный у нас выше обзор эстетических взглядов философов XIII в. заставляет нас находить на фоне этой тысячелетней твердыни католицизма также и очень многое другое, и прежде всего тяготение к самой античности, еще не претворенной иератическими методами в тяжеловесный романский стиль. Тут мы находим много человечески-телесного, симметричного и гармоничного, пропорционального, еще не дошедшего до философии и религии абсолютного духа. После тысячелетнего забвения этих легкоподвижных художественн ых форм о них вдруг вспомнили в XIII в. и стали ими пользоваться наряду с принципом неповоротливых громад романского стиля. "Античные памятники ознакомили итальянских художников с наиболее органичной и гармонической из когда-либо существовавших систем пр опорций. В этой системе основным критерием была естественная природная закономерность, а не сверхчувственное начало, как в готике. Античность неизменно подводила к природе, она была проникнута глубоко гуманистическим духом, человек являлся для нее центра льной темой искусства. Этот человек изображался не как "бренный сосуд духовной влаги", а как существо из плоти и крови, обладающее материальностью и весомостью. Отличительным свойством античной скульптуры была ее ярко выраженная пластичность" (там же, 64). Соответствующих текстов из философов XIII в. мы тоже привели в предыдущем изложении достаточно.

Третий стиль, вошедший в то, что мы теперь называем проторенессансом, был стиль византийский, который хлынул в Италию как раз в XIII в. после взятия Константинополя крестоносцами в 1204 г. Хотя византийское искусство своими корнями тоже уходило в антично сть, тем не менее оно выработало небывалые специфические формы, которых не знало никакое другое искусство и которые обладали огромной подчиняющей силой. Византийская иконопись поражает своей одухотворенностью, бесплотностью и вообще плоскостным характеро м нарисованных фигур, тонкой линейной дифференциацией и вообще во многом чертами, вполне противоположными классической античности. Подчеркнутая духовность византийского искусства во многом задержала продвижение проторенессанса к Ренессансу. Однако глубок ая психология византийского искусства, претерпевая многочисленные изменения и получая новый смысл, в том числе и смысл светский, с тех пор уже никогда не исчезала с горизонтов западного искусства. Между прочим, византийскому искусству была свойственна вп олне определенная эмоциональность. Но интересно то, что, будучи в чистом виде большой редкостью в самом византийском искусстве, эта эмоциональность как раз была подхвачена художниками итальянского проторенессанса и сыграла свою большую роль, хотя роль эт а была в Италии достаточно кратковременной. "Таковы типы "Умиления" и "Взыграния", таковы плачущие ангелы в сцене "Распятия", такова фигура упавшей в обморок Марии в той же сцене, таков распятый Христос, чье тело дано в сильном изгибе и чья голова склони лась на плечо" (там же, 60). Если мы вспомним то, что выше говорили об эмоциональных принципах в эстетике проторенессанса, и соединим это с прогрессирующей секуляризацией средневековой иератической тематики, приведенные нами сейчас художественные образы лучше помогут воссоздать одну из самых существенных сторон эстетики проторенессанса.

Наконец, четвертым стилем, вошедшим в то, что мы называем итальянским проторенессансом, была готика. По причинам, о которых мы скажем ниже, готика никогда не была сродни итальянскому художественному мышлению и представляла собою всецело северное явление. Зародившись еще в XII в. на полугерманском севере Франции, она стала к концу века уже обычным стилем, хотя в самой Франции благодаря ее постоянной склонности к расчленяющим и разделяющим галереям вертикальные линии никогда не могли взять верх над горизо нтальными членениями. Во всяком случае готические методы господствовали здесь вплоть до XVI в., когда Франция наконец подверглась влиянию итальянского Ренессанса. Подлинно бурное и многовековое развитие готика получила в Германии, где Ренессанс оказался только мимолетным явлением в первые десятилетия XVI в. И вот, эта вертикально устремленная готика попала как раз в изучаемом нами XIII веке в Италию, где она имела некоторое значение в течение десятилетий, да и то скорее на севере Италии, близком к Франц ии и Германии. Таков, например, знаменитый Миланский собор. Но и здесь в дальнейшем готика замирает, получив исторически только то значение, что она задержала переход от проторенессанса к Ренессансу. Выше мы не раз называли проторенессанс ранней готикой. Но сейчас необходимо заметить, что в Италии только и была ранняя готика; никогда не было здесь никакой другой - ни высокой, ни поздней - готики.

Но что же необходимо называть готикой по ее существу? Если отвлечься от отдельных эпох и стран и начать рассматривать готику в виде общей художественной категории, то прежде всего бросается в глаза характерный для готики принцип становления, и притом ста новления не вширь и не вглубь, но ввысь. Конечно, романский стиль, будучи стилем средневековой церкви, тоже предполагал стремление человеческой души ввысь, но в романском стиле это разумелось само собою и совсем не требовало никакого специального изображ ения. Готика же началась в те времена, когда человеческий субъект уже переходил к фиксации самого себя как такового, к рефлексии над собственным самочувствием и к изображению того, что с ним делалось внутри в минуты его "небесных" порывов, восхождений и взлетов. Одно дело - христианское стремление ввысь, взятое как объективный факт. Но совсем другое - рефлексия над тем, что происходит внутри этого "восходящего" и "взлетающего" субъекта. Готика и развилась в виде такого стиля, который пытался изобразить не просто небесные порывы христианской души, но те чувства, те эмоции и те аффекты, которые при этом имели место в глубинах его внутреннего самочувствия. Поэтому здесь мало было одного чувства церкви как огромного коллектива верующих. Но с другой стороны, здесь мало было и того противопоставления дольнего мира и горнего мира, который мы находим в византийском искусстве, где дольний, нижний мир настолько несамостоятелен, что даже лишен рельефа, а сводится только на плоскостные конструкции, и где необходи мый для жизненного восприятия человека с его "тварным" телом образ получается только в результате изображения горнего мира, в котором все дольнее приобретает свою окончательную и подлинную, конечно, уже духовную, телесность.

Художественное мышление Византии дошло до разделения горнего и дольнего в противоположность мало дифференцированным громадам романского стиля. Но и византийский стиль в смысле изображения внутренних состояний души все еще оставался на объективной позиции и при всем своем глубочайшем интересе к разделению горнего и дольнего совершенно не интересовался внутренними состояниями души, восходящими из дольнего мира в горний. Тут они тоже разумелись сами собою и нисколько не нуждались ни в каком специальном изо бражении.

Совсем другое дело - готика. Что существует мир горний и мир дольний, это в ней разумелось само собою, и не разделение ее интересовало. Ее интересовало именно субъективное состояние верующей души, восходящей из дольнего мира в горний. В этом смысле можно сказать, что в той или иной мере готика стала как бы синтезом романского стиля и стиля византийской иконописи, но такой синтез заключал бы для нас нечто слишком отвлеченное и холодное. В своем конкретном проявлении этот готический синтез обладал множест вом других стилистических приемов, которых не было ни в романском стиле, ни в Византии. Ведь душа, воспаряя ввысь, чувствовала себя как бы невесомой, как бы бестелесной. И вот свершилась та центральная особенность готики, которую, если употребить метафор у, иначе и нельзя назвать, как каким-то историческим чудом. Тяжеловесный камень оказался в готике совершенно невесомым. Ее строительные материалы стали какими-то воздушными кружевами. И вся романская громада настолько расчленялась на отдельные, едва заме тные вертикальные линии, что уже и от самой этой громады ничего не оставалось, и оставался только порыв и взлет, который ощущался душой в глубине ее. Камень превращался в одухотворенность - он уже переставал быть камнем. Между прочим, достаточно вдумывая сь в сущность готического стиля, мы вдруг начинаем замечать, что и в изложенных у нас выше философско-эстетических теориях XIII в., несомненно, есть нечто готическое. Бонавентура с его учением о восхождении - это, несомненно, самая настоящая готическая э стетика. Но конечно, здесь нужно говорить не только о Бонавентуре, но и вообще обо всех изложенных выше философах XIII в. Самое учение о форме, которая только в абстракции отлична от материи и только в абстракции отлична от божественного разума, всегда с одержало в себе, по крайней мере в XIII в., эту вертикальную устремленность ввысь с обестелесением материи и с бесконечным становлением ввысь.

Однако указанное у нас сейчас свойство готики, каким бы оно ни являлось основным, обязательно содержит в себе еще одну, в такой же мере основную стихию, без которой готика немыслима. Мы все время говорили о готическом становлении, а именно о становлении ввысь. Но ведь если брать категорию становления в чистом виде, она есть чистейшая непрерывность, в которой все отдельные точки слиты воедино и которая вполне лишена всякой раздельности, и уж тем более раздельности структурно упорядоченной. Является ли го тика такого рода сплошным становлением или при всем своем стремлении ввысь она все же обязательно содержит в себе и всевозможные черты структурной упорядоченности?

Эта упорядоченность и расчлененность снаружи готических соборов создается стройными рядами контрфорсов с поперечными опорными арками, которые разделяют поверхность стен на вертикальные поля. Поперечные линии карнизов, галереи, аркады и фризы из статуй по стоянно напоминают в свою очередь о горизонтальном делении стен. Пространство между башнями главного портала расчленяется высокими, тончайше изукрашенными окнами и так называемой розой, причем эти окна сами расчленены на уходящие уступами вглубь арки. Кр углые арки как бы врезываются в стену, плоскость которой захватывает орнаментальный ряд. Порталы соборов украшаются рядами статуй, то подчиненных архитектурным задачам и почти вторгающихся в стену, а то получающих самостоятельное, чисто пластическое знач ение, когда они рельефно выступают из стенных ниш и четко отделяются от фигур нижнего ряда горизонтальными линиями консолей.

Скульптурные горельефы тимпанов и фигуры в тягах арки разрушают непрерывность архитектурной плоскости, все больше обращаясь в свободную и самостоятельно существующую скульптуру. Исчезает однообразие декоративного рельефа, который приобретает черты чисто пластических групп, полных движения и внутреннего беспокойства. Даже стилизованный орнамент уступает место вполне объемной, живой, чисто реалистической трактовке цветов, веток, листьев или виноградных лоз с подчеркнутыми пластическими особенностями. Внут реннее помещение храмов с их устремленными ввысь вертикалями тоже перечеркивается горизонтальными линиями окон и аркадами эмпориума бокового корабля, завершая собою расчленение и разложение стены. Неподвижная масса романских колонн уступает место расчлен енному соединению в форме связей или пучка. Строгий крестовый свод с двумя диагональными нервюрами переходит в шестираздельную конструкцию, дающую возможность членения на меньшие поля и создающую так называемый звездчатый или даже сетчатый свод. А это ве дет к тому, что тяжелая масса потолка расчленяется на систему нервюр, как бы вбирающих в себя силу опор, стремящихся ввысь, и тем самым нейтрализует мощь этих опор, создавая впечатление полной невесомости.

Примеров горизонтального членения общей вертикальной устремленности готики можно привести очень много, и с ними можно познакомиться уже в учебных пособиях по истории искусств. Для нас важно сейчас только то, что готическое стремление ввысь и горизонтальн ая расчлененность пространства даны в готике нераздельно.

Если мы выше говорили об античных элементах в проторенессансе, то как раз эти самые элементы и пригодились для пластики, скульптурности и телесности, для доходящей до натурализма горизонтальной характеристики готики. Поэтому готика явилась не только свое образным синтезом романского стиля и византийской иконы; сюда же надо присоединить еще и самостоятельную, вполне устойчивую трехмерную телесность, доходящую, как мы сказали, до настоящего натурализма. Самое же главное здесь то, что в готике мы находим не бывалую эволюцию самосознающего человеческого субъекта, который, все еще находясь в атмосфере средневековья, уже наблюдает за своими внутренними состояниями, уже рефлективно понимает, необходимость для него небесных взлетов, уже умеет одухотворять камень до полной его невесомости и уже умеет детальнейшим образом фиксировать во всем этом непрерывном становлении вверх отдельные его устойчивые элементы и расчлененную мысль, без чего он вообще не был бы человеческим субъектом.

Готический стиль - это небывалый прогресс человеческого субъекта, умеющего как растворять себя в своем непрерывном становлении, так и расчленять это становление решительно в каждом пункте его развития. В дальнейшем мы убедимся, что эстетику Ренессанса ни в каком случае нельзя излагать отдельно от готической эстетики, как бы ни были противоположны эти два стиля. Их борьба всегда сопровождалась также их взаимодействием, а иной раз даже их нейтрализацией. И прежде всего определенные черты готики мы находим в итальянском проторенессансе. Их без труда можно было находить и в изложенных у нас выше эстетических теориях. Ведь тот же Фома, несомненно, охвачен стремлением ввысь, так как иначе он и не был бы великим теологом Запада. С другой стороны, однако, он п остоянно и очень долго останавливается на той или иной категории, всячески ее расчленяя и противопоставляя другим категориям, всячески подвергая ее как бы горизонтальному членению, словно забывая, что все эти горизонтальные членения у него являются тольк о отдельными моментами общего стремления ввысь. Это расчленение отдельных категорий и этот их микроскопический анализ не сведущие люди как раз и называют бранным словом "схоластика". Однако здесь забывается другая черта готики, которая как раз аннулирует эту "схоластику" и вливает ее в общий и нерасчлененный взлет человеческого духа ввысь.

Теперь обратимся к той итальянской готике XIII в., которая, как мы уже знаем, пришла сюда с Севера, имела сравнительно малое распространение и бесперспективно исчезла под влиянием общего перехода Италии от проторенессанса к развитию Ренессанса в XIV в.

Согласно характеристике В.Н.Лазарева, первые готические храмы в Италии "имеют подчеркнутую пуританскую строгость". Они "приспосабливались к старой романской основе". В итальянской готике "вертикаль никогда не получает... такого преобладания, как во франц узском, немецком и особенно английском зодчестве. Она уравновешивается спокойными, сильно подчеркнутыми горизонтальными членениями". "Конструктивный скелет никогда не выступает с такой остротой, как на Севере... пространство, лишенное типичной для северн ой готики напряженности и порывов к сверхчувственному, отличается своим спокойствием и ясностью. Все это делает итальянскую готику более земной, более материальной" (68, 1, 61).

Готика тем самым "помогла расшатать традиционную романскую систему, наполнив ее более эмоциональным содержанием". Готика помогла в Италии преодолеть "статику романской конструктивной системы", сделав "возможным динамический разворот пространства не тольк о в высоту, но и по горизонтали, в глубину. Тяги и нервюры пронизали столбы движением, цветные витражи открыли доступ свету, с трудом проникавшему в мрачные романские базилики...". "Соприкосновение итальянцев с готикой помогло оживить аморфную романскую массу, пронизать ее движением, насытить экспрессией". "Византийской спокойной созерцательности готика противопоставляет драматическую аффективность, доводящую движение до гротескной напряженности" (там же, 62; 63).

В заключение необходимо сказать, что, хотя натурализм готических изображений сильно сдерживал в Италии светское ренессансное движение, поскольку он привлекался все же для общих сверхчувственных целей, тем не менее и сама эта ранняя проторенессансная готи ка, и эволюция самого Ренессанса в Италии XIII в. несомненно вносили светский элемент в искусство и оказались преддверием в Италии чисто ренессансного мышления в XV в.

Джотто

Если говорить о подлинной историко-художественной основе всего проторенессанса с его ранней готикой, то мы остановили бы свое внимание на Джотто ди Бондоне (1266/1276 - 1337).

Ранее мы видели, как Фома и другие представители эстетики XIII в. стремятся к формулировке пластической индивидуальности, насыщенной огромным внутренним содержанием и в то же время не теряющей своей связи с абсолютными основами средневековым способом пон имаемого бытия. С этой стороны Джотто является, безусловно, новой и гениальной фигурой, отошедшей от средневековой неподвижности, воскресившей пространственное восприятие эллинистического мира и раннехристианского искусства. В.Н.Лазарев весьма отчетливо обнаруживает это на том интерьере, который, безусловно, нужно считать открытием Джотто как архитектора и живописца. В разделе, посвященном происхождению интерьера в итальянской живописи, В.Н.Лазарев указывает, что новая, реалистическая концепция искусств а, связанная с именем Джотто, основывается на двух главных художественных принципах: на принципе перспективной передачи трехмерного пространства и на принципе объемной трактовки пластической фигуры (см. там же, 139). Интерьер отсутствовал как в византийс кой, так и в романской и готической живописи. Поэтому зародившийся в римской школе XIII в. (круг Каваллини) интерьер имел своим источником античные и раннехристианские памятники, сохранившие античное наследие в наиболее чистом виде. У Джотто по сравнению с остальными интерьерами XIII в. более правильная перспектива и большая глубина, фигуры прочно стоят на данной в ракурсе горизонтальной поверхности, заменившей средневековую линию почвы, что подчеркивает ориентацию интерьера на человека, чувствующего се бя в нем "полным хозяином" (см. там же, 154).

Хотя Джотто и выступает перед нами как верный последователь Каваллини, он преодолевает тенденцию к формальному экспериментаторству, свойственному Каваллини, который, разрабатывая проблемы перспективы и светотени, увлекался "рельефом". Джотто отталкиваетс я от его художественных взглядов и создает "свой собственный творческий мир, в котором... форма насытилась такой глубиной содержания и получила такую драматическую напряженность, что все искусство Каваллини представляется нам теперь лишь подготовительной ступенью к гениальному по своей зрелости художественному решению" (68, 1, 173).

В центре художественного изображения Джотто поставил человеческое переживание, освобожденное от теологической мотивировки. Люди у Джотто - это какое-то "одно человеческое существо, как бы воплощающее в себе идею человечности", которая целиком "искупает н едостаток в индивидуализации" и служит для выражения "лишь ему одному свойственных художественных взглядов, своеобразно сочетающих в себе элементы зарождающегося гуманизма с эстетическими идеалами средневековья" (там же, 174 - 175). С особенной силой эти ческий момент выражен у Джотто в падуанской фреске "Страшного суда" (там же, табл. 130, ср. табл. 114).

Сравнивая Джотто и Данте, В.Н.Лазарев обращает внимание на человеческую природу этики Джотто, в то время как для Данте в нравственности выступает на первый план божественное начало. Это роднит Джотто с гуманистическим мировоззрением, хотя он и черпает св ой пафос в традиционном средневековом образе мышления.

Джотто первый создает живописную систему, основываясь на взаимодействии частей в произведении, учит своих современников "живописно" мыслить, создает удивительно ясную и четкую монументальную форму, средством усиления пластичности которой служит цвет.

У В.Н.Лазарева достаточно выпукло указаны основные особенности проторенессанса на примере творчества Джотто. Однако мы не касаемся здесь никаких деталей, а также не претендуем на привлечение разных других точек зрения на творчество Джотто. Для нас важно уже только одно, что Джотто и Фома - вполне сопоставимые фигуры, вполне иллюстрирующие одна другую. А то, что у Джотто все его мощные, крупные и тяжелые фигуры еще лишены позднейшей психологической интимности, ведь то же самое нужно сказать и о Фоме. Зде сь мы имеем дело не с безбрежным морем разных индивидуальностей; перед нами, собственно говоря, только одна-единственная индивидуальность, как бы пока еще сама идея индивидуальности, за что можно только преклониться и перед Джотто, и перед Фомой. Ведь ис торически можно считать совершенно естественным, что то или иное явление возникает в целом, вообще, а уже потом и далеко не сразу получает внутреннюю разработку и начинает выявлять свои интимные стороны. Для эстетики XIII в. это очень хорошо заметно и но сит вполне передовой характер.

В специальном труде М.В.Алпатова мы находим рассмотрение четырех сторон творчества Джотто, о которых тоже стоит упомянуть (см. 7). О прочих богатых характеристиках Джотто у Алпатова мы здесь пока не говорим, удовлетворившись в первую очередь материалами В.Н.Лазарева.

Четыре момента живописи Джотто, на которых мы сейчас остановимся, - это, по Алпатову, четыре "комплекса". Первый - "иконный", свойственный более всего византийской живописи, - заключается в понимании живописного произведения как "более или менее точного повторения" оригинала, как "реплики известного образца, "подлинника"" (там же, 131). Это изображение плоскостное, "художник исходит из графической прориси, повторяющей очертание канонизированного традиционного оригинала". В отличие от первого второй "ком плекс" - "построение в кубическом пространстве" - предполагает, что "художник самостоятельно, как бы ex nihilo, строит композицию, конструирует в первую очередь трехмерную сцену, на которой расставляются объемные тела, порою в нескольких планах, пересека ющих друг друга" (там же, 136). Созданный Джотто мир так "прочно устроен, так логичен и внутренно упорядочен, что может существовать и без вмешательства божества, в силу заложенной в нем закономерности" (там же, 145). В этом М.В.Алпатов видит идейное зна чение "второго комплекса".

Третий "комплекс" - "реалистические символы" - М.В.Алпатов находит в таком расположении цикла истории Христа в капелле дель Арена, что события из жизни Христа (второй ярус) соответствуют событиям его страстей и смерти (нижний ярус). Соотношение строится не на рассудочном аллегоризме, но на сходстве чувственных "зрительных мотивов" (там же, 153).

Если для "первого комплекса" каждый образ - "наглядное поучение", а для второго характерно конкретное воссоздание происходящего, то именно третий "комплекс" "содействовал выражению через легенды общечеловеческих драматических положений и типических харак теров во всей их чувственной наглядности" (там же, 158). М.В.Алпатов анализирует и живописные композиционные приемы, соответствующие этому комплексу (см. там же, 171).

Для "четвертого комплекса", по Алпатову, характерно "зрелищное начало", участники картины начинают пониматься как зрители. М.В.Алпатов называет его "картина как зрелище". Важным становится чистое созерцание, зрительное впечатление, эстетическое удовлетво рение. Если "иконное начало" связывает Джотто с прошлым, со средневековой традицией, то "зрелищное начало" протягивает нити к будущему, к живописи Ренессанса (там же, 177).

Нам хотелось бы добавить к приведенным рассуждениям М.В.Алпатова, что его "четыре комплекса" не только весьма характерны для Джотто, но и вполне очевиднейшим образом расширяют и уточняют ту характеристику Джотто, которую мы находим у В.Н.Лазарева. При эт ом едва ли нужно добавлять, что настоящая работа вовсе не искусствоведческая, но чисто эстетическая и что приводимые нами искусствоведческие материалы являются не больше как только иллюстрацией для рассматриваемой нами эстетики Ренессанса. Нечего и говор ить о том, что этих иллюстраций можно было бы привести очень много, что каждая из них достаточно сложна и многообразна, настоящая же работа вовсе не рассчитана на историю искусства, но лишь на историю эстетики и для изучения самой истории искусства нужно обращаться к другим авторам и к другой литературе, из которой только и можно убедиться, насколько сложными и тонкими являются художественные приемы изучаемого нами времени, так что никакая теоретическая эстетика тогдашнего времени (да и современная нам) не может и не должна охватывать столь необозримое множество художественных материалов (см. 8а).