Работа над словом

Наступает момент, когда все внимание следует перенести на словесное взаимодействие. Оттолкнувшись от авторского текста и пройдя через ряд этапов работы над ролью, актер снова возвращается к слову, которое становится ему все более необходимым.

Процесс постепенного освоения текста роли, превращения авторских слов в свои собственные происходит на всем протяжении работы. Ведь с самого начала мы извлекаем из пьесы факты, события, обстоятельства, действия и, стало быть, отрабатывая логику поведения актера в роли, мы тем самым подготавливаем и почву для произнесения заданных слов.

В какой же момент актер должен перейти от импровизированного к фиксированному тексту? Станиславский отвечал так: когда слова автора станут ему необходимы для действия и когда он сможет произносить их, не кривя душой, от первого лица, а не от лица воображаемой роли. На этот счет нельзя выработать точного графика; одно дело, когда это стихотворный текст классической пьесы, другое — если это хорошо знакомые, близкие слова в современной пьесе. Лишь бы чувство правды не позволяло актеру болтать слова роли механически, пока они еще не стали своими.

Как на пример такого развитого чувства правды в актере Немирович-Данченко ссылался на опыт работы М. П. Лилиной. На репетиции инсценировки “Дядюшкин сон” Достоевского она, произнеся с блеском монолог Карпухиной, повернулась и ушла со сцены, не сказав заключительной реплики: “Прощайте, Мария Александровна...” На вопрос, почему она это сделала, Лилина ответила, что еще не овладела этой репликой, а лгать не хочет.

Если актер не воспитан в таком тонком чувстве правды и может произносить на первой же репетиции любые слова, то никакой проблемы постепенного овладения авторским текстом перед ним, разумеется, не возникнет. Но в таком случае он легко становится докладчиком роли. Такое исполнение не обязательно должно быть грубым, примитивным. Опытный актер делает это тонко, правдоподобно, но тем не менее доклад роли остается докладом. Прекращается подлинное словесное взаимодействие и начинается обыгрывание текста, интонационное раскрашивание слов.

Говорят, что многие прославленные актеры начинали работу над ролью с заучивания и отработки авторского текста и достигали при этом блестящих результатов. Да и сейчас широко практикуется такая последовательность работы. Но ведь наша задача не в том, чтобы констатировать, что делается в большинстве театров, а чтобы изучить методику, предложенную Станиславским.

Можно по-разному подходить к роли, вопрос лишь в том, что выгоднее с точки зрения законов органического творчества, чтобы спектакль стал новым, живым художественным созданием, а не иллюстрацией литературного произведения. Да, в большинстве случаев работа ведется именно так: актер десятки, сотни раз повторяет текст, стараясь осмыслить его и найти наиболее выразительную интонацию. Но при таком подходе слова роли легко забалтываются, а интонации штампуются. После этого по-настоящему действовать словом, насытить его живым подтекстом почти невозможно.

Чтобы не засушить текста роли, Станиславский и предлагает начинать работу не с него, а с того, что его вызывает: с выяснения предлагаемых обстоятельств пьесы, логики действий и мыслей изображаемого лица. Поэтому после первой читки пьесы и выяснения ее сюжетных фактов Станиславский рекомендует отложить пьесу в сторону и не касаться ее до тех пор, пока не укрепится линия жизни человеческого тела.

Если не принимать во внимание редких исключений, актер, впервые познакомившийся с ролью, не может мыслить и чувствовать так же, как мыслил и чувствовал автор, написавший ее. У него своя логика поступков, свои эмоциональные воспоминания, свои ви́дения жизни, отличные, а иногда и противоположные логике, эмоциональным воспоминаниям и ви́дениям действующего лица. Поэтому, например, современному исполнителю роли Чацкого не так легко найти подлинную активность и пафос обличения по отношению к давно отжившим порядкам и уродствам крепостнического строя. От него далеки все эти знатные Несторы, фрейлины Екатерины Первой, развратные покровители муз, полуграмотные менторы, французики из Бордо и т. п.

Чтобы искренне увлечься ролью, актеру необходимо опереться на нечто более реальное и действительно пережитое им самим. И в современной жизни он мог встречаться с явлениями карьеризма, низкопоклонства, бюрократизма, лицемерия, благодушного отношения к уродливым пережиткам прошлого, что также может вызвать гневный протест и резкое обличение. Пусть предметом его насмешек и осуждения станут сперва совершенно реальные лица, с которыми он встречался в жизни, носящие другие имена и фамилии, чем современники Грибоедова, выведенные в комедии, но чем-то напоминающие их. Необходимо, чтобы исполнитель роли Чацкого нашел бы живой отклик в своей душе на то, что составляет сущность его героя, обнаружил бы в себе то, что действительно роднит его с ролью.

Но как же вести, например, работу над первым монологом Чацкого, не пользуясь текстом автора? Прежде всего надо понять и почувствовать, ради чего он произносится. Что должен сделать, как поведет себя актер в обстоятельствах Чацкого, если его дружеский порыв разбился о равнодушие и холодность близкого ему человека? Может быть, он начнет упрекать Софью или, чтобы не докучать ей, переведет разговор на другие темы, будет расспрашивать об общих знакомых, о московских новостях, вспоминать о прошлом? Или, желая пробиться к ее сердцу, начнет развлекать ее веселыми шутками, анекдотами, напоминать о прошлых проказах, об их детской влюбленности, об учителях и воспитателях, а может быть, заговорит с ней о любви? Все перечисленные действия есть в монологе Чацкого, но пусть актер, идя от жизни, попытается сам определить свое поведение в обстоятельствах роли. Его действия, а следовательно, и произносимые слова зависят ведь не только от него самого, но и от поведения Софьи. Если бы Софья, например, поцеловала Чацкого при встрече, как он просил ее, то, может быть, не возникло бы и монолога, а если бы не убеждала, что рада встрече с ним, то Чацкий, возможно, разобиделся бы и ушел, и т. п. Пусть актеры, идя от самой жизни, хоть немного поверят в правду своего поведения в обстоятельствах роли и живого взаимодействия друг с другом. После этого можно уточнить порядок действий и подсказать им ход мыслей.

Когда исполнитель роли Чацкого начнет вспоминать о прошлом, которое связывало его с Софьей, и поймет, что это делается не ради самих воспоминаний, а чтобы восстановить нарушенный с ней контакт, педагог может подбросить ему и тему для воспоминаний, например, о смешных воспитателях и учителях, которых они боялись, но подтрунивали над ними. Пусть поначалу это будет взято из личных воспоминаний о школьных годах: у исполнителя Чацкого они могут быть одни, у исполнительницы Софьи — другие, но во всех случаях — живые, взятые из жизни, а не сочиненные. Для актера это будет какой-нибудь Иван Иванович, старый учитель математики, напускавший на себя необыкновенную важность и то и дело попадавший впросак, или молодая легкомысленная учительница, которая сооружала на голове особую модную прическу, а школьники из озорства подстраивали им всякие каверзы. Пусть он так ярко восстановит все это в памяти, чтобы интересно рассказать партнерше, заразить ее своими видениями. Если он справится со своей задачей, то легко подставить на место реального Ивана Ивановича грибоедовского ментора-немца, а на место кокетливой учительницы — легкомысленного Гильоме, но это будут уже не абстрактные неведомые имена, а живые лица, созданные одновременно и автором и актером.

Следовательно, по ходу овладения логикой действий актер будет произносить те слова, которые ему понадобятся для общения с партнерами. Вместе с уточнением действий уточняется и ход мыслей персонажа. Продолжая пользоваться своими словами, актер все более приближается к логике мыслей автора. И лишь когда логика действий и мыслей будет достаточно прочно усвоена, тогда только Станиславский предлагает перейти к работе над текстом роли.

“Только после такой подготовки мы вам торжественно вернули печатный текст пьесы и вашей роли. Вам почти не пришлось зубрить ее слова... Вы жадно схватывали их, так как авторский текст лучше, чем ваш собственный, выражал мысль или выполнял производимое действие... Что же произошло в результате? То, что чужие слова стали вашими собственными. Они привиты вам естественным путем, без насилия и только поэтому не потеряли самого важного свойства—активности речи. Теперь вы не болтаете роль, а вы действуете ее словами ради выполнения основных задач пьесы. Это как раз то, ради чего нам дается авторский текст” (т. 4, стр. 272—273).

Выразительность сценической речи зависит не только от верного ощущения действия. При переходе к тексту возникнут и новые требования — это прежде всего забота о яркости и конкретности видений внутреннего зрения. Если сцена не ладится, то именно на них и следует в первую очередь направить внимание.

В. О. Топорков вспоминает, что, когда он работал со Станиславским в экспериментальном плане над комедией Мольера “Тартюф”, ему мучительно долго не давалась замечательная сцена Оргона с Дориной в первом акте: “Вернувшийся из деревни Оргон расспрашивает Дорину, какие события произошли в доме во время его отсутствия, и, выслушивая подробности ужасного заболевания своей жены, он неизменно задает один и тот же вопрос: “Ну, а Тартюф?”— и, несмотря на самые утешительные сведения о своем любимце, он то с тревогой, то со слезами умиления каждый раз произносит: “Бедняжка!” И так пять-шесть раз в течение сцены. Я чувствовал всей душой весь юмор и прелесть этой сцены,— пишет Топорков,— но передать его мне никак не удавалось. Сколько ни менял я различных вариаций в произнесении: “Ну, а Тартюф?” и “Бедняжка!”, фразы получались неживыми, не вплетались в изящное кружево монолога Дорины, повисали в воздухе, были тяжелыми и фальшивыми. Я сам себе не верил, приходил в отчаяние...

— Ну-с, что вам тут мешает? — спросил Константин Сергеевич, когда я беспомощно пролепетал ему эту сцену.

— Я не знаю, что мешает, но чувствую, что это никуда не годится. Понимаю, что сцена остроумная, изящная, а когда приступаю к ней, все получается тупо, коряво, неинтересно.

— Гм!.. Гм!.. Я думаю, что вы не то видите. Вы видите внешнюю сторону сцены, ее изящность, и хотите это сыграть, а вам надо направить “видения” в спальню жены, в комнату Тартюфа, то есть в те места, о которых вам рассказывает Дорина. Вы не слушаете ее. Старайтесь понять мысли партнера. Слушайте рассказ Дорины:

— Супруга ваша заболела...

Слушайте, и никаких движений ни рук, ни головы не надо. А вот глаз — верный ваш глаз, высасывающий от нее сведения.

— Изволь подробно все рассказывать.

Вы все делаете с паузочками через каждое слово. Все у вас на мускулах языка. У вас нет “видений”, вы не знаете своей спальни, а нужно знать ее до мелочей.

— Супруга ваша заболела...

Мысль ваша уже в спальне, где ночью в горячке лежит жена, никто в доме не спит, все суетятся. Это надо увидеть. Послали за доктором, несут лед, шум, беготня... Но позвольте, ведь там, на пути к спальне, келья Тартюфа, где он общается с богом, ему мешали молиться, и уже забыта жена, забыто все на свете — скорее узнать, что же с Тартюфом.

— Ну, а Тартюф?

Вот что вам нужно тренировать. Не думайте о том, как произнести свои слова, а слушайте, внимательно слушайте Дорину и соображайте, что при таких обстоятельствах могло случиться с Тартюфом. На наш вопрос: — Ну, а Тартюф? — Дорина отвечает:

...Две куропатки съел, И от баранины немного-то осталось...

Боже мой! До чего же человек измучился за ночь, раз у него появился такой необыкновенный аппетит:

— Бедня-ж-ка!

Вы слушайте ее и делайте свои предположения—те, которые не написаны в тексте, но результатом которых является текст”[1].

Обострение и конкретизация видений внутреннего зрения порождали у исполнителей яркость и многообразие интонаций, создавали напряженность словесной борьбы в диалогах, что раскрывало комизм сцены. В этом главный секрет словесного взаимодействия и выразительности сценической речи.

Но есть и другая сторона речевой выразительности — внешняя техника, которая должна постоянно поддерживаться и совершенствоваться не только на тренировочных занятиях по голосу, дикции, логике речи, но и на занятиях по мастерству актера при работе над этюдом, отрывком и пьесой.

Когда на сцене происходит не притворная, а подлинная и притом активная словесная борьба между партнерами, то и речь становится более внятной, а интонации — разнообразнее. Существует, однако, и обратная связь: ясно выраженная мысль, хорошая дикция, верно найденная интонация способны в свою очередь укрепить и обострить внутреннее действие. Станиславский широко пользовался и этим законом словесной выразительности в работе с актером, уделяя огромное внимание дикции, логике, ритмике и мелодике речи.

Если монолог Дорины строится на противопоставлении ви́дений того, что происходило с Эльмирой и с Тартюфом (она больна, не ела, не спала, а он здоров как бык, ел за двоих и спал беспросыпно), то и интонации в рассказе должны быть противопоставлены друг другу. Чтобы выразить сочувствие к несчастной хозяйке и презрительную иронию к проходимцу Тартюфу, актриса Бендина пользовалась контрастными ритмами, тональностями, различными голосовыми регистрами при переходе от одной картины к другой.

Смена интонаций особенно необходима в диалоге, где каждая новая реплика опровергает предшествующую, где мнение одного противопоставляется мнению другого. Диалог не есть говорение слов по очереди, учил Станиславский, а словесная борьба, где сталкиваются не только мысли, но и интонации. Если борьба интонаций не возникала сама собой от верно понятого действия и точных видений, он нередко применял и обратный ход, идущий от логически правильного построения речи, от знания ее законов.

Однако прямое обращение к интонации требует большого умения и осторожности. Если интонация внутренне не подготовлена, она легко может стать формальной, привести к образованию речевого штампа. Это особенно опасно при обращении к образно обобщенному, поэтическому языку, далекому от обыденной, бытовой речи. Когда, например, молодые актеры пытаются овладеть текстом шекспировских ролей на основе одних лишь законов речи, не утвердившись как следует в логике действия, их тянет на ложный пафос и декламацию, от которых впоследствии нелегко освободиться.

Для примера сошлемся на учебный спектакль “Ромео и Джульетта” в Оперно-драматической студии, который осуществлялся под руководством Станиславского. В сцене прощания на балконе (третий акт) между Джульеттой и Ромео происходит следующий диалог:

Джульетта Куда же ты? Далек еще рассвет.

Не жаворонка пение смутило

твой чуткий слух, но трели соловья.

На дереве гранатовом всегда

поет он по ночам, поверь мне, милый.

Ромео

Нет, жаворонок это, вестник утра.

Недаром луч зари румянит тучи,

и догорают в небе свечи звезд.

К нам из-за гор крадется день веселый.

Я должен торопиться, чтобы жить,

не то грозит мне смертью промедленье.

Что же происходит в этом диалоге с точки зрения логики физических действий? Ромео заметил первые признаки утра и торопится уйти, чтобы его не схватила стража. Боясь потерять возлюбленного навсегда, Джульетта пытается удержать его, вернуть в комнату. Ромео настаивает на своем, Джульетта сопротивляется.

Джульетта То не заря, то отблеск метеора,

который должен путь твой освещать

до Мантуи...

Она отвергает все его доводы и умоляет остаться. Не в силах противиться ей, Ромео сдается, идя заведомо на смертельный риск.

Ромео

Пусть будет так. Желание твое

исполню свято. Этот серый свет

не свет зари, но лунное сиянье.

Пусть раздается жаворонка трель,

она не разорвет нам свода ночи.

Я остаюсь! Пускай приходит смерть,

мне все равно. Для нас еще не утро.

Ромео возвращается. Тогда, осознав опасность, Джульетта преграждает путь, гонит его прочь.

О нет, настало утро. Уходи...

Что заставило Джульетту так резко изменить свое поведение? Быть может, она увидела внутренним зрением, как его схватила стража и бросила в тюрьму, как его ведут на эшафот и т. п. А увидев все это, она не остановится ни перед чем, чтобы спасти ему жизнь. Пусть исполнительница роли сама решит, что испугало ее, и, не связывая себя поначалу стихотворным текстом, выскажет все, что откроется ее “духовным очам” и что составляет подтекст диалога. Пусть осуществит все действия, подготавливающие слова.

Диалог разработан Шекспиром настолько пластически рельефно, что может быть воплощен и без слов, одними только физическими действиями. Недаром же он и в балетном спектакле производит большое впечатление. На эту физическую сторону поведения и было переключено внимание студийцев, которые пытались начать работу с заучивания авторского текста.

Чем больше они углублялись в смысл сценического события, тем точнее и тоньше становилась логика их поведения. Ясно, что здесь происходит не обычное расставание влюбленных, а прощание, быть может, навсегда, двух людей, которые не могут друг без друга жить. Их прощание окрашено предчувствием неотвратимой катастрофы. Значит, это не просто любовная сцена, а сцена трагическая.

Точная оценка события, поиски верной логики физических действий и попытка оправдать их личными эмоциональными воспоминаниями порождают множество мыслей и видений. “Имейте в виду,— говорил Станиславский,— что человек высказывает лишь десять процентов того, что гнездится в его голове, девяносто процентов остаются невысказанными. На сцене же об этом забывают, орудуют только тем, что произносится вслух, и нарушают жизненную правду. Делая ту или иную сцену, вы должны прежде всего воссоздать все мысли, которые предшествуют той или иной реплике. Их не надо произносить, но ими надо жить. Может быть, даже можно пробовать репетировать некоторое время, произнося все вслух, чтобы лучше усвоить безмолвные реплики свои и партнера и чередование мыслей, потому что непроизносимая мысль тоже согласуется с партнером”[2].

Создав таким образом “иллюстрированный подтекст”, нетрудно отобрать ви́дения и мысли, необходимые для убеждения партнера. Их содержание и последовательность определены самим автором. Когда же они сольются с последовательностью действий актера, можно перейти и к поэтической форме изложения мыслей. Они лягут при этом на хорошо подготовленную почву, полностью привьются к органической жизни актера в роли. Авторский текст не изменит существа наработанных действий и мыслей, но придаст им новую эмоциональную окраску. Одно дело — гаснут звезды, это констатация факта. Совсем другое — “догорают в небе свечи звезд”, это уже поэтический образ. Ведь когда догорают свечи, то пора расходиться — праздник или богослужение окончены. А в словах: “из-за гор крадется день веселый” — есть и подстерегающая влюбленных опасность и, быть может, надежда на близкое счастье. Конечно, образы догорающей свечи и крадущегося веселого дня могут родить и другие ассоциации. Поэтический образ тем и отличается, что он многозначен и поэтому не всегда поддается точному анализу. Но поэтическая, словесная ткань пьесы по-настоящему заиграет лишь тогда, когда будет опираться на действие.

При таком подходе важно уловить момент перехода от собственных слов к авторским. Иначе собственные слова станут настолько привычными, что уже трудно будет от них отказаться. Роль засорится отсебятиной, искажающей авторскую мысль, что в свою очередь вызовет отклонение от правильной логики действий, нарушит ритм, а следовательно, и характер переживания. Станиславский обращал на это особое внимание. На примере диалога Фамусова и Молчалина он показывает, к чему приводит нарушение словесной формы произведения:

“Фамусов. Что за оказия! Молчалин, ты, брат?

Молчалин. Я-с.

Фамусов. Зачем же здесь, и в этот час? — проговорил Аркадий Николаевич... Потом после некоторой паузы он повторил:

— Вот так оказия! Это ты, братец мой, Молчалин?

— Да, это я.

— Как же ты очутился здесь и в такое время? — проговорил Аркадий Николаевич те же фразы в прозе, лишив речь как стихотворного ритма, так и рифмы.

— Смысл один и тот же, что у стиха, а какая разница! В прозе слова расплывались, потеряли сжатость, четкость, остроту и категоричность. В стихах же все слова необходимы и нет лишних”.

Далее Станиславский утверждает, что стихи “чувствуются иначе, чем проза, потому что у стихов другая форма. Но можно сказать и наоборот: у стихов другая форма, потому что их подтекст переживается иначе” (т. 3. стр. 180, 181).

Ритмическая организация текста оказывает влияние не только на строй мыслей исполнителя, но и на его переживания, а стало быть, корректирует и поведение актера в роли. Иными словами, надо не только говорить на сцене, соблюдая ритм стиха, но и жить ритмом авторского текста, не теряя его даже в паузах. Более того, нужно уметь оправдывать паузы, вызванные самой формой стиха и расположением рифм, не ломая при этом естественности речи и логического смысла фразы. Если произнести, например, без необходимой цезуры в конце строки слова Фамусова: что ты так рано поднялась! А? для какой заботы?— то рифма “что ты” — “заботы” исчезнет и стихи превратятся в прозу.

Необходимо сохранять ритм стиха и в тех паузах, которые определяются самим течением сценических событий. Вот пример текста из первого монолога Лизы, где паузы в скобках прокомментированы Станиславским:

Лиза

...И слышут, не хотят понять, Ну что бы ставни им отнять?

(Пауза. Видит часы, соображает.)

Переведу часы, хоть знаю, будет гонка, Заставлю их играть.

(Пауза. Лиза переходит, открывает крышку часов, заводит или нажимает кнопку, часы играют. Лиза пританцовывает. Входит Фамусов.)

Лиза

Ах! Барин! Фамусов

Барин, да.

(Пауза. Фамусов идет к часам, открывает крышку, нажимает кнопку, останавливает звон часов.)

Ведь экая шалунья ты, девчонка. Не мог придумать я, что это за беда!

“Как видите,— пишет Станиславский,— в этих стихах очень длинные обязательные паузы из-за самого действия. Нужно еще добавить, что трудность выдерживания пауз среди стихотворной речи усложняется заботой о сохранении рифмы.

Чересчур Длинный перерыв между словами “гонка” и “девчонка” или между “да” и “бед а” заставляет забывать рифмующиеся слова, что убивает и самую рифму, а чересчур короткий перерыв и торопливое, скомканное действие нарушают правду и веру в подлинность совершаемого действия... Создается суетливость... Суетливость комкает подтекст, его переживание, а также внутренний и внешний темпо-ритм... Следует поступить иначе, а именно: спокойно, не торопясь, но и не перетягивая перерыва речи, выполнить действие, не останавливая внутреннего просчета, руководясь чувством правды и чувством ритма” (т. 3, стр. 183—184).

Чтобы сохранить музыкальность речи и ее ритмическую структуру, Станиславский предлагает актеру поступать так же, как поступает композитор, разбивающий текст романса или арии на определенные по длительности такты и паузы. Это относится не только к стихотворному, но и к прозаическому тексту, который также имеет ритмическое строение. Чтобы сделать его более ощутимым, Станиславский предлагает выписать прозаический текст по речевым тактам, подобно стихотворению, написанному вольным размером, причем паузы (указанные в скобках) должны компенсировать недостающие по ритму ударные и неударные слоги. Вот его пример, в котором разобрана первая реплика из “Ревизора”:

Я пригласил вас, господа́ /È/

с те́м /È^/

чтоб сообщи́ть вам /È/

пренеприя́тное изве́стие: /^/

к нам е́дет ревизо́р. /È^/

Такая ритмическая организация текста помогает артисту “переходить из одного речевого такта с его темпо-ритмом в другой речевой такт, с совсем другой скоростью и размеренностью... Эти переходы нужны... для того, чтоб четко и определенно вступать в новый темпо-ритм и уверенно вести за собой объект общения, а через него и всех зрителей театра” (т. 3, стр. 179). Иными словами, ритм нужен не ради самого ритма, а ради более активного воздействия на партнера и зрителя.

Ритмическая речь, как стихотворная, так и прозаическая, требует точности мысли, ясности и отобранности ви́дений и самого действия. Если же у человека путаются мысли, а действие неопределенно, то и речь его будет путаной и невнятной. Одно от другого находится в прямой зависимости. Поэтому, добиваясь ясной и ритмически совершенной передачи авторского текста, актер в то же время оттачивает и шлифует найденную и отобранную им логику действий и мыслей.

При работе над авторским текстом нередко приходится изучать особенности произношения, присущего изображаемой эпохе, социальной среде и выведенным в пьесе лицам. Это относится ко всем произведениям русской классики, и в частности к комедии Грибоедова, которая является памятником не только отечественной литературы, но и старомосковской речи. В главе “Культура речи” уже говорилось, что представители различных поколений в пьесе по-разному произносят одни и те же слова, пользуются различными оборотами речи. Кроме того, каждый из персонажей говорит своим, одному ему присущим языком.

Старуха Хлёстова употребляет простонародные выражения вроде “чай” (в смысле “должно быть”), называет Софью “дитёй” и т. п., чего не встретишь, например, в лексике Чацкого.

В речах действующих лиц есть и элементы социальной и профессиональной характерности. Так, Молчалин добавляет почтительное “-с” в конце слов: “я-с”, “с бумагами-с”, “по-прежнему-с”, “два-с”. Скалозуб высказывается по-военному, отрывисто и грубовато, вставляя в свою речь специальные термины, вроде “дистанция”, “ирритация”. Софье свойственны сентиментальные сентенции: “и свет и грусть. Как быстры ночи” или же “счастливые часов не наблюдают”. Речь Лизы представляет сложное сочетание простонародных оборотов крепостной девушки: “покудова”, “подалей”, “пуще”, “чай” и проч. с лексикой московской горничной, вроде:

“Ах, амур проклятый”, “не льщусь на интересы” и т. п. Язык Грибоедова дает нам щедрый материал для характеристик действующих лиц, для создания типических и одновременно индивидуализированных характеров эпохи.

Работа над текстом роли, связанная с углублением подтекста и конкретизацией видений, выяснением логики мыслей и особенностей произношения, отработкой дикции, голосоведения, ритма речи и т. п., должна быть в условиях школы проведена со всей тщательностью и требует специальных репетиций. Чтобы переключить все внимание на слова, Станиславский предлагал лишить актера на время всяких движений и жестикуляции, добиваясь от него полного мышечного покоя. В этих условиях вся наработанная до этого логика физических действий будет стремиться выявиться в действии словесном.