ТЕМПО-РИТМ. Важным разделом системы, еще очень мало разрабо­танным, является раздел «темпо-ритм»

Важным разделом системы, еще очень мало разрабо­танным, является раздел «темпо-ритм».

Константин Сергеевич в последние годы своей жизни уделял этой сценической проблеме очень большое внима­ние и говорил о том, что ему удалось сделать важное открытие, заключающееся в том, что между темпо-ритмом и чувством и, наоборот, между чувством и темпо-ритмом существует нерасторжимая связь.

«Вникните глубже в то, что я говорю, — пишет Стани­славский в главе «Темпо-ритм», — и оцените до конца наше открытие. Оно исключительной важности. Речь идет о непосредственном, нередко механиче­ском воздействии через внешний темпо-ритм на наше капризное, своевольное не­послушное и пугливое чувство; на то самое чувство, которому нельзя ничего прика­зать, которое пугается малейшего насилия и прячется в глубокие тайники, где оно становится недосягаемым; то самое чувст­во, на которое до сих пор мы могли воздействовать лишь косвенным путем, через манки. И вдруг теперь к нему найден пря­мой, непосредственный подход!!!

Ведь это же великое открытие!..»

За много лет до того, как Константин Сергеевич напи­сал эти слова, не только мы, в ту пору молодежь Худо­жественного театра, но и известные всей стране замеча­тельные «старики» во главе с Москвиным, Качаловым, Книппер-Чеховой, Леонидовым и другими были разбиты на группы в десять-пятнадцать человек, и Станислав­ский систематически занимался с нами упражнениями на темпо-ритм.

Все мы помним увлекательные занятия под метрономы, которые отбивали удары разных скоростей.

Недостающее количество метрономов компенсирова­лось тем, что Константин Сергеевич сам выстукивал по столу ключами различные скорости. Таким образом полу­чался целый оркестр стуков.

Константин Сергеевич заставлял нас проделывать разнообразнейшие упражнения, начиная с хлопа­ний в ладоши в такт в различных темпах, с разными акцентами — то на первой, то на какой-нибудь другой четверти такта, — то замедляя, то ускоряя темп метрономов.

На занятиях было весело, радостно. Станиславский резко менял темпо-ритмы, и нам приходилось молниенос­но себя перестраивать.

— Видите, какой я фокусник, — говорил Константин Сергеевич... — Владею не только вашими мускулами, но и чувством и настроением! Могу по произволу то усыпить, то довести до высшего оживления.

Отхлопывание в ладоши тактов было только началь­ным упражнением, вслед за которым мы делали уже го­раздо более сложные упражнения, смысл которых заключался в том, что мы на практике познавали, что любая жизненная ситуация, любое действие связаны с соответствующим темпо-ритмом.

— Там, где жизнь, там и действие, где действие — там и движение, а там, где движение, там и темп, а где темп — там и ритм, — говорил Станиславский.

— Продирижируйте мне темпо-ритм человека, скла­дывающего свой чемодан за час до отхода поезда. А те­перь продирижируйте мне темпо-ритм человека, раскла­дывающего свой чемодан в первый день приезда в дом отдыха. А теперь представьте себе, что вы в приемной и сейчас выйдет врач, чтобы рассказать вам о результате операции, которой подверглась ваша мать. Ну-ка, продирижируйте свой темпо-ритм.

Константин Сергеевич был неутомим в придумывании упражнений, для того чтобы мы все поняли, что темпо-ритм нельзя вспомнить и ощутить, не со­здав соответствующих видений, не пред­ставив себе мысленно предлагаемых об­стоятельств, не нафантазировав возмож­ных задач и действий.

Глубокая органическая связь темпо-ритма с содержанием каждого жизненного и сценического момента резко подчеркивалась Станиславским.

Работая впоследствии под руководством Константина Сергеевича в Студии в качестве педагога, я поражалась тому, какое огромное значение он придавал работе над темпо-ритмом и как широко и полно у него был разрабо­тан этот раздел сценической психотехники.

Константин Сергеевич говорил об огромном значении темпо-ритма для всего спектакля, о том, что нередко великолепная пьеса, как будто бы хорошо поставленная и сыгранная, не имеет успеха из-за того, что не угадан верный темпо-ритм.

Константин Сергеевич говорил о том, что если бы мы располагали психотехническими приемами для определения правильного темпо-ритма пьесы или роли, это оказало бы нам огромную помощь. I

— Но никакими психотехническими приемами в этой области мы не располагаем, — говорил нам Станиславский, — и потому вот что происходит в действительности, на практике.

Темпо-ритм драматического спектакля создается по большей части случайно, сам собой. Если актер по той или другой причине правильно почувствует пьесу и роль, или он в хорошем настроении, если зритель отзывчив, то правильное переживание, а за ним и верный темпо-ритм устанавливаются сами собой. Когда этого не случается, мы оказываемся беспомощными.

И сопоставляя драматических актеров с актерами оперы и балета, Станиславский пишет в главе о темпо-ритме: «Счастливые музыканты, певцы и танцоры! У них есть метроном, дирижер, хормейстер, регент!

У них вопрос темпо-ритма разработан и его исключи­тельное значение в творчестве осознано».

Музыка диктует правильность ритмического исполне­ния, а дирижер постоянно регулирует верную скорость и размеренность. Драматические актеры находятся в этом смысле в несравненно худшем положении. У них нет ни партитуры, ни дирижера.

«Вот почему, — пишет Станиславский, — одна и та же пьеса в разные дни исполняется в различных темпах и ритмах. Нам, драматическим артистам, неоткуда ждать помощи на сцене в области темпо-ритма. А как эта помощь нам необходима!»

Константина Сергеевича беспокоила мысль о том, что актер часто переносит свой жизненный темпо-ритм на сцену вне зависимости от того, подходит ли этот темпо-ритм к исполняемой им роли и пьесе.

Наблюдая актеров, Константин Сергеевич утвержда­ет, что жизненный темпо-ритм актера постоянно меняется в зависимости от влияния разных жизненных обстоя­тельств. Актер приходит на спектакль то возбужденный какими-нибудь событиями в своей личной жизни, то, на­оборот, подавленный.

И вот этот свой сегодняшний темпо-ритм он несет на сцену. «Таким образом спектакль становится в зависимость от дежурного жизненного случая, а не от психотехники нашего искусства», — пишет Станиславский.

Константин Сергеевич говорит о том, что актер часто и не ощущает совершаемой им ошибки и доволен собой, потому что у нас не только еще мало актеров, хорошо подготовленных в темпо-ритме, но и нет даже сознания важности темпа и ритма в драме.

И в вопросе темпо-ритма, как и в любом разделе системы, Станиславский призывает нас к тому высокому качеству психотехники, которое позволяет актеру полноценно передать то, что требует драматургический мате­риал.

Говоря о великих актерах, игра которых была посто­янным предметом его пристального изучения, Констан­тин Сергеевич пишет о том, что наши великие предшественники— Щепкин, Садовский, Самарин и другие — при­ходили задолго до своего выхода на сцену и внимательно прислушивались к происходящему на сцене.

Константин Сергеевич утверждает, что заблаговременность их прихода была продиктована не только их добросовестностью; дело в том, что им важно было ощутить, в каком темпо-ритме идет спектакль.

Описания спектаклей, рассказы о различных случаях из театральной практики больших актеров и личные на­блюдения Станиславского приводят его к мысли, «...что они были, сознательно или интуитивно, чутки к темпо-ритму и по-своему хорошо знали его. По-видимому, в их памяти хранились представления о медленности и бы­строте, о размеренности действия каждой сцены и всей пьесы в целом... Они подводили себя к верному темпо-ритму интуицией или, может быть, какими-то своими ходами...». В этом Станиславский видит одну из причин, почему они приносили на сцену жизнь и правду.

Константин Сергеевич говорит о темпо-ритме как об одной из граней психотехники, которая, с одной стороны, позволяет проникнуть в существо образа и пьесы и, с дру­гой стороны, гарантирует сохранение найденного в уже идущих спектаклях.

На вопрос о том, на чем основана психотехника по созданию темпо-ритма всей пьесы и роли, Константин Сер­геевич отвечает:

«Темпо - ритм всей пьесы — это темпо-ритм ее сквозного действия и подтекста. А вы знаете, что при сквозном действии нужны две перспективы всего произведения: артиста и роли. Подобно тому как художник раскладывает и распределяет краски по всей картине, ища между ними правильного соотношения, так и артист ищет правильного распределения темпо-ритма по всей сквозной линии действия пьесы» '.

Как разобраться в положении Станиславского о том, что темпо-ритм всей пьесы — это темпо-ритм ее сквозно­го действия и подтекста?

Начнем с основного положения Константина Серге­евича, что темпо-ритм возникает от оценки того или иного события в зависимости от предлагаемых обстоятельств пьесы.

Иными словами, для того чтобы оценить событие по существу, необходимо понять органическую связь данно­го события со всеми предлагаемыми обстоятельствами пьесы, с ее идеей.

Неверно или неглубоко раскрытое содержание неми­нуемо влечет за собой неверную его оценку.

Как только какое-нибудь событие в пьесе рассматри­вается изолированно от сверхзадачи, вне органической связи с предлагаемыми обстоятельствами драматургиче­ского произведения, создателей спектакля неминуемо ожидают большие трудности, которые нередко ведут к серьезным ошибкам.

Нельзя закрывать глаза на то, что этот процесс необы­чайно сложен, так как он целиком упирается в качество тех обобщающих суждений, которые художник выносит из материала пьесы.

Разная трактовка определенной сценической ситуации приводит к разной оценке событий и вызывает иногда ди­аметрально противоположный темпо-ритм у исполни­телей.

Я попытаюсь проанализировать это положение на примере финала третьего акта «Горе от ума» Грибоедова.

Станиславский и Немирович-Данченко несколько раз возвращались к постановке этой бессмертной комедии.

Они оставили нам в своих режиссерских экземплярах за­мечательные анализы этой пьесы.

Интересно, что во всех постановках отмечается особая трудность финальной сцены третьего акта.

Несмотря на огромное режиссерское и актерское мас-стерство, несмотря на успех, сопровождавший постанов­ки, Вл. И. Немирович-Данченко считал, что театру финал третьего акта «не особенно удается».

Смущал Станиславского и Немировича-Данченко пси­хологически неоправданный переход гостей Фамусова к танцам, после того как они поверили в сумасшествие Чацкого.

Базируясь на интереснейших исторических докумен­тах, М. В. Нечкина в своей работе «А. С. Грибоедов и де­кабристы» полемизирует с трактовкой МХАТ.

«Слух о сумасшествии Чацкого в театральных поста­новках (в том числе и в МХАТ), — пишет автор, — трак­туется как информация об истинном положении дела: да, все эти гости, старухи и старики, Хлестова и Фамусов, все они искренне-де убеждены, что Чацкий действительно сошел с ума».

Такая трактовка, с точки зрения М. В. Нечкиной, сни­жает остроту ситуации и не соответствует истинному смыслу комедии. Автор исследования убедительно дока­зывает, что в «Горе от ума» мы имеем дело не с ошибоч­ным представлением Фамусова и его гостей, что Чацкий сошел с ума, а с сознательной клеветой.

В клевете против Чацкого М. В. Нечкина усматривает один из способов борьбы старого мира против новатора.

Мотив «безумия» Чацкого тесно связан с окружающей Грибоедова действительностью. Автор доказывает, что в борьбе старого с новым на том этапе исторического процесса старый мир, уже обреченный историей, но еще обладавший огромной властью, пользуется подобным оружием борьбы с противниками.

Доказав, что объявление противника сумасшедшим было реально для эпохи 20—30-х годов русской действи­тельности, М. В. Нечкина в подтверждение своей точки зрения приводит замечательное письмо Грибоедова свое­му другу П. Катенину, в котором он исчерпывающим образом разъясняет свою авторскую точку зрения на дан­ную ситуацию. Раскрывая Катенину замысел пьесы, под­черкивая противоречия между Чацким и фамусовским обществом, Грибоедов пишет: «Кто-то со злости и вы­думал об нем, что он сумасшедший, никто не пове­рил и все повторяют, голос общего недоброхотства и до него доходит».

Анализируя комедию, М. В. Нечкина подробно оста­навливается на том, как Грибоедов последовательно во­площает свой замысел: узнав в четвертом акте о том, что он объявлен безумным, Чацкий оценивает этот факт как сознательную клевету против себя.

Что это? слышал ли моими я ушами!

Не смех, а явно злость... —

говорит он. Чацкий допускает, что среди распространяв­ших слух о его «безумии» нашлись и «глупцы», искренно поверившие сплетне. Но он возмущен не «глупостью» общества, а его злобностью, и он восклицает с горестью:

О! если б кто в людей проник:

Что хуже в них? душа или язык?

Чье это сочиненье!

В своем последнем монологе он говорит о своих недругах:

...мучителей толпа!

В любви предателей, в вражде неутомимых,

Рассказчиков неукротимых,

Нескладных умников, лукавых простяков,

Старух зловещих, стариков,

Дряхлеющих над выдумками, вздором.

Так же последовательно Грибоедов проводит свою мысль о сознательной клевете против Чацкого, вкладывая в уста Фамусова, Хлестовой, Молчалива и прочих го­стей аргументы, которые якобы должны доказать истин­ное безумие Чацкого. Что же это за доводы?

Фамусов. Давно дивлюсь я, как никто его не свяжет!

Попробуй о властях, и ни весть что наскажет!

Чуть низко поклонись, согнись-ка кто кольцом,

Хоть пред монаршиим лицом,

Так назовет он подлецом!..

Xлестова. Туда же из смешливых:

Сказала что-то я: он начал хохотать.

Молчалин. Мне отсоветовал в Москве служить в архивах.

Графиня-внучка. Меня модисткою изволил величать!

Наталья Дмитриевна. А мужу моему совет дал жить в деревне.

В подтверждение своей концепции, основанной на вни­мательном изучении замысла Грибоедова, М. В. Нечкина доказывает, что все эти лица не могут не понимать, что совет другу жить в деревне или то, что Чацкий не ре­комендует Молчалину служить в архивах и т. д., вовсе не характеризуют безумия. Из всех «обвинений» ясно складывается ощущение, что эти люди хотят отстранить Чацкого, оклеветать, парализовать его как новатора, не­сущего гибель всему старому миру.

Фамусов точно определяет причину «сумасшествия» Чацкого. Он говорит:

Ученье — вот чума, ученость — вот причина,

Что нынче пуще чем когда

Безумных развелось людей, и дел, и мнений.

И в своем страстном стремлении уничтожить поступа­тельное движение культуры, захватывающей все большее количество людей молодого поколения, он восклицает:

... уж коли зло пресечь: Забрать все книги бы да сжечь.

А в четвертом акте во время разъезда гостей княгиня говорит о Чацком, что его

Давно бы запереть пора...

Я думаю, он просто якобинец,

Ваш Чацкий!!!

В этих словах вскрывается истинная причина, побу­дившая этих людей к клевете.

Опираясь на авторское толкование, Нечкина полеми­зирует с критиками, писавшими о ряде «недостатков» фи­нала третьего акта.

Претензии этих критиков выражаются в том, что Фа­мусов как хозяин не принимает никаких спешных мер к удалению сумасшедшего, наоборот, долго и беззаботно спорит с Хлестовой о том, сколько душ у Чацкого, что огромный монолог Чацкого не прерывается ни одной ремаркой автора, регулирующей поведение толпы. Непонятно-де, как перепуганные гости смогли, не выслушав до конца монолога о французике из Бордо, спокойно перейти к танцам и картам.

Трактовка этой сцены в постановке Художественного театра совпадала с толкованием ее в литературоведении прошлых лет. Этим объясняется, что переход к танцам и картам после ужаса, возбужденного сумасшествием Чацкого, Художественному театру, по словам Вл. И. Неми­ровича-Данченко, «не особенно удавался». Согласившись с современной точкой зрения, высказанной М. В. Нечкиной, на причины, побудившие весь старый мир фамусовской Москвы объявить Чацкого сумасшедшим, не веря в его настоящее безумие, мы поймем поведение гостей на балу.

Они получили полное удовлетворение, распустив слух о его безумии. Отомщена попытка противопоставить но­вое им, яростным охранителям старого; наказан тот, кто смеялся над ними, и тем самым оправданы и возвеличе­ны они, его враги.

При такой трактовке становится понятным спор Фаму­сова с Хлестовой о количестве душ у Чацкого, в то время как в соседней комнате находится «сумасшедший». Абсо­лютно логичен переход гостей к танцам и картам во вре­мя монолога Чацкого. Они с «величайшим усердием» танцуют, оставляя в одиночестве того, кто осмелился вос­стать против них.

На этом примере мы видим, какое огромное значение имеет в нашем творчестве точный анализ предлагае­мых обстоятельств произведения и как важно уметь осознавать связь каждого отдельного события, каждого поступка действующего лица с сверхзадачей, с идеей пьесы.

В процессе воплощения та или иная оценка события действующими лицами и возникающий в связи с этой оценкой темпо-ритм сцены целиком связаны с трактов­кой, с пониманием данного события.

Если театр решает, что для гостей, собравшихся в до­ме Фамусова, основным событием является истинное безумие Чацкого, их поведение и темпо-ритм будут непосредственно вытекать из данной оценки, и мы впра­ве требовать от исполнителей такого темпо-ритма, который присущ людям, находящимся в одной комнате с су­масшедшим, действия которого таят в себе непосредст­венную опасность для каждого из присутствующих.

Если же театр соглашается с трактовкой Грибоедова и основным событием данной сцены является не сумасше­ствие Чацкого, а клевета, которая с азартом подхва­тывается всей консервативной массой фамусовских го­стей, то темперамент этой сцены, ее темпо-ритм, будет со­вершенно иным.

Основным действием гостей будет желание свести сче­ты с «якобинцем», появившимся в их среде, наказать, не дослушав его пламенной речи, ответить ему презритель­ным молчанием, переходя к тому времяпрепровождению, ради которого они собрались у Фамусова, то есть к тан­цам и картам.

Поведение и темпо-ритм гостей при данной трактовке будут диаметрально противоположны предыдущим и бу­дут, с моей точки зрения, органически связаны со сквозным действием пьесы — борьбой двух враждебных лагерей.

Таким образом, верная или неверная оценка событий, верный или неверный темпо-ритм сцены являются для нас вопросами глубоко принципиальными и имеют решаю­щее значение для правильного развития действия пьесы, для художественного раскрытия идеи произведения.

Акцентируя на важности проблемы темпо-ритма, Ста­ниславский требует от актера сознательного воспи­тания в себе того или иного темпо-ритма, соответствую­щего трактовке сцены.

Занятиям по темпо-ритму Станиславский придавал огромное значение. Он предлагал прислушиваться к себе в жизни в различных предлагаемых обстоятельствах, он советовал как можно чаще вспоминать различные случаи из своей жизни для того, чтобы определить, какой темпо-ритм соответствовал определенному жизненному мо­менту.

— Помните, что вы своими поисками темпо-ритма вскрываете внутри себя чувство, — говорил нам Стани­славский. — Ощущение темпо-ритма у нас всегда тут, так сказать, под рукой. Общее, приблизительное пред­ставление о каждом пережитом нами моменте мы всегда более или менее помним, воспоминание этого темпо-ритма приводит нас к воскрешению деталей, ушедших из на­шей памяти, и, следовательно, является средством и причиной извлечения из своей души эмоционального мате­риала, необходимого нам для творчества.

Задавая учащимся и педагогам вопросы: «В каком темпо-ритме приходит городничий в трактир к Хлестакову?», «В каком темпо-ритме приходит Катерина на сви­дание к Борису?», «В каком темпо-ритме уходил Нил из дома Бессеменовых?», Станиславский требовал от нас, чтобы мы сумели продирижировать эти различные рит­мы, а в проверке определения этих ритмов был жестоко придирчив, требуя от нас детальных подробностей пред­лагаемых обстоятельств, определений и оценок событий, раскрытия действия и задач. Он постоянно повторял, что если темпо-ритм взят верно, то правильное чувство и пе­реживание создаются естественно, сами собой. Но зато если темпо-ритм неверен, то совершенно так же родится неправильное чувство, которое не исправишь без соответ­ствующего изменения темпо-ритма.

Поставив перед собой задачу найти верный темпо-ритм в каждой сцене, актер возбуждает свою фантазию, ищет верных оценок, углубляется в предлагаемые обстоя­тельства.

Определив нужный ему темпо-ритм, актер обретает как бы компас, который помогает ему направить свое творчество по верному пути.

Тренировать и воспитывать в себе соответствующий темпо-ритм — задача трудная. Чем сложнее предлагае­мые обстоятельства пьесы и роли, тем многообразнее и сложнее темпо-ритм.

Попробуем разобрать этот вопрос на примере одного из действующих лиц в пьесе «Мещане» Горького. Разбе­рем линию поведения Бессеменова в сцене из второго акта.

В доме Бессеменовых собираются к обеденному столу. Нил, не дожидаясь момента, когда Поля будет одна, под­ходит к ней. Он ждет от нее ответа — согласна ли она выйти за него замуж.

Бессеменов, настороженно прислушивающийся, вме­шивается в их разговор и требует, чтобы ему объяснили, в чем дело: какой может быть секрет у Нила и Поли от него? Поля растерялась от грубого вмешательства Бессеменова в их разговор и не знает, что ответить. Но Нил спокойно объявляет ему, что он сделал Поле предложение и спросил ее сейчас, согласна ли она выйти за него замуж.

Напряженный внутренний темпо-ритм ожидания в мо­мент, когда Бессеменов настойчиво добивался ответа, резко меняется после того, как он его получил.

Горький в большой ремарке описывает, какое впечат­ление производят слова Нила на присутствующих.

«Бессеменов удивленно смотрит на него и Полю, дер­жа в воздухе ложку. Акулина Ивановна тоже замерла на месте. Тетерев смотрит перед собой, тяжело моргая гла­зами. Кисть его руки, лежащей на колене, вздрагивает. Поля низко наклонила голову».

Как мы видим, автор представляет себе, что данное событие, то есть предложение, сделанное Поле Нилом, по­трясает Бессеменовых и Тетерева так, что они на какое-то время становятся внешне почти неподвижными. Бес­семенов даже не замечает, что держит в воздухе ложку. Его внимание безраздельно захвачено новостью, к кото­рой он внутренне настолько не подготовлен, что ему нуж­но время, чтобы найти себя в новых, нахлынувших на него обстоятельствах.

Как подойти к тому, чтобы верно овладеть внутрен­ним и внешним темпо-ритмом этой сцены.

Внешний темпо-ритм нам продиктован автором. Бес­семенов застыл в том положении, в котором его застали слова Нила.

Внутренний же его темпо-ритм предельно насыщен. В его мозгу проносится вихрь мыслей: «Проглядел! Как же так? А Татьяна? Ведь она же тянется к Нилу. Как он мог предпочесть нищую Полю моей дочери? А я-то жил мыслью облагодетельствовать его, выдав за него дочь. Как он смел? Как они оба осмелились? Неблагодарные! Всю жизнь кормил, поил...» и т. д. и т. д.

Каждый актер, играющий Бессеменова, по-своему бу­дет создавать свой «внутренний монолог», иначе он не поймет, что значит быть захваченным событием настоль­ко, чтобы на какое-то время стать почти недвижным.

«Та-ак, — произносит наконец Бессеменов и почти ав­томатически повторяет вслед за Тетеревым слова певче­го: — Действительно... очень просто!»

Бессеменов еще не пришел в себя от потрясшей его новости, он не знает, как реагировать на нее, и как бы оттягивая время, он прибегает к привычному для себя приему разыгрывания из себя всеми обиженного стра­дальца.

Он будет молчать, он не скажет ни слова. Если его со­веты не нужны, он не будет насильно навязывать их.

Но решение молчать не под силу Бессеменову. С каж­дой секундой обида и злоба, которые он хотел подавить, разгораются все сильнее, и он уже не может удержать себя от упреков.

«...Не торовато благодаришь ты меня за мою хлеб-соль... Исподтишка живешь...» — говорит он.

И на ответ Нила, что Бессеменову не за что упрекать его, так как он за бессеменовский хлеб-соль всегда платил трудом и впредь платить будет и никогда он не жил исподтишка, а всегда жил и будет жить открыто, что он давно любит Полю и ни от кого этого не скрывал, Бессеменов, делая над собою огромное усилие, все еще сдер­жанно, по ремарке Горького, все еще желая удержать себя, говорит: «Так, так! Очень хорошо... Ну что ж? Женитесь. Мы вам не помеха». И тут же опять не может удержать себя от главного, самого, как ему кажется, кар­динального вопроса:

«Только на какие же капиталы жить-то будете? Коли не секрет — скажите».

«Работать будем, — отвечает Нил. — Я перевожусь в депо... А она... у нее тоже дело будет... Вы по-прежнему будете получать с меня тридцать рублей в месяц».

«Поглядим. Посулы легки...» — все так же сдержан­но, даже еще более сдержанно отвечает Бессеменов.

Конфликт между желанием сдержать себя и все воз­растающим гневом становится для него все более мучи­тельным.

«Вексель возьмите с меня», — предлагает внезапно Нил, желая показать Бессеменову, что он понимает, что вексель — единственная форма гарантии, которая может успокоить Бессеменова. Нил понимает, что Бессеменов не способен подняться до нормальных взаимоотношений, где честное слово человека, которого Бессеменов считает сво­им приемным сыном, имеет какую-то цену.

Мысль о векселе приводит в восторг Тетерева. «Ме­щанин!— восклицает он. — Возьми с него вексель! Возьми!»

Бессеменов пытается остановить Тетерева, но тот, ув­леченный перспективой обнажить до конца мещанскую сущность Бессеменова, продолжает: «Нет, ты возьми. Не возьмешь ведь — совесть коротка, не посмеешь... Нил, дай ему подписку: обязуюсь, мол, ежемесячно...»

Бессеменов отлично понимает, что предложением взять вексель Нил с презрением бьет его с позиции того нового, ненавистного его миропонимания, которое отбрасывает Бессеменова и весь его мир как ненужную ветошь, лежащую на пути формирования нового человека.

«Я могу и подписку взять... — говорит он все еще сдержанно, — есть за что, так я думаю. С десяти лет кормил, поил, обувал, одевал... до двадцати семи... Н-да...»

Нил пытается прекратить нарастающий скандал, так как за внешней сдержанностью Бессеменова ощущает, какая буря клокочет в нем.

«Не лучше ли нам после считаться, не сейчас?» — предлагает он.

«Можно и после, — все еще сдержанно отвеча­ет Бессеменов, и «вдруг вскипая», как отмечает Горький в своей ремарке, он срывается: — Ну, только помни, Нил, отныне ты мне... и я тебе — враги! Обиды этой я не прощу, не могу! Знай!»

И дальше, как прорвавшаяся плотина, не помня себя, давая волю долго сдерживаемому чувству ненависти и бессильной злобы, Бессеменов, по ремарке Горького, «кричит не слушая»: «Помни! Издеваться над тем, кто тебя кормил, поил... без спроса... без совета... тайно... Ты! Смирная! Тихая! Что понурилась? А! Молчишь? А знаешь, что я могу тебя..»

Этот поток долго сдерживаемого чувства оскорблен­ного самолюбия собственника, в мозгу которого не уме­щается мысль о праве на свободу и независимость чело­века даже в его личной жизни, прерывает Нил: «Ничего вы не можете! Будет шуметь! В этом доме я тоже хозя­ин. Я десять лет работал и заработок вам отдавал. Здесь, вот тут (топает ногою в пол и широким жестом руки ука­зывает кругом себя) вложено мною не мало! Хозяин тот, кто трудится...»

В этой кульминационной точке сцены Горький со всей мощью своего таланта сталкивает нового человека, представителя молодого пролетариата, всеми силами своей души чувствующего свое право на жизнь, на будущее, с собственником, мещанином, пытающимся в бессильной злобе против сметающей его жизни остановить ход истории.

Услышав самое для себя страшное: «Хозяин тот, кто трудится...», Бессеменов, по ремарке Горького, «ошеломленно таращит глаза на Нила». Он теряет единственную кажущуюся ему незыблемой опору — собственность, деньги, дающие ему неограниченную власть над людьми, и растерянно переспрашивает:

«Ка-ак? Хозяин? Ты?»

И после ответа Нила: «Да, хозяин тот, кто трудится... Запомните-ка это!», Бессеменов, понимая, что эти слова страшны, потому что за Нилом тысячи таких, как он, что ему, Бессеменову, нечего противопоставить им, кроме угроз, что он безгранично одинок в своей борьбе, так как за ними та страшная для него новая сила, которую он страстно хочет, но не может остановить, — он, уступая усилиям жены, позволяет ей увести себя в свою комнату и бросает на ходу:

«Ну, хорошо! Оставайся... хозяин! Поглядим... кто хозяин! Увидим!»

Развитие темпо-ритма в этой сцене сложно и многообразно.

Начнем с того, что найти основной темпо-ритм, характеризующий Бессеменова, задача нелегкая. Старик Бессеменов жил всегда неторопливо и сосредоточенно. Но вот уже некоторое время он живет в состоянии нервного возбуждения, вызванного нарастающим сознанием, что рушится его мир. Внешняя медлительность и солидность при внутреннем беспрерывном кипении характерны для Бессеменова.

В своем замечательном письме к Станиславскому по поводу постановки «Мещан» в Художественном театре Горький пишет о Бессеменове:

«Старик — в нелепом, раздражающем душу положе­нии. Жил черт знает сколько времени, работал не покла­дая рук, мошенничал для усиления результатов работы и — вдруг видит, что все это зря! Не стоило, пожалуй! Не для кого. Дети — решительно не удались. И жизнь начи­нает его страшить своим смыслом, которого он не пони­мает. Говоря, он разрезает воздух ладонью руки, как но­жом — поднимет руку к лицу и от носа, не сгибая локтя, движением одной кисти — разрежет воздух. Движения медленны».

Надо воспитать в себе эту медлительность и солидность в движениях, найти типичную для Бессеменова не­торопливую многословную манеру излагать свои мысли при непокидающем его раздражении, которое разъедает его, заставляет подозрительно прислушиваться к каждо­му разговору, ловить малейшие изменения в поведении окружающих по отношению к нему, быть все время на­стороже.

Все это создает предпосылки к определенному внут­реннему и внешнему темпо-ритму образа.

Не создав его, актер никогда не сможет быть убеди­тельным в Бессеменове.

Создав жизненно правдивый темпо-ритм Бессеменова, актер введет нас в атмосферу жизни бессеменовского дома.

Переходя к разобранной нами сцене из второго акта и определяя темпо-ритм Бессеменова, мы видим, что ос­новная сложность для актера — в конфликте внутреннего потрясения при известии о женитьбе Нила с внешней сдержанностью, которая требует огромной воли.

Развитие темпо-ритма Бессеменова в этой сцене по­строено на том, что его сдержанность рушится под напо­ром все сильнее бурлящего потока злобы и раздражения.

И внешний и внутренний темпо-ритм Бессеменова ор­ганически связан с оценкой происходящих на сцене собы­тий, с характером, с подтекстом и «внутренним монологом» Бессеменова.

Если проследить линию поведения Бессеменова по всей роли, если раскрыть, по требованию Станиславско­го, внутренний и внешний темпо-ритм каждой сцены, каждого куска в ролях всех действующих лиц, мы поймем, что пьеса насыщена страстной борьбой и что в столкновении всего бессеменовского, мещанского, обыва­тельского мира с людьми новыми, молодыми, полными сил и высоких идеалов, заключается основная тема пьесы, ее главный узловой конфликт, а темпо-ритм всей пьесы целиком вытекает из этой страстной борьбы старо­го и нового и при всем своем многообразии целиком свя­зан со сквозным действием пьесы.

Таким образом для нас становится ясным, что темпо-ритм органически связан с предлагаемыми обстоятель­ствами, с задачами, действиями, со всем внутренним идейно-творческим содержанием произведения.

Но как бы глубоко и верно мы ни разработали вопро­сы темпо-ритма, они останутся мертвым грузом для акте­ра, если он не сумеет применить их в области речи.

У нас до сих пор бытует еще точка зрения, что Кон­стантин Сергеевич не обращал внимания на форму и тех­нику сценической речи. Недооценка этого огромного раз­дела системы в числе других серьезных причин привела к тому, что речь на сцене — самый отстающий участок психотехники большинства наших актеров.

Актер забывает о том, что умение говорить на сцене — наука, требующая длительного, напряженного и постоян­ного труда.

Молодые актеры чаще всего прекращают работу над дикцией, над дыханием, как только получают диплом об окончании театрального училища. А актеры старшего по­коления, выработав тот «прожиточный минимум», при ко­тором зрители не жалуются на то, что этих актеров не слышно, успокаиваются на этом. Их редко волнуют круп­ные и разнообразные задачи, которые в области речи ста­вят перед актером своеобразие лексики драматурга. Они редко используют огромный опыт наших учителей в об­ласти науки о слове.

У целого ряда актеров существует путаный ритм в речи. Перемена ритма возникает без всякого внутреннего повода, ритм иногда меняется в одной и той же фразе. Часто одна половина предложения произносится нарочи­то замедленно, другая — почти скороговоркой. Иногда мы встречаемся с путаным ритмом даже в отдельных словах, когда актер произносит скороговоркою половину слова и для большей значительности растягивает вторую.

«У многих актеров, — пишет Станиславский, — не­брежных к языку и невнимательных к слову, благодаря бессмысленной торопливости речи просыпание концов до­ходит до полного недоговаривания и обрывания слов и фраз».

Можно ли говорить о том, что чисто техническим за­мечанием: «Не торопитесь!» — можно добиться у ученика или актера нужных результатов?

Конечно, нет. И было бы наивно думать, что есть та­кие режиссеры и педагоги, которые в каждом отдельном случае не напоминали бы молодому актеру о том, что не следует торопиться. Дело в том, что преподавание сцени­ческой речи требует исключительно высокой квалифика­ции, и это, мне кажется, еще не всегда нами осознается. У нас есть, конечно, великолепные специалисты, но еще существует разрыв в методе преподавания сценической речи и методе преподавания актерского мастерства.

Для того чтобы ставить те высокие требования в об­ласти речевой техники, которые ставил перед актерами и учениками Станиславский, надо уметь показать в полном соответствии с системой Станиславского внутреннюю, органическую связь во всех вопросах пси­хотехники.

Все замечания Станиславского о неверном темпо-ритме фразы, калечащем содержание монолога, упирались в его требование видеть в каждой букве часть гармониче­ского целого.

Работая, например, над монологом Отелло:

Почтенные, знатнейшие синьоры

И добрые начальники мои!..—

Константин Сергеевич с удивительной ясностью объяснял ученикам, что их технические ошибки всегда связаны с недооценкой главных пружин действия данного сцениче­ского момента. Он требовал, чтобы ученики ему ответи­ли, каково сквозное действие всего монолога, какое место занимает данный монолог в линии всей роли, какой внут­ренний темпо-ритм у Отелло в момент произнесения этого монолога и не живут ли в душе Отелло в данный момент два темпо-ритма: внутренний и внешний. Один — переда­ющий истинные переживания Отелло, и другой — внешне спокойный, за которым скрыто это волнение.

В свете этих вопросов техническое неумение казалось стыдным и неловким, и в учениках и педагогах зрело же­лание овладеть любыми трудностями, так как ясно было, что без подлинной техники невозможно передать в искус­стве те большие задачи, которые ставил перед нами Ста­ниславский.

Говоря о речевой технике, необходимой для постанов­ки пьес различных авторов, и приводя в пример пьесы Горького, Бомарше, Чехова, Мольера, он говорил о том,

что стилистика языка каждого драматурга требует осо­бенно чуткого внимания.

«Наша беда в том, что у многих актеров не вырабо­таны очень важные элементы речи: с одной стороны, ее плавность, медленная, звучная слиянность, а с другой стороны — быстрота, легкое, четкое и чеканное произнесение слов» — пишет он в главе о темпо-ритме.

Константин Сергеевич с грустью отмечает, что в боль­шинстве случаев мы слышим на сцене неестественно дол­гие паузы, а слова между паузами проговариваются не­обыкновенно быстро, в то время как нам надо добиваться беспрерывной звуковой кантилены, которая бы тянулась и пела,— только тогда мы добьемся выразительной мед­ленной речи. Но еще реже актеры владеют хорошей ско­роговоркой, четкой и ясной по дикции, по орфоэпии и глав­ное по передаче мысли.

В своих практических занятиях он заставлял учеников читать очень медленно, добиваясь «слиянности» слов в речевых тактах, требуя обязательного внутреннего оправ­дания такой медленной речи, и говорил о том, что актер не имеет права выйти на сцену, не выработав медленной, плавной речи.

Скороговорку Станиславский предлагал вырабаты­вать через очень медленную, преувеличенно четкую речь. «От долгого и многократного повторения одних и тех же слов, — пишет он, — речевой аппарат налаживается на­столько, что приучается выполнять ту же работу в самом быстром темпе. Это требует постоянных упражнений, и вам необходимо их делать, так как сценическая речь не может обойтись без скороговорок».

Станиславский приводил в пример роль Репетилова в «Горе от ума». Он считал эту роль технически необы­чайно сложной и говорил о том, что только единицы во всей истории постановок «Горя от ума» справлялись с этой ролью. Происходило это не потому, утверждал он, что не хватало таланта, а потому, что у актеров не хва­тало воли на то, чтобы тренировать свой речевой аппа­рат в соответствии с речевыми задачами, которые ставит в своем гениальном произведении Грибоедов.

Константин Сергеевич, привлекая внимание то к одному, то к другому элементу системы, в процессе работы не уставал повторять, что все элементы системы важны не сами по себе, а что они только проводники к органиче­ской природе. Не надо лишь уподобляться детям, кото­рые, посадив семя цветка, через каждые полчаса выкапы­вают и смотрят на него. Такой цветок не вырастет.

Физические силы Константина Сергеевича иссякали, и летом 1938 года он уже почти не поднимался с кровати. Уроки с учениками были ему категорически запрещены врачами. Но мысль о Студии не покидала его, и он вызы­вал то одного, то другого педагога к себе, расспрашивал, говорил...

Никогда не забуду своей последней встречи с Констан­тином Сергеевичем.

Большие темные тени легли вокруг его по-прежнему сверкающих глубокой мыслью глаз.

— Что делается в Студии? Как идут занятия? — спра­шивал он. — Ощущают ли ученики органическую необхо­димость работы над физическим действием? Овладевают ли процессом видения? Понимают ли что общение—прелюдия к действию? Действуют ли словом? Наблюдается ли в них интерес к органической характерности? И глав­ное, понимают ли они, что искусству надо отдавать себя целиком, а для этого надо иметь сверхзадачу в жизни: эту сверхзадачу не найдешь без глубокого, широкого по­знания задач, которые ставит перед нами жизнь, Родина. Поэтому вопросы этики — основа жизни в ис­кусстве.

Это были последние слова, которые я слышала от Константина Сергеевича.

Как пронести через всю жизнь зерно того огромного и светлого, что он пытался посеять в нас? Когда я думаю о Станиславском, я вспоминаю, как однажды Леонид Миронович Леонидов сказал: «Самое страшное в жизни — привычка, но к двум явлениям в жизни я никогда не мог привыкнуть, и они всегда поражали меня. Это солнце и Константин Сергеевич».

Date: 2015-10-19; view: 432; Нарушение авторских прав