Марта 1979 года. Добавлю, что в принципе утилитарное отношение к истории в некоторых случаях сочеталось у Сталина с личным отношением к тем или иным историческим личностям

Добавлю, что в принципе утилитарное отношение к истории в некоторых случаях сочеталось у Сталина с личным отношением к тем или иным историческим личностям, в действиях которых он таким образом получал дополнительную опору в истории. Я еще вернусь к этому, сначала же хочу сказать об историческом утилитаризме Сталина шире, как об общей концепции, включавшей в себя и личный момент.

Начну с того, что Сталин никогда не высказывался против увлечения исторической тематикой вообще и никогда не призывал писателей к непременному изображению современности как самого главного и неотложного для них дела. Таких высказываний у него я не помню.

Но, анализируя книги, которые он в разные годы поддерживал, вижу существовавшую у него концепцию современного звучания произведения, концепцию, в конечном счете связанную с ответом на вопрос: «Нужна ли эта книга нам сейчас?» Да или нет?

Если начать не с литературы, а с истории, то для меня несомненно, что замечания Сталина, Жданова и Кирова к конспектам учебников новой истории и истории СССР, появившиеся в январе тридцать шестого года, отнюдь не были свидетельством вдруг возникшей у Сталина симпатии к царям и иным государственным деятелям царской России. Покровский отвергался, а на его место ставился учебник истории Шестакова не потому, что вдруг возникли сомнения в тех или иных классовых категориях истории России, а потому, что потребовалось подчеркнуть силу и значение национального чувства в истории и тем самым в современности, в этом и был корень вопроса. Сила национально-исторических традиций, в особенности военных, была подчеркнута в интересах современной задачи. Задача эта, главная в то время, требовала мобилизовать все, в том числе и традиционные, национальные, патриотические чувства, для борьбы с германским нацизмом, его претензиями на восточное пространство и с его теориями о расовой неполноценности славянства.

Если говорить о литературе, то Сталин за те годы, когда существовали Сталинские премии, делавшие более очевидными его оценки, поддержал или сам выдвинул на премии целый ряд произведений исторических. А если говорить о кино, то даже составил программу — о каких исторических событиях и о каких исторических личностях следует сделать фильмы.

И всякий раз — и за произведениями, получившими премии, и за идеями о создании прозведений о чем-то или о ком-то, произведений, которые впоследствии были обречены, как правило, на премию, стояли сугубо современные политические задачи. В свое время Сталин сначала поддержал «Чапаева», а вслед за тем выдвинул идею фильма о Щорсе. И Чапаев, и Щорс были подлинными героями гражданской войны, но при этом с точки зрения общих масштабов были, конечно, фигурами второго плана. И поддержка Сталиным фильма «Чапаев», и его идея фильма о Щорсе пришлись на ту пору, когда фигуры первого плана, занимавшие высокие посты в современной армии, такие, как Егоров, как Тухачевский или Уборевич, бывшие командующие Юго-Западным, Западным, Дальневосточным фронтами, были предназначены к исчезновению из истории гражданской войны — не просто к исчезновению из жизни, а к исчезновению из истории. Троцкий был прямым политическим врагом, и не о нем и его сторонниках в данном случае речь, но, разумеется, не случайно, что по идее Сталина делался фильм о Щорсе, а не о таких, как и Щорс, уже ушедших в небытие, но куда более крупных, притом политически никак не запятнанных фигурах, как, скажем, Фрунзе или Гусев.

С выходом «Щорса» кино обогатилось еще одной хорошей картиной, в целом хорошей, а местами потрясающей, но одновременно с этим закрепилась важная тогда для Сталина концепция истории гражданской войны, современная схема: Ленин — Сталин — Щорс — Чапаев — Лазо. После великого «Чапаева» братья Васильевы делают очень хорошую картину «Волочаевские дни», Закрепляющую все ту же концепцию, при которой из поля зрения исчезают фигуры людей, руководивших борьбой на Дальнем Востоке, Уборевича и Постышева.

В первом списке Сталинских премий, опубликованном уже в войну, в самый разгар ее, в сорок втором году, фигурировали рядом два исторических романа: «Чингисхан» Яна и «Дмитрий Донской» Бородина. Повествование о событиях, отдаленных от сорок второго года семью с лишним и без малого шестью веками, видимо, по соображениям Сталина, имело сугубо современное значение. Роман «Чингисхан» предупреждал о том, что происходит с народами, не сумевшими сопротивляться нашествию, покоренными победителем. Роман «Дмитрий Донской» рассказывал о начале конца татарского ига, о том, как можно побеждать тех, кто считал себя до этого непобедимыми. Эти романы были для Сталина современными, потому что история в них и предупреждала о том, что горе побежденным, и учила побеждать, да притом вдобавок на материале одного из самых всенародно известных событий русской истории.

Эти исторические романы, вышедшие перед войной, были премированы сразу же, в сорок втором. Но в сороковом или в сорок первом году вышел еще один исторический роман, который по его выходе был читан Сталиным, но премирован через несколько лет. Этот очень интересный факт подтверждает утилитарность сталинского взгляда на исторические произведения. Я говорю о романе Степанова «Порт-Артур», который был премирован не раньше, не позже, а в 1946 году, после того как Япония была разбита, поставленная Сталиным задача — рассчитаться за 1905 год и, в частности, вернуть себе Порт-Артур — была выполнена. В сорок втором или в сорок третьем году Сталин мог вполне сказать об этой нравившейся ему книге: нужна ли она нам сейчас? Нужно ли было, особенно до начала сорок третьего года, до капитуляции Паулюса в Сталинграде, напоминание о падении Порт-Артура. А в сорок шестом Сталин счел, что эта книга нужна как нечто крайне современное, напоминавшее о том, как царь, царская Россия потеряли сорок лет назад то, что Сталин и возглавляемая им страна вернули себе сейчас; напоминавшее о том, что и тогда были офицеры и солдаты, воевавшие столь же мужественно, как советские офицеры и солдаты в эту войну, но находившиеся под другим командованием, под другим руководством, неспособным добиться победы.

Быть может, я несколько огрубляю и упрощаю, но в сути написанного мною сейчас я уверен.

Из довольно большого потока исторических сочинений Сталин выделял то, что, по его мнению, служило интересам современности. История падения ныне возвращенного Порт-Артура служила современности, а история русской деревни — примерно в те же самые годы начала века, — по его представлениям, интересам современности не служила, и на вопрос: «Нужна ли эта книга нам сейчас?» — Сталин отвечал отрицательно.

Думаю, что премия Костылеву за роман об Иване IV, присужденная в первые послевоенные годы, тоже была связана с мыслью о современном звучании этого романа, о перекличке времен. Иван IV вчерне завершил двухвековое объединение Руси вокруг Москвы. Видимо, у Сталина именно в те годы могло быть схожее представление о собственной роли в истории России — и на западе, и на востоке было возвращено все, ранее отнятое, и все, ранее отданное, и вдобавок была решена и задача целых столетий о соединении Восточной и Западной Украины, включая даже Буковину и Закарпатье.

Фигура Ивана Грозного была важна для Сталина как отражение личной для него темы — борьбы с внутренними противниками, с боярским своеволием, борьбы, соединенной со стремлением к централизации власти. Здесь был элемент исторического самооправдания, вернее, не столько самооправдания, сколько самоутверждения. Кто знает, как это было в глубинах его души, но внешне это выглядело в исторической теме Ивана Грозного не столько самооправданием за происшедшее в современности, сколько утверждением своего права и исторической необходимости для себя сделать то же, что в свое время сделал Грозный.

Надо сказать, что если в оценке событий войны в речи Сталина перед участниками Парада Победы прозвучала нота самокритического отношения к событиям первого периода войны, то по отношению к тридцать седьмому — тридцать восьмому году самооборонительной позиции, как я понимаю, он никогда не занимал. Те, кого не тронули, должны были быть благодарны ему за то, что остались целы, те, кто вернулся и был оправдан, должны были быть благодарны ему за то, что они вернулись и оправданы; а те, что не вернулись, так и оставались до конца его жизни в виноватых.

То, что сделанный козлом отпущения Ежов был покаран, никогда и нигде публично не фигурировало, об этом никогда и нигде не писалось. Официально это не было признано именно потому, что он был не чем иным, как козлом отпущения. Хотя, казалось бы, фигура Ивана Грозного требовала к себе по всем своим историческим особенностям диалектического подхода, Сталин в данном случае был далек от диалектики. Для него Грозный был безоговорочно прав, и этой правотою его и удовлетворяла, может быть, гениальная в своих художественных частностях и находках, но исторически безнравственная первая серия эйзенштейновского «Ивана Грозного». Со второй серией, делавшейся после войны, Эйзенштейна постигла катастрофа. Сталин не принял этого фильма. Почему? Тут были и еще могут быть разные объяснения, в той или иной мере справедливые.

Мне же кажется весьма существенным то, что сама история царствования Грозного сопротивлялась продолжению этой картины. После первых, еще до опричнины, внешнеполитических успехов, прежде всего взятия Казани, Грозный терпит в военных походах неудачу за неудачей. Если какую-то фигуру в русской истории можно связывать с борьбой России за выход к морю, то не Грозного, а Петра, не того, кто неудачно пытался, а того, кто достиг своей цели. Грозный закончил свои дни в обстановке военных поражений и резкого ослабления военной мощи России. Мне думается, что сначала Сталин в восприятии этой фигуры обошелся без диалектики. Если не ошибаюсь, сценарий, охватывавший собою не только первую серию, а и дальнейшее, заканчивался одним из победоносных эпизодов в первой половине ливонской войны, выходом к морю и гибелью в бою Малюты Скуратова, народная память о коем связывала его имя, ставшее нарицательным в смысле жестокости, с чем угодно, но только не с военными подвигами. Фильм кончался в тот момент, когда его можно было кончить чем-то наподобие апофеоза. Дальнейшее царствование Грозного, ставшее прологом к последующим бедствиям России, включая Смутное время, в фильм не влезало, отбрасывалось и оставалось за бортом. Так это проектировалось перед войной. Думаю, что в первой серии, в сущности, уже было исчерпано то, что по аналогии укрепляло позиции Сталина, подтверждало его правоту в борьбе с тем, условно говоря, боярством, которое он искоренял.

Первая серия вышла на экран в конце войны, а вторая делалась уже после нее, и военные успехи, которые венчали в конце второй серии обрубленную на этом месте биографию Грозного, после Великой Отечественной войны могли показаться очень уж мизерными, а тема борьбы с боярством исчерпанной в первой серии. По-моему, вторая серия попала к Сталину в такое время, когда интерес его к аналогиям с Грозным ослабел, это стало не очень актуальным для него — может быть, временно. Но фильм попал к нему именно в такой момент, и какие-то, раздражившие Сталина частности или эпизоды фильма, которые в других случаях не обрубали судьбу картин, а только вели к обязательным переделкам, в данном случае при утрате прежнего острого интереса к самой теме обернулись для судьбы фильма трагическим образом.

Думаю, что, рассуждая так, я в принципе не слишком далек от политической сути происшедшего. В наибольшей степени Сталин был склонен программировать именно кино. И как вид искусства, более государственный, чем другие, то есть требовавший с самого начала работы государственного разрешения на нее и государственных затрат, и потому еще, что он в своих представлениях об искусстве относился к режиссерам не как к самостоятельным художникам, а как к толкователям, осуществителям написанного. Я никогда не забуду, как Столпер мне в лицах рассказывал историю резко не понравившегося Сталину в сороковом году, перед войной, фильма «Закон жизни», который они делали вдвоем с режиссером Ивановым по сценарию Авде-енко. Весь огонь резкой, можно сказать, почти беспощадной критики был обрушен Сталиным на автора сценария, на Авдеенко, а Столпер и Иванов как бы при сем присутствовали. И когда кто-то на этом разгроме обратил внимание Сталина на двух сидевших тут же режиссеров: дескать, что же делать с ними, надо, мол, покарать и их, а не только одного Авдеенко, Сталин не поддержал этого. Небрежно покрутил пальцем в воздухе, показывая, как крутится в аппарате лента, и сказал: «А что они? Они только крутили то, что он им написал». И, сказав это, возвратился к разговору об Авдеенко.

Разумеется, я не свожу к этому случаю представления Сталина о режиссуре вообще. Он любил кино, много смотрел его, сам давал задания некоторым из режиссеров, в числе которых были Чиаурели, Довженко, Эйзенштейн, причем последние два писали сценарии для своих фильмов и сами, без чужой помощи. Конечно, он смотрел на создание фильмов шире, чем это проявилось в разговоре с молодым Столпером и Ивановым, но какой-то оттенок подобного свойства в его суждениях о видах и родах искусства все же был. Во всяком случае, он ничего так не программировал — последовательно и планомерно, — как будущие кинофильмы, и программа эта была связана с современными политическими задачами, хотя фильмы, которые он программировал, были почти всегда, если не всегда, историческими. Он не фантазировал на темы о том, как и каким надо изображать современного человека. Он брал готовую фигуру в истории, которая могла быть утилитарно полезна с точки зрения современной политической ситуации и современной идейной борьбы. Это можно проследить по выдвинутым им для кино фигурам: Александр Невский, Суворов, Кутузов, Ушаков, Нахимов. Причем показательно, что в разгар войны при учреждении орденов Суворова, Кутузова, Ушакова и Нахимова как орденов полководческих на первое место были поставлены не те, кто больше остался в народной памяти — Кутузов и Нахимов, а те, кто вел войну и одерживал блистательные победы на рубежах и за рубежами России. И если Суворов и Кутузов были в смысле популярности фигурами примерно равновеликими, то в другом случае, с Нахимовым или Ушаковым, всенародно известной фигурой был, конечно, Нахимов, а не Ушаков. Но с Ушаковым была связана мысль о выходе в Средиземное море, о победах там, о наступательных действиях флота, и полагаю, что именно по этой причине ему при решении вопроса о том, какой из морских флотоводческих орденов будет высшим, была отдана пальма первенства перед Нахимовым, всего-навсего защищавшим Севастополь.

Разумеется, все это могло быть и так, и иначе, но, мне кажется, все же не случайно, что у Сталина получилось именно так: полководческие ордена, введенные после победы под Сталинградом, были именно в такой последовательности: Суворов, Кутузов, Ушаков и Нахимов.

О Глинке — не без связи с восстановлением на сцене «Ивана Сусанина» — было поставлено один за другим два фильма. Программа борьбы с низкопоклонством предопределила создание целого ряда фильмов, утверждавших наш приоритет в той или иной сфере: полевая хирургия — Пирогов, радио — Попов, Мичурин — биология, Павлов — физиология. Я далек от мысли, что работа над этими фильмами была для их создателей вынужденной, — по большей части эти фильмы делались с увлечением. Но во всем этом, вместе взятом, в последовательности, с которой эти фильмы делались, и в требованиях, которые к ним предъявлялись, несомненно, присутствовало исходившее непосредственно от Сталина волевое начало, связанное с его утилитарным отношением к истории, в том числе и к истории культуры и искусства, с поддержкой того и только того в истории, что могло послужить прямым интересам современности.

В сорок девятом году на заседании Политбюро по присуждению Сталинских премий я не был, находился в это время в зарубежной поездке. Следующее обсуждение Сталинских премий, на котором я присутствовал, происходило шестого марта пятидесятого года. Между записанным, уже приведенным и прокомментированным мною в этой рукописи обсуждением премий в сорок восьмом году и этим, пятидесятого года, прошло около двух лет. Многое изменилось и ужесточилось. Произошло много арестов, в том числе и в среде литераторов. Возникло и приобрело страшный оттенок «Ленинградское дело», связанное с целой цепью арестов и смещений с должностей. Борьба с низкопоклонством, о котором шла речь в сорок седьмом году, приобрела новые и тягчайшие формы. Рубежом в этом смысле оказалась напечатанная в «Правде» редакционная статья «Об одной антипатриотической группе театральных критиков». Статья эта имела тяжелейшие последствия для литературы, а инициатива ее появления в «Правде» принадлежала непосредственно Сталину.

Я не могу в данный момент входить в то, что происходило в литературе в конце сорок восьмого и на протяжении сорок девятого года. Изложение всего этого должно включать целый ряд моих старых записей, которых у меня сейчас нет перед собой, и, чтоб два раза не возвращаться к одному и тому же, будем считать, что между написанным в этой рукописи раньше и тем, к чему я перехожу сейчас, пропущено по крайней мере несколько десятков страниц, которые мне предстоит восполнить. Оговорив это, перехожу в пятидесятый год.

* * *

За несколько дней до заседания Политбюро по присуждению Сталинских премий, происходившего шестого марта пятидесятого года, я стал редактором «Литературной газеты», сменив на этой должности Ермилова. Уходить из «Нового мира» или желать для себя этого ухода у меня не было ровно никаких причин. Причины для того, чтобы перебросить меня с «Нового мира» на «Литгазету», были у Александра Александровича Фадеева, и причины для него, очевидно, достаточно веские, если говорить о том литературном политиканстве, которое иногда, как лихорадка, судорожно овладевало Фадеевым, вопреки всему тому главному, здоровому и честному по отношению к литературе, что составляло его истинную сущность. В истории с критиками-антипатриотами, начало которой, не предвидя ужаснувших его потом последствий, положил он сам, Фадеев, я был человеком, с самого начала не разделявшим фадеевского ожесточения против этих критиков. Из Софронова, оценив его недюжинную энергию, но не разобравшись нисколько в сути этого человека, Фадеев сделал поначалу послушного подручного, при первой же возможности превратившегося во вполне самостоятельного литературного палача.

После всей этой истории, которой хочешь не хочешь придется коснуться более подробно, Фадеев, с одной стороны, не хотел иметь дела с Софроновым как с ответственным секретарем Союза, своим главным практическим помощником. А тут вдобавок еще Владимир Владимирович Ермилов стал проявлять излишнюю самостоятельность и публично и неблагодарно кусать столько лет во всех перипетиях поддерживавшую его руку.

В итоге Фадееву с великим трудом удалось уговорить впоследствии многократно жалевшего об этом Алексея Александровича Суркова уйти из полюбившегося ему журнала «Огонек» в первые заместители к Фадееву, Софронова спровадить в «Огонек», Ермилова снять с газеты и перекантовать на творческую работу, а меня, оставив одним из своих заместителей, рокировать в редакторы «Литературной газеты», на что я не сразу согласился. В том, что я согласился на это, большую роль сыграл Твардовский. Фадееву, который очень любил Твардовского как поэта, ценил его строгость, самостоятельность суждений, внутренне даже сверялся с ними, давно искренне хотелось поближе втянуть Твардовского в какую-то большую общественно-литературную работу. Именно Фадеев уговорил Твардовского, если возникнет такой вариант, согласиться пойти редактировать «Новый мир» вместо меня. И решительный разговор по поводу «Литературной газеты» произошел у нас втроем — с Фадеевым и Твардовским. Мне было жалко оставлять «Новый мир», и я не знал, на кого его оставить. Но после уговоров Фадеева Твардовский вдруг неожиданно для меня сказал, что, если я соглашусь тянуть на себе такой воз, как «Литературная газета», он, если предложат, не откажется и возьмется за мой гуж в «Новом мире». Дело решил этот разговор и плюс к нему, пожалуй, мое молодое самоуверенное стремление к неизведанному. Редактором газеты я еще никогда не был, в том, как Ермилов вел газету, мне далеко не все нравилось, и мне казалось, что если я пойду туда, многое переделаю в ней по-своему и к лучшему. Так, в итоге за несколько дней до заседания, о котором пойдет речь, я стал редактором «Литературной газеты» и уже подписал три ее номера.

Записи за шестое марта, поначалу лаконичные, связаны с отдельными короткими замечаниями Сталина, чаще всего ироническими или с оттенком иронии.

«По поводу выдвинутого на премию батального полотна под названием «Курская дуга» Сталин заметил: «Никакой дуги тут нет. Если не будет написано, что это Курская дуга, никто этого не узнает». При обсуждении вопроса, можно ли присуждать премию исполнителям и режиссеру за спектакль, сделанный по пьесе не получающего премию драматурга, Сталин выразил сомнение: «Как же так? Без драмы спектакль — не может этого быть».

Date: 2015-10-18; view: 340; Нарушение авторских прав