С.-Петербург 1996 г

Н. В. Демидов. 1951 г.

Н. В. Демидов среди учеников студии при Бурят-Монгольском музыкально-драматическом театре

Улан-Удэ. 1948 г. ^Y '

Выпуск 7

Распространяется бесплатно

К.С.Станиславскмй и Н.В.Демидов на репетиции оперы Г.Доницетти "Дон Паскуале". 1935 г.

-1-

ЗАБЫТОЕ ИМЯ. (Из архива Н.В.Демидова. 1884-1953г.г.)

М.Н.Ласкина

Перед нами несколько старых фотографий: 1910 г. К.С.Станиславский (1), Л.А.Сулержицкий (2) и Н.В.Демидов, гуляют в предгорьях Кавказа, беседуют; лето 1917 г. - ве­ранда дачи в Шафраново - в центре Н.В.Демидов, за ним К.С.Станиславский с сыном Игорем и дочерью Кирой (3) (публикуется впервые); 1935 г. К.С.Станиславский и Н.В.Де­мидов на репетиции оперы Г.Доницетти (4) "Дон Паскуале" в оперной студии К.С.Станиславского.

Кто же этот человек, в течение многих лет находившийся так близко к К.С.Станиславскому, и в домашней обстановке, и в работе? Человек, которому Станиславский в Предисловии к книге "Работа актера над собой" приносит благодарность: Большую помощь оказал мне при проведении в жизнь "системы" и при создании этой книги режиссер и преподаватель Оперного театра моего имени Н.В.Демидов. Он давал мне ценные указа­ния, материалы, примеры; он высказывал мне свои суждения о книге и вскрывал допущенные мною ошибки. За эту помощь мне приятно теперь высказать ему свою искреннюю благодарность."(5) Почему так ничтожно мало говорится о Н.В.Демидове историка­ми театра? А между тем личность этого человека весьма и весьма интересна, подробное и глубокое знакомство с ним, внимательное изучение его трудов сулит много открытий не только в области театра, но и в мире науки.

Николай Васильевич Демидов родился 8 декабря (25 ноября ст.ст.) 1884 г. в Иваново-Вознесенске, в семье актера, ре­жиссера, драматурга Василия Викторовича Демидова — основа­теля в г. Иваново-Вознесенске первого в России театра для рабочих и с участием самих рабочих (в городе есть улица имени В.В.Демидова). С детства Николай Васильевич живет в атмосфере театральных интересов, участвуя в спектаклях отца вместе со своими старшими братьями (один из них, Константин Васильевич Демидов стал впоследствии засл. арт. РСФСР).

Незаурядный характер младшего из братьев проявился уже в юности: четырнадцатилетним гимназистом, почувствовав, что начинает сомневаться в вере в Бога, потрясенный этим, он пытался покончить жизнь самоубийством, чудом выжил, но пуля так и осталась около сердца. По состоянию здоровья учение пришлось прервать. И вот, вернувшись к жизни, юноша ставит себе целью стать здоровым и сильным. Самостоятельно упорно занимаясь гимнастикой и французской борьбой, он, наконец, достиг таких успехов, что смог организовать и возглавить "Иваново-Вознесенское отделение С-Петербургского Атлетичес­кого общества", преподавал в нем, получал благодарности от учеников, а сам установил рекорд по поднятию тяжестей (вес сзади на вытянутых руках). Уже в этой деятельности ярко проявились педагогические способности Н.Демидова: он сам разрабатывает методику преподавания, применяет индивидуаль­ный подход, одновременно включая нравственное воспитание ученика.

Укрепившееся здоровье позволило Демидову завершить курс гимназии и в 1907 г. поступить в Московский Университет на медицинский факультет. Продолжая занятия борьбой, гимнасти­кой и немного боксом, Н.Демидов становится председателем правления, инструктором и преподавателем "Студенческого

-2-

Гимнастического Общества при Московском Университете".

Творческая натура Демидова проявляет себя и в области медицины. Наряду с традиционной медициной (с уклоном в пси­хиатрию), он изучает тибетскую медицину, знакомится с уче­нием йогов, занимается гомеопатией, и в этой области дости­гая значительных успехов. По окончании университета в 1913 г. он был приглашен в клинику Д.Д.Плетнева, а затем к П.А.Бадмаеву (6), специалисту по тибетской медицине. В годы империалистической войны Демидов, разыскав старинный рецепт тибетской медицины против сепсиса, спасал жизнь раненных воинов, что тогда было делом необыкновенным.

В Москве с новой силой Н.В.Демидова притягивает к себе театр. Возникшее знакомство и дружба с Леопольдом Антонови­чем Сулержицким приближает его к Московскому Художественно­му театру, через Сулержицкого Демидов знакомится с Констан­тином Сергеевичем Станиславским. Станиславский настолько проникается доверием к молодому медику, что поручает ему физическое и нравственное воспитание своего пятнадцатилет­него сына Игоря. Николай Васильевич становится близким че­ловеком в доме К.С, сопровождая семью Алексеевых в летних поездках то в Париж и Сен-Люнер во Францию, то на Кавказ, та в Шафраново ла лумыс, то на подмосковные дачи.

Общение со Станиславским приобретало все более тесный и все более глубокий характер. Станиславский в эти годы начи­нал свои поиски по созданию "системы" воспитания актера. Естественно-научная и филосовская подготовка молодого врача Н.Демидова в соединениии с его практическим знанием театра, педагогической одаренностью и исследовательскими наклоннос­тями пришлись весьма кстати для осмысливания многих вопро­сов творчества актера, волновавших Станиславского. Демидова и Станиславского объединил общий идеал — стремле­ние к художественной правде, к подлинной жизни актера на сцене — то, что получило у Станиславского название "ис­кусства переживания" в противоположность "искусству предс­тавления". По определению Станиславского, актер "искусства представления на спектакле показывает лишь "результаты твор­чества", происходившего до спектакля — дома или на репети­циях, т.е. зритель видит "... не самое переживание, а его наглядные результаты..." — "... телесное проявление, под­меченное в момент переживания при подготовительной рабо­те. "(7)

В "искусстве переживания", по Станиславскому: "Артист должен создавать в каждой роли, на каждом спектакле (особо подчеркнем: на каждом спектакле! М.Л.) не только сознательную, но и бессознательную часть жизни человеческого духа роли, наиболее важную, глубокую, проникновенную, не только в нашей реальной, но и в сцени­ческой жизни. [... ] Такая задача по силам лишь самой при­роде, которая одна может бессознательно творить живые соз­дания. Ей и книги в руки! Вот почему искусство переживания ставит в основу своего учения принцип естест­венного творчества самой при­роды по нормальным законам, ею самой установленным." (8)

Итак, у актера "искусства переживания", на каж­дом спектакле, НА ГЛАЗАХ ЗРИТЕЛЯ происходит процесс переживания, т.е. процесс творчества самой природы. К такому идеалу и были направлены, как у Станиславского, так и у Де­мидова, все их дальнейшие поиски методов воспитания актера, актера, владеющего искусством жить на сцене.

-3-

Начиная с 1911 г. Станиславский привлекает Демидова к педагогической практике в театре. Демидов посещает занятия Станиславского с актерами, присутствует на репетициях, про­должаются их беседы о законах творчества актера. Все это склоняет Демидова к профессиональному переходу от медицины в область театра. "С 1919 г. по настоянию К.С.Станиславско­го я перешел на театр окончательно и целиком" — писал Н.В. Демидов в "Автобиографии" (9).

Несколько лет Демидов преподает актерское мастерство в студиях Пролеткульта, с 1920 г. ведет занятия по "системе" в Оперной студии Большого театра, руководимой Станиславс­ким, участвует в подготовке спектакля "Евгений Онегин". В 1921 г. организует и возглавляет 4-ю студию МХТ (ставшую потом Реалистическим театром), преподает в Государственном Институте Слова.

Осенью 1922 г., перед отъездом основной труппы МХТ в продолжительные зарубежные гастроли Станиславский обращает­ся к Демидову:

"Дорогой Николай Васильевич.

Вы говорите, что Вы так заняты, что все ваше время ра­зобрано, и Вы недоумеваете, как Вам быть со школой первой группы, куда мы Вас приглаша[ли], куда Вы обещались мне, не только в том, или в третьем году, а десять лет тому назад, когда Вы стали изучать систему, посещать меня, присутство­вать на всех моих занятиях.

Разве тогда я говорил Вам, что "у меня нет времени за­няться Вами" и т.д.

Теперь же, когда я обращаюсь к Вам — оказывается, что Вы заняты повсюду, но только не у меня —

Это какой-то рок! [...]

Все, что я ни сделаю, ни заготовлю, — у меня вырывают из-под рук, а я -- на бобах.

Простите, что пишу так резко, но я искренне огорчен.

Правда, Вы не отказываетесь, а только недоумеваете. Но я думаю, что после 15 летн[ей] работы вместе и этого не на­до. Будьте, как Сулерж[ицкий]: его гнали, изводили, пригла­шали, увольняли, но он не забывал того, что мы делали — страдали вместе.

Ваш

К. Станиславский.

10/IX — 922 г." (10)

Соединение имен Сулержицкого и Демидова знаменательно (и прозвучало пророчески, как мы увидим в дальнейшем).

Несколько лет спустя Станиславский так характеризует Демидова: "...Это — человек подлинной любви к искусству и самоотверженный энтузиаст. Со времени нашего знакомства он так увлекся театром и в частности внутренней (душевной) техникой актерского творчества, что всецело отдал себя ис­кусству.

Все время он помогал мне в разработке этого богатого и сложного вопроса об актерском творчестве. В настоящее вре­мя, я думаю, это один из немногих, который знает "систему" теоретически и практически." (11)

Понятно, почему, уезжая в Америку, Станиславский остав­ляет вновь организованную школу I МХТ на попечение именно Н.В.Демидова:

"1922 г. 13 сентября.

Распоряжение К.С.Станиславского

по Московскому] Худ [ожественному] театру:

До приезда В.И.Немировича-Данченко, — общее руководс-

-4-

тво школой 1-ой Группы МХТ — поручается — Н.В.Демидову. Со всеми вопросами, касающимися школы — обращаться к нему.

К.Станиславский." (12)

Вплоть до закрытия школы в 1925 году Демидов ведет в ней занятия по "системе".

Однако, результаты работы с учениками строго по
" системе " не удовлетворяют Демидова. Он недоумевал,
почему "...молодые люди, принятые в школу по весьма стро­
гому отбору, пройдя весь положенный курс обучения, не пора­
жали ни своим умением, ни талантом." (13) Демидов начинает
искать — в чем, в чем ошибка? И приходит к выводу: "...м ы
рассудочным расчленением неде­
лимого творческого процесса
убивали самое главное: непос­
редственность жизни на сцене,
то есть убивали творческий
процесс.

Наши бедные ученики повторяли ту печальную историю, ко­торая случилась с одной злополучной сороконожкой в извест­ной сказке." (14)

Верное творческое состояноие на сцене проявляется — по Демидову — в следующем:

"1) живое ощущение предлагаемых автором обстоятельств;

2) свободное восприятие окружающего;

3) свободная реакция на впечатления;

4) нет излишнего старания, зависящего от присутствия
зрителей.

И в конце концов -- свобода процесса творчества и твор­ческое перевоплощение." (15)

Именно такое творческое состояние отличало великих ак­теров прошлого, таких как Дузе, Гаррик, Кин, Сальвини и особенно корифеев русского театра — Мочалова, Ермолову, Стрепетову, Комиссаржевскую, Орленева и других в лучшие ми­нуты их творческого подъема. (16)

"Так нельзя ли уже само воспитание, ' — задается вопро­сом Демидов, — с первых же шагов, вести таким образом, чтобы, во-первых, поставить актера на путь этого "нормаль­ного творческого состояния", а во-вторых, сделать это сос­тояние настолько привычным и естественным, чтобы оно всегда сопровождало его на сцене." (17)

И дальше: "Если в основу как фундамент будет заложена эта свобода, и заложена крепко, так крепко, что она станет второй натурой актера, что без нее он уже не может и быть на сцене, — тогда присоединение сюда анализа, связанного с общепринятой разработкой роли, и даже присоединение некото­рой императивности (приказательности) не нарушит свободного творческого самочувствия и во многих случаях будет даже плодотворным и необходимым." (18)

На этом новом пути к достижению общей для Станиславско­го и Демидова цели: "НАЙТИ СПОСОБ ПО-НАСТОЯЩЕМУ ЖИТЬ НА СЦЕНЕ, КАК ЖИЛИ ЛУЧШИЕ ИЗ МИРОВЫХ АКТЕРОВ В ЛУЧШИЕ МИНУТЫ СВОЕГО ТВОРЧЕСТВА " (19), по ходу многолетней педагогичес­кой работы Демидову удается сделать немало наблюдений, отк­рытий и "изобретений" новых приемов воспитания актера "те­атра переживания", т.е. актера-художника, актера-творца.

Чтобы правильно понять "новое", предложенное Демидовым, еще раз дадим слово ему самому: "Эти мысли о гармоническом единстве сознания и непроизвольности в творчестве, о взаим­ном проникновении их друг в друга появились и уточнились у меня значительно позднее [... ]. Но тогда, вначале, когда стала так очевидна сила и неотразимость именно не рассудоч-

-5-

ного поведения на сцене, а непринужденного, р е ф л е к торного, - тогда казалось, что все дело только в нем, что культивировать надо только его, что надо совсем вычерк­нуть из обихода рассудочность и слежку за собой.

Была ли в этом ошибка — увлечение и ослепление? Теоре­тически была, а практически -- нет. Практически оказалось, что только в том случае, если сказать актеру: откажись полностью от рассудочности — тогда толь­ко он и дает, хоть маленькую, хоть едва заметную, но все тав свободу своим творческим проявлениям. А иначе он чуть ли не целиком затормаживает их. Так показала прак­тика." (20)

Демидов поспешил поделиться своими наблюдениями и новы­ми соображениями со Станиславским. В архиве Демидова есть набросок, рассказывающий о реакции Станиславского:

"Как же реагировал Станиславский на все это новое?

Когда он столкнулся с утверждением, что истинная причи­на неудач преподавания, как в студиях, так и в школе, была совсем не в спешке, не в театральном профессионализме и в недостаточной одаренности учеников, а также когда он полу­чил предложение попробовать воспитывать актеров по-другому, совсем по новому — он удивился и возмутился: как так? Ведь это получается без "задач"?! Без "объектов"? И вообще без "элементов"? Что же это будет?! Такими огромными усилиями положено начало науки искусства актера, а теперь все зачер­кнуть? Была — любительщина -- ее уничтожили, а теперь вы предлагаете вернуться к ней?!

Он возражал, он не хотел слушать, он бурно негодовал и решительно всеми мерами противодействовал.

Словом, началась "война".

Обостряясь и смягчаясь, она длилась не менее 10 лет. Немало крови и нервов она стоила той и другой стороне. При неравенстве сил, больше страдала, конечно, сторона "несов­падающая". (21)

Дальнейшая судьба Демидова складывалась поистине "по рецепту", прописанному Демидову Станиславским: "Будьте, как Сулержицкий: его гнали, изводили, приглашали, увольняли, но он не забывал того, что мы делали — страдали вместе".

Школа I MXT закрыта, а Демидов, ее преподаватель, оста­ется вне МХТ. Расстается он и с 4-й студией МХТ — словом, как вспоминает Демидов: "Художественный театр обтянулся для меня сплошным круговым забором колючей проволоки".(22)

Грузинская студия, художественным руководителем которой был Демидов с 1924 по 1926 г. переводится из Москвы в Тиф­лис.

Но и в эти тяжелые для него дни Демидов продолжает свое дело. Именно с 1926 г. он начинает самостоятельную науч­но-литературную работу, готовя материалы к целой серии сво­их книг, обобщая и систематизируя все новое, что ему уда­лось найти в разработке психической техники актерского творчества. При этом он всегда настоятельно подчеркивал, что его "Новый метод не отрицает метода Станиславского — он продолжает дальше и развивает его.

Новый метод, — пишет Демидов, — и вырос из метода Станиславского, путем дальнейшего естественного его разви­тия, а также и преодоления некоторых его недостаточно про­веренных установок. " (23)

Впоследствии, в письме к Ивану Михайловичу Москвину Де­мидов признается: "Так ли, этак ли, если не случится какой катастрофы, я доведу свое дело до конца. Я чувствую себя так, как, вероятно, чувствует себя пуля, пущенная в цель:

-6-

ей уже невозможно остановиться и нет другого пути." (24)

В это время А.Я.Таиров (25) спешит пригласить свободно­го Демидова в Камерный театр в качестве режиссера и педаго­га мастерства актера в экспериментальных мастерских театра. Демидов вынужден согласиться, хотя и не разделял творческих взглядов Таирова. И как только вернувшийся из зарубежья Вл.Ив.Немирович-Данченко приглашает Демидова в свой Музы­кально-драматический театр, в 1928 г. Демидов оставляет Ка­мерный театр и переходит к Немировичу.

Немирович-Данченко высоко оценил творческий потенциал деятельности Демидова. В характеристике, данной им Демидову 9.XII.29 г. он пишет: "... Николай Васильевич является от­личным воспитателем актера в духе Художественного Театра и, сверх того, крупным специалистом в области психотехники сценического творчества.

В этом отношении все, что найдено у нас в театре, полу­чило у него широкое развитие. Кроме того, взяв за основу наши наблюдения и открытия, он не ограничился только разра­боткой и усовершенствованием полученного, но и сам беспре­рывно шел и идет вперед, находя много своего нового, что обогатит и будущие школы театрального искусства и самую на­уку о теории и психологии творчества.

Считаю этого неустанного работника, всецело отдавшего себя искусству, одним из полезнейших и необходимейших в де­ле театральной культуры.

Народный Артист Республики В.И.Немирович-Данченко." (26)

В эти же годы Н.В.Демидов преподает мастерство актера в оперном классе Московской Государственной Консерватории, а также ведет исследовательскую работу по творчеству ра­дио-актера в Научно-исследовательском Институте Радиовеща­ния и Телевидения. И все же главная цель его работы и глав­ная его любовь — драматический актер. Он мечтает создать, хотя бы маленький, но свой театр, где можно было бы соста­вить труппу из актеров, воспитанных открытыми им новыми приемами. Так возникает "Творческий студийный театр" (на кооперативных началах).

Первая работа была показана Станиславскому, практичес­кие результаты работы по методу Демидова заинтересовали Станиславского, и он становится во главе учредителей нового театра. В отношених Станиславского с Демидовым происходит потепление.

Наступает 1934 год. Станиславскому необходимо завершать работу над книгой "Работа актера над собой", и он вновь прибегает к помощи Николая Васильевича Демидова — пригла­шает его в качестве редактора и помощника вместе работать над книгой. Демидов соглашается, передает руководство "Творческим студийным театром" в другие руки, а сам целиком погружается в работу над книгой Станиславского.

Одновременно Станиславский зачисляет Демидова в штат Оперного Театра своего имени в качестве режиссера-педагога. Снова начинается период тесного общения Демидова со Станис­лавским.

В архиве Н.В.Демидова сохранился набросок, по-видимому, "Предисловия от редактора", которое, вероятно, должно было предворять книгу "Работа актера над собой": "На мою долю выпало редчайшее счастье участвовать в окончательном оформ­лении и выпуске этой книги.

Автор за много лет писания так пригляделся, что понадо­бился посторонний свежий глаз знающего это дело человека.

Не могу без волнения вспоминать, с каким сосредоточен­ным вниманием, с какой жадностью он прочитывал и прорабаты-

-7-

вал мои заметки на левой стороне листа.

Должен, однако, сознаться, что почти всегда моя, новая мысль, так повертывалась в его голове, что появлялась на свет в другом, совершенно неожиданном, в десять раз, в сто раз более интересном и замечательном виде. Как желудь в земле, она целиком сгнивала, а на ее месте стоял уже целый столетний дуб...

Сколько радостного, победного, юного блеска было в гла­зах удивительного человека, когда он видел полное мое пора­жение, замешательство, и... восхищение!

Раньше я сам хотел систематизировать, оформить и издать все свои записки и заметки по его "системе психотехники ак­тера", с теми дополнениями, каким научила меня жизнь, опыт, наука. Но теперь, повидимому, это не понадобится — книга исчерпывает собою все самое главное.

Можно говорить о некоторых дополнениях, о научно-фило­софском освещении, можно говорить о дальнейшей разработке, можно мечтать о продвижении по этому пути дальше. Но изла­гать еще раз "систему Станиславского" — бессмысленно." (27)

Говоря так, Демидов, очевидно, надеялся все же убедить Станиславского в необходимости синтетического подхода в противовес аналитическому, положенному Станиславским в ос­нову "системы", убедить в необходимости с первых же шагов воспитывать в актере "способность свободно отдаваться реакции, ре-флекторно возникшей от воспри­ятия воображаемого", (28) "прививать акте­ру ту психотехнику, которая позволила бы ему быть в состо­янии творчества на каждой репетиции, на каждом спек­такле." (29) Иначе говоря, свободу и непроизвольность жизни на сцене сделать органическим свойством актера, когда про­цесс этот во многом становится уже подсознательным и даже подсознательно поддерживается, корректируется у актера.

Демидов был готов внести в книгу Станиславского многое из того нового и необходимого с его точки зрения, что ему открыл его личный педагогический опыт. И мы знаем признание Станиславского: "Он (Демидов — М.Л.) давал мне ценные ука­зания, материалы, примеры, он высказывал мне свои суждения о книге и вскрывал допущенные мною ошибки". (30)

Станиславский, видимо, понимал справедливость утвержде­ний Демидова, но "зачеркнуть" написанное и выйти на новый путь уже не было времени, это потребовало бы годы и годы новых исканий (путь, уже пройденный Демидовым!). Как быть?...

Осенью 1935 года во время пребывания в санатории в Пок­ровском-Стрешневе, где Станиславский работал над завершени­ем книги при деятельном участии Демидова, Станиславский пи­шет 21 августа брату, B.C. Алексееву: "Я еще не начинал отдыхать и не вижу, когда начну, так как обязан кончить книгу и застрял на нескольких главах так, что ни вперед, ни назад. Мне уж чудится, что предстоит переделывать и то, что написано. Могу сказать — вляпался в грязное дело: взялся за непосильное и вот теперь расплачиваюсь и как выкарабка­юсь - - сам не знаю. Плохо сплю, ослаб, тужусь сделать не­посильное." (31)

Через месяц, в том же санатории в Покровско-Стрешневе происходит "роковое" объяснение между Станиславским и Деми­довым в результате которого, по выражению Станиславского (со слов Демидова в письме к Вл.И.Немировичу-Данченко), их "творческие пути разошлись"...

Однако, несмотря на принципиальные споры, совместная

работа продолжалась вплоть до сдачи книги Станиславского в печать. В архиве Демидова есть запись беседы некоего "Л" (32) с Демидовым, помеченная 5 января 1936 г., которая гово­рит как о продолжающейся работе Демидова со Станиславским, так и о продолжении самостоятельной работы Демидова. Вот эта запись:

"5-го января 1936 г.

Л. - Н.В., у вас есть, вероятно, много записок по тех­нике искусства, я очень прошу дать мне их для прочтения.

Д. - Пожалуйста, никогда не поднимайте об этом разгово­ров. Записки у меня есть и очень много, но дать их никому не могу. Меня об этом просили не раз. Между проч. Мордвин[ов](33), перед тем как начать читать лекции в ГИТИС'е, просил об этом же. А почему вы не составляете их сами? Ведь вы слушаете К.С, З.С. и Вл.С. (34) лет 10? Сами размышляете?

Л. - У меня есть кое-какие записи. Но меня интересует не только то, что говорит К. С, а также и лично ваше.

Д. - Лично мое вы скоро и легко узнаете из моих занятий. Вы ведь приписаны ко мне. Не очень понимаю, почему вы интересуетесь "лично моим", оно заключается главным образом в практической разработке все тех же принципов техники К.С. Опыт показывает, что для большинства актеров нужен более упрощенный подход, вот этим я волею судеб и занимаюсь. Да вы все это частью видели и слышали, и остальное услышите дальше.

Л. - То, что вы делаете, так интересно... Оно совершенно не похоже на то, что говорит К.С.

Д. - Так ли? Что это интересно - может быть. За этим большой опыт, немало ошибок, поправок, изменений. Это я принимаю. Но странно, что для вас, для режис­сера, не ясно, что это именно самый К.Сер­геевич-то и есть. Разве не на том спотыкается он в актерах, что они зажаты, механичны, без всякого "я"? Разве большинство репетиций не про­ходит в том, что он выманивает жизнь из акте­ра? Я делаю то же самое, выманиваю жизнь, свободу, непринужденность.

Л. - Да, но вы говорите, что не надо "задачи".

Д. - Плохо слушали. Я говорю: давайте забудем о задачах, об объекте и даже о внимании, скажем себе, что это­го ничего будто бы нет. А то у некоторых за долгое время не совсем верно понимаемых "задач", "объек­тов" и проч. образовалась психологическая привычка. Давайте попробуем забыть о "задачах" и прочем и на­учимся не вмешиваться в свою природу. А когда это мы хоть чуть-чуть постигнем, тогда я буду подбрасы­вать вам предлагаемые обстоятельства. И вы, не теряя свободы и непроизвольности, будете их воспринимать по живому. Мне даже неудобно вам это повторять: я столько раз говорил об этом.

Л. - Все-таки, интересно бы почитать ваши записки.

Д. - Может быть и интересно, но во-первых, там едва ли то, что вы думаете. Во-вторых, не дам.

Л. - А что же там?

Д. - Вас интересуют записки по технике? Они есть, но больше других - касающихся психологии и философии творчества. Я пишу книгу и первая часть скоро будет готова. Но это не о технике, это психологическое и

_9-

философское дополнение к книге К.С.(35) О технике я мож. б. когда-нибудь и буду писать (36), но сейчас нет никакого смысла, т.к. у К.С. все самое важное и существенное уже будет написано и написано доста­точно внятно, убедительно и практично.

Л. - Так что вы, значит, все свое, касающееся техники, передали К. С?

Д. - Я этого не говорил. Да К.С. и пишет не столько о технике педагогики, сколько о технике творчества, так что ему это не очень и нужно.

Л. - Но как же? К.С. сам говорит, что он вместе с вами работает над книгой. Значит, вы все время вносите туда свое.

Д. - "Мое" касается больше литературной части. Я слышал сам как К.С. говорит, что "мы с Н.В. много думали и говорили о таком-то вопросе", но что "вместе пишем" - не слыхал.

Л. - Это он говорил без вас. Он вас очень ценит.

Д. - Ну что ж... Это меня смущает и очень бодрит. Только все-таки это преувеличение.

Л. - Почему преувеличение? Вы слишком хороший человек, Н.В., вы все отдаете, лишь бы это было для искус­ства, а ведь надо и самому пользоваться своими на­коплениями.

Д. - Я и пользуюсь.

Л. - Нет, не пользуетесь. Если бы я был на вашем месте, я бы делал свое собственное, а не давал бы другим.

Д. - Что вы хотите сказать? Что я напрасно здесь работаю и напрасно помогаю К.С. в его книге?

Л. - Сколько вы здесь получаете?

Д. - Пока 400.

Л. - И дальше 400!

Д. - Не знаю.

Л. - Сколько вы получаете от К.С. за книгу?

Д. - Видите ли, с К.С. у меня счеты очень старые и

сколько бы я не получил, все равно я останусь у не­го в неоплатном долгу.

Л. - Вы, Н.В., не верите мне и отвечаете уклончиво. А напрасно, я здесь ценю после К.С. только вас.

Д. - Если, по-вашему, я уклоняюсь от ответа, вероятно, вы ждете от меня какого-то другого, известного вам, ответа, может быть сами мне его скажете?

Л. - Скажу! Не зевайте и не позволяйте залезать к себе в карман.

Д. - Спасибо за совет. Не хочу думать, что вы шутите надо мной. Поэтому все-таки отвечу. Насчет зева­ния - не учите, все-равно прозеваю, потому что это не моя стихия. О залезании в карман... не знаю, на кого вы намекаете. О моих счетах с К.С. я вам уже сказал. Что театр залезает в мой карман - тоже ед­ва ли. Что вы все, учащиеся у меня, залезаете, так как же без этого?

Л. - Не вывертывайте ваших карманов, Н.В.!

Д. - Не умею.

Л. - Это плохо кончится.

Д. - Я фаталист.

Л. - Жаль!

Д. - Ничего, как-нибудь проживем и кое-что все-таки сделаем, несмотря на тысячу недостатков и недохва-ток.

Л. - Удивляюсь вашей вере, Н.В. Жизнь трудна и жестока.

Надо кусаться и царапаться. А, если очень мешают, так - и в горло вцепиться.

Д. - Не учите, бесполезно. Говорю - не моя стихия. Если вы наврете в построении спектакля или вывихните актера, так не обессудьте - горло перегрызу и не пожалею, а насчет денег и положения - буду стра­дать, терзаться, а сделать так, чтобы было мне хо­рошо, едва ли сумею. Что делать? Не наделил Гос­подь.

Л. - Эх, мне бы ваши знания, умение и талант!

Д. - Тогда бы вы, пожалуй, лишились вашей практичности и хватки.

Л. - А вам бы моего напора.

Д. - У меня напор есть. Только на другое.

Л. - Так что, переделываться не хотите?

Д. - Не прочь бы, да не в моей власти. Если я смородина, так, пожалуй, нечего стараться родить крыжовник. А смородина у меня, кстати, получается, по-моему, не плохая. Так что, уж пускай как есть.

Л. - А записок не дадите?

Д. - Не дам.

Л. - Напрасно. До свидания.

Д. - До свидания." (37)

Завершая работу над своей книгой, Станиславский, как подлинный художник, не мог, в конце концов, не прислушаться к доводам Демидова -- так возникла дописанная им последняя, XVI-я глава: "Подсознание в сценическом самочувствии артис­та". В Предисловии он счел нужным особо подчеркнуть, что к этой главе "следует отнестись с иск­лючительным вниманием, так как в ней — суть творчества и всей си с т е м ы." (38) В XVI-ой главе Станиславский так фор­мулирует мысль Демидова (увы, не ссылаясь на него, конечно):

"В полную противоположность некоторым преподавателям, я полагаю, что начинающих учеников [... ] надо по возможнос­ти стараться сразу доводить до подсознания. Надо добиваться этого на первых же порах... [... ] Пусть начинающие сразу познают, хотя бы в отдельные моменты, блаженное состояние артиста во время нормального творчества." (39)

Однако, возникает вопрос: какими приемами, как воспи­тать у молодого актера способность к свободному и непроиз­вольному существованию на сцене, которое стало бы его "вто­рой натурой"? В книге Станиславского этот вопрос остается, по существу, открытым. Разговор идет только о "манках".

Между тем, "ключи" к этому уже были в руках у Н.В.Деми­дова (в разработанной им специальной этюдной технике)!

Оставляя в стороне то принципиально-конфликтное содер­жание, которое к этому времени стало характеризовать их от­ношения, Станиславский в Предисловии к книге все же считает необходимым выразить публично благодарность Демидову за большую помощь "при проведении в жизнь "системы" и при соз­дании этой книги", а в 1937 г. в одном из документов он пи­шет: "Н.В.Демидова знаю по совместной работе около 30-ти лет. Это чрезвычайно ценный работник в искусстве и мой бли­жайший помощник по педагогической и исследовательской дея­тельности." (40)

Книга Стансилавского сдана в издательство, но Демидов уже не числится ее редактором -- "творческие пути разош­лись",... и Демидов снова оказывается окруженным каменной стеной отчуждения. Он пытается пробить эту стену — пишет к

Станиславскому, к Ивану Михайловичу Москвину и, наконец, к Вл.И.Немировичу-Данченко. В архиве Демидова сохранились черновые наброски этих писем. Вот они: [конец 1936-1937 г.] (41)

"Дор[огой] К[онстантин] С[ергеевич], Вы не хотите при­нять меня. Ну, что ж, прибегну к обычному, хоть и мало действительному средству — напишу.

На днях прошли мои зачеты в драматическом техникуме. Это жалкое захудалое учебное заведение, куда идут экзамено­ваться только тогда, когда провалятся во всех других поря­дочных местах. Тогда идут в Глазуновский техникум на так назыв[аемое] "отделение детского театра".

Здесь принимают почти без разбора, особенно мужчин. Вот сюда то и сунулся я в прошлом году, ради заработка и от тоски по драматической работе.

Фактически я занимался с ними 11 мес[яцев] (с перерывом в 3 мес[яца]) 2 раза в шестидневку. На днях прошли мои за­четы. Присутствовавшие там режиссеры говорили так: "у вас из всего техникума самая сильная группа". "У вас уже готовые актеры". "У вас чрезвычайно талантливые и опытные люди". Что мне говорить на это? Что это была самая слабая группа? Что я не понял, зачем, собственно говоря, набрали таких лю­дей? Чтобы им жизнь испортить?

Стоит ли говорить? — ведь не поверят.

Я просмотрел работы других режиссеров: 3-й и 4-й курсы (мой — 2-й). Я видел работы моего ученика Минаева (42), (который ночи работал, чтобы не ударить в грязь лицом). Его работы гораздо лучше всех других, но будь мои работы хоть наполовину такими, я считал бы свою жизнь потерянной.

Мало того, что это обычная театральная дрессировка --ни один ученик техникума о правде, о жизни на сцене не имеет никакого реального практического представле­ния.

Вы говорите, что главная моя сила — писать. Вероятно, Вы очень правы. Но тут я на деле увидал, что есть у меня и другая сила, и что не зря рвусь я в это дело, не зря. Одно время под влиянием своей жизни в оперн[ом] театре я было начал сомневаться [в этом]. А теперь вижу: нет — и писать то я могу только о том, что я знаю в совершенстве, а в со­вершенстве я постигаю только на деле, на практике.

А что я делаю, чем занимаюсь последние годы?

Микель Андж[ело] (43) по приказанию папы Пия V принуж­ден был несколько лет отдать на живопись. Он справился с ней. Он заслужил себе славу. Но когда, к концу своей жизни ему случалось взглянуть на одну из своих юношеских скуль­птурных групп: Бой Гер[акла] с цент[авром] — он плакал. И один раз сказал: "Если бы я занимался одной скульпт[урой], если бы я не расточал своих сил на все, чем заниматься мне не следовало: живопись-архитектура... я мог бы создать что-нибудь достойное внимания. Человек, который в начале своей жизни мог изваять такую группу — обладал немалыми спо-собн[остями]..."

Я всегда избегал оперы — с самого начала. Вы говорите: "Почему? Ведь в опере гораздо легче и ставить и играть."

А пускай. Бог с ней, что там легче, я не легкости ищу, что мне легкость — мож[ет] б[ыть] всего бы легче мне было заниматься медициной — ведь я не думаю об этом.

Одно органически близко, другое дальше, вот и все.

Природа этих искусств разная, в этом и дело.

У живописи краски, но нет объема; у скульптуры — нет красок, зато есть объем — третье измерение.

Так и у нас: опера, как живопись — много красок, бо­гатство рисунка, но — одна плоскость — полотно — два из­мерения; в драме — три измерения -- полная свобода, но нет такого богатства в красках (музыка, оркестр).

И так же как скульптура, СОПРИКАСАЯСЬ с живописью, в сущности своей — совершенно ДРУГОЙ ПРИРОДЫ, так и опера с драмой: соприкасаются, но в актерской сущности своей совер­шенно различны.

Что драматические режиссеры делают оперные спектакли, это говорит только о том, что оперных режиссеров совсем ЕЩЕ НЕТ. (Вы — первый и пока что — единственный). Когда дра­матический режиссер устраивает из оперы музыкальную дра­му... нет, не музыкальную драму, а ДРАМУ ПОД МУЗЫКУ, это уже кажется достижением, а по делу говоря, тут — ни драмы, ни музыки!

Заниматься делом, которое я не могу постичь до конца и в совершенстве — я не могу — я делаюсь вялым, скучным, а значит и не талантливым (может быть и не хуже других, но с кем сравнивать? Повторяю, оперных режиссеров еще нет) (44),

Теперь посмотрим, чем же я занимаюсь в этом чуждом для меня деле? Вот уже два года я не исполняю никакой другой работы кроме как преподаю вновь принятым хористам грамоту драматической актерской техники — и смех и грех -- т.е. делаю то дело, о котором Вы однажды сказали: "Это должны де­лать ученики ваших учеников". Картина будет еще смешнее, если знать, что 80% этих самых хористов, пробыв несколько месяцев обычно покидают НАШ театр.

Что же еще я делаю? Режиссерская работа? ее нет. Более широкая педагогическая? Для нее у театра "нет места", "нет времени", "об этом будем думать в новом помещении". А "шко­ла на ходу" — "одна из очередных фант[азий] Константина] С[ергеевича], ведь он соверш[енно] не практ[ический] чело­век" (это самое последнее).

При желании, при энтузиазме все это можно было бы про­ломить, но зачем? Зачем пробивать лбом стену, чтобы попасть в комнату, где занимаются живописью?, да я -- чистый скуль­птор? На что дне это? Чтобы в конце концов лить над собой слезы? Так я уж и теперь лью.

В оперн[ом] театре судьба моя всегда зависела и будет зависеть от всяких "Орловых" (45).

Пора с этим кончить.

Конечно, К.С-у некогда. У К.С. 5 театров! и он тратит сотни часов и пуды нервов на обсуждение злободневных произ­водственных дел.

А не важнее ли один Сулержицкий всего второго МХАТа? Не важнее ли Станиславский всего Худ[ожественного] и оперного театра?

Не важнее ли человек, умудряющийся в полтора года из случайных людей где-то на окраине Москвы делать настоящих горячих, понимающих дело, энтузиастов-актеров? Вскрывающий их намеки на способности и доводя [неразб. - М.Л.] их до таланта?

Конечно, Сервантес (46) только 50-ти с лишком лет, ту­беркулезный, с отрубленной рукой, голодный и в тюрьме начал писать и написал своего "Дон Кихота"... Может быть и я, вы­кинутый из Оперного театра за непригодностью, пробиваясь случайными уроками, найду, наконец, свое скромное Я.

Но считает ли К.С. это верным и нужным для искусства?

Считает ли, наконец, он это верным и нужным для себя?

Перечел письмо... И Микель Анджело, и Сервантес, и Сулержицкий. Целая га-

-13-

лерея гениев. Не иначе, сам — великий человек!

Смутился... А потом и подумал: а не потому ли и делаешь сверх всяких сил и вопреки всяким житейским невзгодам и не­возможностям, что есть в глубине души чувство своей приз-ванности и значительности?

Убей в себе веру, вот и обыватель.

Герой... ну и что ж? Не самое ли презренное из преступ­лений убивать в душе своей героя?

Нечего смущаться. А потому... Вот Вам еще несколько наводящих на мысль примеров (не даром же теперь так много говорят о героизме, НЕ отрицается сейчас и "роль личности в истории"). Не будь Галилея и Коперника (47) мы может быть до сих пор не подозревали бы, отчего бывает день и ночь и каковы законы вращения светил.

Проломи себе голову лет 60 назад Эдиссон (48), — не было бы сейчас ни телефона, ни граммофона (а значит, и ра­дио); что сидели бы мы все с керосиновыми лампми, так это наверное.

И наконец, не родись на свет Станисл[авский] и Немиро­вич, — высочайшим театральным искусством было бы то, что мы видим сейчас в Мал[ом] Т[еатре]." (49)

Письмо к И.М.Москвину [1936-1937 гг.] (50)

"Глубокоуважаемый Ив[ан] Мих[айлович], с Вашего разре­шения дополняю свою рукопись еще несколькими отрывками.

Вы недоумеваете, почему К.С. не хочет использовать меня в своей драм[атической] студии. Прочтя эти отрывки из моей книги, Вы вероятно поймете, что он, при своем характере, сделать иначе и не может. Мои методы преподавания, хоть и приводят к тому, чего он хотел бы сделать, значительно от­личаются от тех, какими увлекается сейчас сам К.С. А ведь Вы знаете, что у него все периодами: период "общения", пе­риод "круга", период "сквозн[ого] действ[ия]", период "фи-зич[еских] задач", сейчас — период "физич[еских] дейс­твий".

В этих увлечениях — его слабость, но так же и его "сила". Вероятно, лучше, чтобы он остался таким же, каким был до сих пор.

Моих приемов и методов К.С. и не знает. Почему? — об этом детальнее — при встрече.

Тем не менее, они — результат 20-ти летней ежедневной практической работы и на деле показали себя, как единствен­но правильные (пока не найдены еще лучшие).

Те несколько десятков страниц, которые находятся у Вас — заключительная часть моей книги — попытка перевести эту новую "технику" и новую педагогику на бумагу. Часть са­мая скучная и трудно читаемая — специальная. Причем, у Вас приблизительно 1/5 доля всего, касающегося "техники".

Все равно, Ив[ан] Мих[айлович], шила в мешке не утаишь, и этот новый путь должен обнаружиться.

Очень хотел бы, чтобы Вы помогли дать ход тому, что на это имеет права и что сейчас НЕОБХОДИМО.

Я прошу немногого: только познакомиться лично с тем, что я написал, а там — буде это заинтересует, поближе по­беседовать со мной.

Так ли, этак ли, если не случится какой катастрофы, я доведу свое дело до конца.

Я чувствую себя так, как, вероятно, чувствует себя пу­ля, пущенная в цель: ей уже невозможно остановиться и нет другого пути." (51) Письмо к Вл.И.Немировичу-Данченко [1937-1938 г.г.]: (52)

Глубокоуважаемый В[ладимир] И[ванович],

Через Вашего секретаря я узнал, что у Вас не найдется времени разговаривать со мной ни теперь, ни в будущем.

Вот уже лет 15 нас разводят какие-то силы...

Я обращаюсь к Вам не с просьбой по личному делу. Нас­колько Вы меня знаете, я никогда не умел устраивать свои личные дела. Они так, вероятно, и останутся неустроенными.

Обращаюсь только во имя дел искусства и ради искусства. И обратиться мне больше не к кому.

В свое время, как вы знаете, я был знатоком и поборни­ком "системы", но за последние 15 лет жизнь и практика не­заметно, шаг за шагом отвела меня от нее, во всяком случае от основных ее положений.

Это случилось очень просто. Когда мне не удавалось при­вести в нужное состояние актера методами правоверной "сис­темы", я приписывал неудачу своим ошибкам и неумению, начинал повертывать методы так и этак и в конце концов добивался того, что мне было нужно, но обернувшись назад, я видел, что действовал, помимо своего желания, ДРУГИМИ средствами. Я стал приглядываться и вспо­минать работы других режиссеров и увидал, что когда у них получалось - они действовали или совсем иными -своими способами или под видом приемов "системы" применяли неза­метно для себя и прямо противоположные приемы (так же делал и сам автор "системы").

Константин] С[ергеевич] предложил мне редактировать его книгу. Я взялся. В продолжении 2-х с лишком лет зани­мался я этим, часто с ним споря и склоняя на многие уступки, но все-таки в конце концов, в результате этих принципиаль­ных споров, как выразился К[онстантин] С[ергеевич], "твор­ческие пути наши разошлись", (хоть внешне и формально я сейчас режиссер Оперн[ого] т[еатра] Станиславского).

Скоро выходит из печати эта книга Константина] Серге­евича].

Все последние 10 лет я тоже много писал. В результате у меня получилась своя книга, совершенно противоположная по содержанию. Первая ее часть почти готова для печати. В ней на практических] примерах я показываю НОВУЮ ДУШЕВНУЮ ТЕХНИКУ актера и новую педагогику. В противовес аналитич[ескому] методу Константина] С Сергеевича] я пишу о методе синтети­ческом. Он говорит о разложении творческого процесса на элементы, я говорю о неделимости его, он говорит об "актив­ности" на сцене, я говорю о "пассивности", об уменьи пас­сивно подставиться под обстоятельства.

В противовес нашей прежней методе преподавания, когда мы в продолжении двух лет забивали головы учеников всякими театрально-психологическими терминами, я проповедую полное отсутствие терминов и только верную практику. Ученики наши много знали, но ничего не умели.

Все это я иллюстрирую примерами из практики и рассказы­ваю, как именно это надо делать.

Так как в продолжение] последних 12 лет я занимаюсь этим делом ежедневно по несколько часов, то за это время накопился достаточный материал. Я читал некоторые главы ак­терам и режиссерам, они говорят, что все написано просто, понятно и легко, — "только скорее печатайте".

Я рассказывал содержание книги и системы Константина] С[ергеевича] некоторым современным ученым профессорам пси­хологам. Они говорят: "Это страшно интересно, убедительно и ново... было бы 40 лет назад." Я читал им некоторые из глав моей книги, они гворят: "это страшно интересно, убедитель-

но и ново... будет через 5 лет — сейчас в психологии еще только росток того, о чем вы говорите определенно и совер­шенно практически". Один из них сказал: "выпускайте скорее, иначе вы задерживаете мою работу: мне нужно будет восполь­зоваться некоторыми цитатами из вашей книги."

Вы сами понимаете, что не к Константину] Сергеевичу] обращаться мне за сочувствием или помощью касательно этой книги.

Что из того, что я оказался формально от Вас так далеко, как будто даже и "врагом"? Вот смотрите, к чему привело меня настойчивое, честное и горячее отношение к моему делу, и кто, в конце концов, оказывается мне чужим и далеким.

Как только я стал набредать на все то новое, что, мне кажется, является единственно верным, с того времени все яснее и яснее становилось для меня, что не Константину] С[ергеевичу], а именно Вам близко будет то, что я думаю и над чем работаю.

Я обращаюсь к Вам с совершенно открытой душой и полным доверием: вся Ваша творческая жизнь свидетельствует о том, что вы поступаете так, как с Вашей точки зрения нужно сей­час для дела искусства, а не своей личной карьеры.

Больше 20 лет назад на гражд[анской] пан[ихиде] по Су-лерж[ицкому] Вы сказали замечательные слова, мож[ет] б[ыть] Вы этого уже и не помните: "Истинное искусство всегда рево­люционно, всегда радикально и всегда идеально".

Мне кажется, моя работа не отступает ни от одного из этих требований.

Сейчас я прошу немногого: прочесть десяток-другой стра­ниц из моей книги. Я посылаю 2-ю главу". (53)

Ответов на письма Демидова к Станиславскому, к Москвину и к Немировичу-Данченко в архиве Демидова не обнаружено. Может быть в какой-то мере откликом на письмо Демидова к Станиславскому было то настроение Станиславского, его чувс­тво одиночества, на которое он жалуется Качалову (54) в де­кабре 1936 г., упрекая себя в том, что "на многих не обра­тил должного внимания, многих недооценил, многим не помог как следует вскрыться и проявиться вовсю." (55)

Как знать, может быть, не помешай смерть Станиславско­го, общая цель, дух новаторства снова объединили бы Станис­лавского с Демидовым в общей работе? Увы, она помешала...

После смерти Станиславского отстранение Демидова от Станиславского "верными последователями" "системы" приобре­ло, прямо говоря, характер гонения и травли: увольнение Де­мидова из Театрального Училища им. Щепкина при Малом теат­ре, где он преподавал в предвоенные годы, полное исключение самого имени Демидова из истории МХАТ'а, да и вообще из театроведения, сокрушительные "внутренние рецензии" в изда­тельство "Искусство" на рукопись книги Демидова "Искусство жить на сцене" — на его голову посыпались грозные обвине­ния в "идеализме", "мистицизме", в "безыдейности" и т.д. и т.п. в духе того времени. Не случайно Демидову, чтобы про­должать работу режиссера и педагога, в последнее десятиле­тие жизни приходилось уезжать из Москвы то в Карелию, то на Сахалин, то в Бурято-Монголию.

Но и в этих тяжелейших условиях Демидов продолжал свою работу. В 1943 г. в Карело-Финском национальном театре, эвакуированном из Петрозаводска в Беломорск, Демидов показал великолепный по отзывам Каверина и Штайна (56) спектакль "Нора" Г.Ибсена (57). К сожалению, трагическая смерть ис­полнительницы роли Норы, Ирьи Витайнен, не позволила, как

-16-

планировало ВТО, привезти этот спектакль для показа в Моск­ву. Спектакли Театра Советской армии сахалинского военного округа, где Демидов был художественным руководителем, также были высоко оценены зрителями и критикой. Самую высокую оценку получила работа Демидова в Бурято-Монгольской теат­ральной студии в г. Улан-Удэ.

Тяжелая болезнь сердца вынудила Демидова вернуться в Москву и приковала его к постели. Последние три года жизни он целиком посвятил работе над своими книгами и попыткам пробить окружившую его "стену" — издать хотя бы одну из книг. Увы, "оборона" была слишком крепкой.

Осенью 1953 года Н.В.Демидова не стало. Смерть прервала работу. "Дон Кихот!.." — были его последние слова.

Остался огромный архив Н.В.Демидова — кладезь новых открытий и исследований в области творчества актера и твор­ческой деятельности человека вообще.

Итогом многолетних исследований Демидова явились ру­кописи трех книг и подготовленные по темам записи к четвертой книге:

1. "Искусство актера в его настоящем и будущем",

2. "Типы актеров",

3. "Искусство жить на сцене",

4. "Работа актера над ролью, его высшие достижения и
путь к ним" (название условное).

В 1965 году, спустя 12 лет после смерти Н.В.Демидова, в годы краткой "оттепели", усилиями учеников Демидова, при поддержке ученых-физиологов удалось, наконец, издать одну из книг — "Искусство жить на сцене", хотя и в сильно сок­ращенном варианте (с 34-х до 20 авт. л.). Предисловия к книге написаны Б.Н.Ливановым и М.О.Кнебель. (58)

Крупные ученые-физиологи (академик Б.М.Теплов, доктор медицинских наук М.Г.Дурмишьян, доктор биологических наук С.Г.Геллерштейн) (59), познакомившись с этой книгой, отме­чали, что значение исследований и открытий Демидова выходит за рамки собственно театра. Так профессор Геллерштейн писал в рецензии на книгу "Искусство жить на сцене": "Написанная еще в те годы, когда наука о творчестве находилась в заро­дыше, книга эта во многом предвосхитила искания ученых, посвятивших себя углубленному изучению творческих процес­сов. [...] Чрезвычайно характерно, что Н.В.Демидов самосто­ятельно и независимо от литературных влияний пришел к идее построения специальных упражнений, с помощью которых твор­ческое состояние зарождается, зреет и расцветает. Поэтому мы вправе оценить книгу Демидова как богатый источник идей о творческом процессе вообще. В книге этой мы находим под­линные признаки предвидения путей, по которым должна разви­ваться наука о творческом процессе. [...]

...книга эта — живой пример творческого подхода к ана­лизу творчества." (60)

Книга Н.В.Демидова "Искусство жить на сцене" была выпущена издательством "Искусство" минимальным тиражом (5 тыс. экз.) и сейчас стала библиографической редкостью. Та­ким образом, архив Н.В.Демидова все еще ждет своего издате­ля. А между тем интерес к наследию Н.В.Демидова просыпает­ся.

* * *

ПРИМЕЧАНИЯ

1) Станиславский (наст. фам. Алексеев) Константин
Сергеевич (1863—1938), актер, режиссер, основатель Мос­
ковского Художественного Театра, основоположник "системы"
Станиславского — психотехники творчества актера театра
"переживания".

2) Сулержицкий (Сулер) Леопольд (Лев) Антонович (1872—
1916), режиссер, театральный деятель, педагог, художник.

3) Алексеев Игорь Константинович (1894—1974), сын Ста­
ниславского, впоследствии сотрудник музея МХАТ и хранитель
дома-музея К.С.Станиславского.

Алексеева-Фальк Кира Константиновна (1891—1977), дочь Станиславского, художница, впоследствии хранительница дома-музея К.С.Станиславского.

4) Доницетти Гаэтано (1797—1848), итальянский оперный
композитор.

5) Станиславский К.С. Работа актера над собой. Собр.
соч. в 9 т., М., 1989, т.2, с.44.

6) Плетнев Дмитрий Дмитриевич (1873—1944), выдающийся
терапевт, представитель функционального направления в кли­
нической медицине, что нашло отражение в его уменье лечить
не болезнь отдельного органа, а целиком организм больного.

Бадмаев Петр Александрович (Жамсаран) (1851—1920), представитель тибетской медицины, автор первых работ по ти­бетской медицине, опубликованных на русском языке, основал клинику тибетской медицины в России, лечил наследника Нико­лая II, Алексея.

7) Станиславский К.С. Статьи. Речи. Беседы. Письма М.,
1953, с.452.

8) Там же. с. 4 61.

9) Демидов Н.В. Автобиография. Автограф. Архив Н.В.Де­
мидова. Хранится у одного из ближайших учеников Н.В.Демидо­
ва -- актера Окулевича Олега Георгиевича. СПб.

10) Станиславский К.С. Собр. соч. в 8 т. М., 1961, т. 8,
с.25.

11) Нотариальная копия. Архив Н.В.Демидова.

12) Маш. копия. Архив Н.В.Демидова.

Немирович-Данченко Владимир Иванович (1858—1943), ре­жиссер, педагог, драматург, основатель Московского Худо­жественного Театра.

13) Демидов Н.В. Искусство жить на сцене. М., 1965, ее.
40,41.

14) Там же. с. 41.

15) Там же. с. 51.

16) Дузе Элеонора (1858—1924), Великая итальянская ак­
триса; Гаррик Дэвид (1717—1779), великий английский актер;
Кин Эдмунд (1789—1833), великий английский актер; Сальвини
Томмазо (1829—1915), великий итальянский актер; Мочалов
Павел Степанович (1800--1848), великий русский актер; Ермо­
лова Мария Николаевна (1853—1928), великая русская актри­
са; Стрепетова Пелагея Антипьевна (1850—1903), великая
русская актриса; Орленев Павел Николаевич (1869—1932), ве­
ликий русский актер.

17) Демидов Н.В. Искусство жить на сцене, с. 51.

18) Там же. с. 52.

19) Демидов Н.В. Типы актера. Маш. рукопись, с. 124.
Архив Н.В.Демидова.

20) Демидов Н.В. Искусство жить на сцене, с. 47.

21) Демидов Н.В. Автобиография. Автограф. Архив Н.В.
Демидова. Публикуется впервые.

-18-

22) Там же.

23) Демидов Н.В. Набросок "Вместо предисловия" (к книге
"Искусство жить на сцене") Маш. рукопись. Архив Н.В.Демидо­
ва. Публикуется впервые.

24) Черновик письма Н.В.Демидова к актеру МХАТ, Москви­
ну Ивану Михайловичу (1874—1946) Автограф. Архив Н.В.Деми­
дова, (см. также прим. 50 и 51)

25) Таиров Александр Яковлевич (1885—1950), режиссер,
основатель и художественный руководитель Камерного театра
(до 1949 г.).

26) Нотариальная копия. Архив Н.В.Демидова.

27) Демидов Н.В. Набросок "Предисловия от редактора" к
книге Станиславского "Работа актера над собой". Маш. руко­
пись. Архив Н.В.Демидова. Публикуется впервые.

28) Демидов Н.В. Искусство жить на сцене, с. 35.

29) Там же. с. 29.

30) Станиславский К.С. Работа актера над собой. Собр.
соч. в 9 т., т. 2, с. 44.

31) Станиславский К.С. Собр. соч. в 8 т., т. 8, с. 412.

32) Лоран Юрий Николаевич, оп. артист (тенор), режиссер
Оперного Театра им. Станиславского (с 1924 г.).

33) Мордвинов Борис Аркадиевич, зав. худож. частью и
гл. режиссер Музыкального Театра им. Вл.И.Немировича-Дан­
ченко.

34) Станиславский К.С; Соколова Зинаида Сергеевна
(1865-1950), сестра Станиславского, режиссер Оперного Теат­
ра им. Станиславского; Алексеев Владимир Сергеевич

(1861-1939), брат Станиславского, режиссер Оперного Театра им. Станиславского.

35) Имеется в виду до сих пор неизданная рукопись книги
Демидова "Искусство актера в его настоящем и будущем". Хра­
нится в архиве Н.В.Демидова.

36) Такая книга была написана Демидовым — "Искусство
жить на сцене". В ней излагается новая этюдная техника и
педагогика, разработанные Демидовым для воспитания актера
школы "переживания". Эта этюдная техника и педагогические
приемы, найденные Демидовым, тренируют у актера ту психо­
технику, которая (как пишет Демидов) "позволила бы ему быть
в состоянии творчества на каждой репитиции, на каждом спек­
такле". (Н.В.Демидов. Искусство жить на сцене, с. 29) Книга
издана в сильно сокращенном варианте в 1965 г., двенадцать
лет спустя после смерти ее автора.

37) Автограф. Архив Н.В.Демидова. Публикуется впервые.

38) Станиславский К.С. Работа актера над собой. Собр.
соч. в 9 т., т. 2, с. 42.

39) Там же. с. 439.

40) Нотариальная копия. Архив Н.В.Демидова.

41) Датируется по содержанию.

42) Минаев Минай Германович, режиссер, педагог мастерс­
тва актера.

43) Микель Анджело Буонаротти (1475—1564), итальянский
скульптор, архитектор, живописец, поэт.

44) Величайшая требовательность к себе, высокий идеал в
искусстве заставляли Демидова так строго-критично относить­
ся к своей деятельности в области музыкального театра. Де­
мидову не раз приходилось преподавать актерское мастерство
оперным актерам: в студии Большого театра, в Московской
Консерватории, в Музыкальном Театре им. Немировича-Данчен­
ко, в Оперном Театре им. Станиславского. Всюду ученики и
актеры сохранили о занятиях с Демидовым самые теплые и бла­
годарные воспоминания. Так, студенты Консерватории писали

-20-

49) Черновой автограф. Архив Н.В.Демидова. Публикуется
впервые.

50) Датируется по содержанию. Адресат определяется по
обращению и по содержанию письма. И.М.Москвин преподавал во
вновь открытой в это время студии Станиславского (затем —
Драматический Театр им. Станиславского). Демидов, повидимо-
му, дал на прочтение Москвину главы из рукописи своей книги
"Искусство жить на сцене". Возможно, к ряду отзывов актеров
об этой рукописи Демидова, о которых Демидов говорит в пуб­
ликуемом ниже письме к Немировичу-Данченко, имеется в виду
и отзыв Москвина по прочтении им глав рукописи.

51) Черновой автограф. Архив Н.В.Демидова. Публикуется
впервые.

52) Устанавливается адресат и датируется по содержанию.

53) Черновой автограф. Архив Н.В.Демидова. Публикуется
впервые.

54) Качалов (наст. фам. Шверубович) Василий Иванович
(1875—1948), актер МХАТ'а.

55) Виноградская И.Н. Жизнь и творчество К.С.Станис­
лавского. Летопись в 4-х т., М., 1976, т. 4, с. 459.

56) Каверин Федор Николаевич (1898—1957), режиссер,
худож. руководитель Московского Драматического театра.
Штайн Георгий Георгиевич (р. 1911), театральный критик.

57) Ибсен Генрик (1828—1906), норвежский драматург,
поэт.

58) Ливанов Борис Николаевич (1904—1972), актер
МХАТ'а, воспитанник Н.В.Демидова по школе МХТ-1. Кнебель
Мария Осиповна (1898—1985), актриса, режиссер, педагог.
Среди учеников Демидова, кроме Ливанова, можно назвать та­
ких ставших впоследствии известными актеров, как Плотников
Н.С., Блинников С.К., Морес Е.Н., Аксенов В.Н. и др., а
также таких певцов, как Печковский Н.К., Кругликова Е.Д.,
Садовников В.И., Мельтцер М.Л., Гольдина М.С., Алексеев
А.И. и мн. др.

59) Теплов Борис Михайлович (1896—1965), психолог,
действ, член АПН РСФСР. Основные труды посвящены исследова­
нию способностей и индивидуальных психологических особен­
ностей человека, разработке новых методик их эксперимен­
тального изучения. Геллерштейн Соломон Григорьевич (ум.
1967), психолог, доктор биологических наук, профессор Инс­
титута психологии АПН СССР, член секции авиационной медици­
ны Московского Общества физиологов. Занимался вопросами
изучения психологических возможностей человека в связи с
космонавтикой. Дурмишьян Мушег Григорьевич, доктор биоло-
гич. наук, физиолог-павловец.

60) Геллерштейн С.Г. Наука о творчестве. Театр. 1968,
N 7, с. 78.