Глава II. События на фронтах Второй мировой войны как объект кинематографического творчества в СССР середины 1950-х - первой половины 1960-х гг

§ 2.1. Военная тема в документальных фильмах СССР середины 1950-х - первой половины 1960-х гг.

Военная тема занимала по-прежнему большое место в кино. Правда, звучала по-иному. Главные военные картины того времени – «Летят журавли», «Баллада о солдате», «Судьба человека», «На семи ветрах». /9/

Первые хроникальные фильмы появились в России в конце XIX в. На кинопроцесс, связанный с постановкой военно-исторических картин, зачастую влияло несколько основных факторов./6/ Во-первых, господствующий в обществе официальный дискурс о прошлом, поддерживаемый властями. Во-вторых, воспоминания участников и современников исторических событий. В-третьих, труды исследователей, создающих историческое знание. И, конечно, личные взгляды кинематографистов на события и явления прошлого.

Огромное место в русском дореволюционном кино занимала "официальная" хроника — съемки торжественных церемоний, маневров, молебнов с участием Императора и его семьи. Во время Первой мировой войны кадры с фронтов и мест боевых действий были откровенно пропагандистскими. Изобразительный уровень русского дореволюционного кино часто был невысок — эмпирические наблюдения обычно не поднимались до художественных обобщений./12/

К созданию документальных фильмов военной тематики подключали писателей и журналистов: Ванду Василевскую, Бориса Горбатова, Алексея Суркова, Илью Эренбурга, Константина Симонова и др.

Ценность советской военной хроники порой подтачивалась явными инсценировками. Совсем как в игровом кино, здесь были даже дубли одного и того же события. (в соответствии с приложением Б) Скажем, в одних кадрах боев за Берлин солдаты вполне реалистичны, они явно из фронтового пекла — в обносках, измученные и покрытые копотью. Зато в других кадрах по Рейхстагу молодцевато строчит из автомата гладко выбритый и подстриженный "по уставу" боец в отутюженной гимнастерке с привинченным Орденом Боевой Славы и в чистеньком подворотничке — словом, "отличник боевой и политической подготовки".[13]

Никите Хрущеву фильм «Летят журавли» не понравился. Раньше советские картины не были такими страстными и откровенными, да и проблемы были совсем другими. Надо было героически преодолевать трудности и быть хорошим коммунистом. А здесь героиня изменяла жениху, который ушел на фронт, с подлецом и трусом. И при этом авторы почему-то были на ее стороне. Недовольна была советская власть и фильмом «Застава Ильича». Больше года картина режиссера Марлена Хуциева лежала на полке, и что с ней делать – никто не знал. Хрущев, когда ему показали фильм, сказал, что в нем есть идеологически вредные сцены, которые надо обязательно исправить. А какие именно – не уточнил. «Даже наиболее положительные из персонажей фильма, трое рабочих парней, не являются олицетворением нашей замечательной молодежи. Они показаны так, что не знают, как им жить и к чему стремиться. И это в наше время развернутого строительства коммунизма, освещенного идеями программы компартии». (Хрущев о фильме «Застава Ильича»).

Недовольство первого секретаря вызвал и дебютный фильм Андрея Тарковского «Иваново детство»[14]. Действие фильма происходит во время Великой Отечественной войны, двенадцатилетний Иван служит разведчиком. Война лишила мальчика матери, он одержим ненавистью к врагу и желанием мстить. Только сны возвращают ему отобранное у него нормальное детство. Посмотрев фильм, Хрущев возмутился и сказал: «С чего вы решили, что мы детей так на войне использовали?» И запретил картину к выходу в широкий прокат. Такими и были взаимоотношения Хрущева с кино – сплошное безумное противоречие. С одной стороны, появилась свобода творчества, а с другой – звучала практически площадная брань в сторону тех, кто Хрущеву не нравился.

§ 2.2. Киноленты о послевоенном восстановлении страны и советского быта середины 1950 –начала 1960-х гг.

В середине 1950-х и начале 1960-х гг. снимались фильмы о послевоенном восстановлении страны (Возрождение Сталинграда, реж. И. Посельский, 1950; о победе социалистической системы в ряде европейских и азиатских стран (Освобожденный Китай, реж. С. Герасимов, 1951; Вьетнам, реж. Р. Кармен, 1954; Болгария, реж. Р. Григорьев, 1947, и др.). Появлялись полные эйфории и пафоса картины о единении народов в борьбе за мир (Варшавские встречи, реж.: Р. Григорьев, И. Посельский, Е. Боссак, 1955; Мы за мир, реж.: И. Пырьев, Й. Ивенс, 1952; За мир и дружбу, реж. И. Копалин, 1952), — что странным образом контрастировало с нарастающим государственным шовинизмом./12/

В этот период в советской культуре главенствующей стала мертворожденная "теория бесконфликтности". Она не только уничтожала драматическую пружину любого произведения искусства, но, по сути, упраздняла и само искусство. Именно в это время Вертов, великий реформатор экрана, фактически занимался поденщиной (как высочайшую милость ему "доверили" монтировать киножурналы Новости дня) и при этом подвергался публичному поношению как "космополит" на студийном собрании./8/

Однако крошечным осколкам неприкрашенного советского быта середины 1950-х — начала 1960-х гг. была уготована весьма неожиданная ниша[15]. Из фильмов, имеющих узкоспециальную и прикладную функцию — о медиках, лечащих алкоголизм или неврозы, о работе милиции или "народных дружин", из киноплакатов, призывающих одергивать "нарушителей общественного порядка", — можно с трудом отобрать не слишком большое число кадров, изображающих "нетипичные явления". Здесь можно увидеть коммуналку, грязную забегаловку, небритых личностей у пивного ларька, дяденек, "соображающих на троих" в подъезде, развязных хулиганов с челочками и поднятыми воротниками.

§ 2.3. Неореализм в советском послевоенном кинематографе

Советские фильмы конца 50-х начала 60-х (если о них речь) в большинстве своём следует считать самобытной разновидностью киноискусства, безусловно сформированного в русле и под влиянием неореализма./1. с 27-31/ Но следует заметить, что если обобщить концепцию, то идеи неореализма были чуть ближе идеологически советской киношколе (естественно в той её части, которая была свободна от прямых политических посылов, комедий ситуаций и отношений или праведных трудов шахтёров и Димы Горина), чем школе, например, итальянской, или, не дай боже, американской. Серьёзные советские режиссёры настоящего кино всегда оценивали выше других темы справедливости и человеческого достоинства, что в принципе вполне ожидаемо в условиях запретов на определённые темы в отечественном кинематографе. Киношный неореализм был очевидным прорывом в европейском кино, но в советском он был вполне ожидаем и самостоятелен, потому как темы традиционно присущие жанру, который мы обсуждаем, рассматривались и ранее в советской/российской литературе и кино. Ближе определение "поэтического неореализма", который, без сомнения, обладал яркой и неповторимой индивидуальностью. Сдвинуть его далее по шкале к "новой волне" мешает всё же форма, в которую режиссёры одевали свои фильмы,а также и высокая морализаторская способность советского кино, основанная на общечеловеческих ценностях.[16]

Советские фильмы эпохи «оттепель», которым присущ неореализм: ранние фильмы Кончаловского: "Первый учитель" (1965) и "История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж" (1966). У Марлена Хуциева это, конечно, "Мне двадцать лет" (1964) и "Июльский дождь" (1966).
Здесь уже - и Висконти, и Антониони. "Долгая счастливая жизнь" Геннадия Шпаликова, "Я родом из детства" и "Война под крышами" Виктора Турова.[17]

Глава III. Советское политическое руководство и военное командование в кинематографе "оттепели"

§3.1. Образы военного руководства в советском кинематографе периода "оттепели"

Художественные фильмы о Великой Отечественной войне в советском обществе всегда имели как социальный, так и политический заказ. Зачастую на подобные картины не жалели значительных финансовых средств, их создатели получали всемерную поддержку различного характера. Тема войны на экране была очень востребованной для самоутверждения и самоощущения советских людей в контексте формирования коллективной идентичности. Если говорить о типологии военно-исторического игрового кино, то следует выделять военную драму, биографический фильм и киноэпопею. Кинокартины о войне в разные периоды развития советского общества наглядно демонстрируют трансформацию коллективной памяти общества о прошлом. Таким образом, художественные фильмы могут рассматриваться как важный исторический источник для изучения представлений советских людей о войне./14/

Первой советской игровой кинолентой о Сталинградской битве стала картина режиссера А.Б. Столпера «Дни и ночи», снятая в 1950 г. по сценарию К.М. Симонова. Основой для фильма послужила одноименная повесть писателя, появившаяся в военные годы. «Дни и ночи» является киноисторией о защитниках Сталинграда. Первоначально планировалось назвать фильм «Дни и ночи в Сталинграде», но, видимо, наверху решили, что постановка не дотягивает до уровня, чтобы использовать столь обязывающее название.

На экране предстали такие персонажи, как комбат капитан Алексей Сабуров (актер В. Соловьев), его начальник штаба старший лейтенант Михаил Масленников (актер Ю. Любимов), рядовые бойцы и командир дивизии генерал

Проценко (актер Л. Свердлин). Речь в картине идет о периоде с 23 августа по 19 ноября 1942 г., то есть до начала контрнаступления Красной армии /10/. Съемки велись на более спокойном Карельском фронте, использовались современное оружие и военная униформа. При этом советские воины показаны в 1942 г. в гимнастерках с погонами, хотя данный атрибут военной формы ввели с 1 января следующего года. В фильм, пожалуй, впервые в советском игровом кино, с целью придания достоверности происходящего на экране включили военную хронику. Фильм демонстрирует, что настоящими героями, выстоявшими в Сталинграде, являлись офицеры и солдаты Красной армии. Деятельность коммунистической партии, действия Сталина как руководителя страны и наркома обороны, судя по картине, играли не первую роль.

Следующую картину «Великий перелом» (первоначальное название – «Генерал армии») снял на киностудии Ленфильм в 1945 г. режиссер Ф.М. Эрмлер по сценарию драматурга Б.Ф. Чирскова на основе его пьесы «Победители». Замысел фильма, по словам режиссера и сценариста, появился у них в феврале 1942 г. после разгрома немецких войск под Москвой. Эта первая крупная победа казалась тогда чудом, и они рассчитывали в своем будущем фильме попытаться объяснить, каким образом были достигнуты столь значимые военные успехи. Внимание Эрмлера и Чирскова привлекли имена советских военачальников, прославившихся в Московском сражении. Затем прогремела Сталинградская битва, а за ней – успешное контрнаступление на Курской дуге. Данные события только усилили желание поставить картину о советском полководце, переигравшем именитых генералов Вермахта. Создатели картины неоднократно выезжали на фронт, беседовали с генералами Н.Ф. Ватутиным, В.М. Шатиловым, П.С. Рыбалко, со штабными офицерами. Здесь они увидели «правду фронтовой жизни и борьбы»/13/. Непосредственное общение с боевыми генералами привело к пониманию того, «как за стратегией скрывается психология людей, которые эту стратегию делают». Они решили, «строя стратегический сюжет сценария, решать его как вопрос характера».

По их мнению, сама действительность подсказывала драматургию картины. Натурные съемки проходили в Прибалтике с участием войск Ленинградского фронта. На экране предстала подлинная фронтовая обстановка, настоящие участники войны, современное вооружение и военная техника. Но опять, как в первом фильме, советские солдаты и офицеры в 1942 г. показаны в гимнастерках и мундирах с погонами, что явно противоречило фактам.[18]

Главным героем представлен командующий фронтом Кирилл Муравьев (актер М. Державин). Судя по заметкам режиссера, характер Муравьева являлся собирательным образом советских генералов, таких как Г.К. Жуков, К.К. Рокоссовский, Н.Ф. Ватутин, Р.Я. Малиновский, Ф.И. Толбухин. Основная идея фильма – советское военное искусство превзошло германскую стратегию, что обеспечило победу под Сталинградом. И такие люди как генерал Муравьев, благодаря своим знаниям и умениям, разбили именитых немецких военачальников. Главное решение, утверждает фильм, принимает один человек – командующий фронтом.

Антиподом Муравьева выступает немецкий военачальник фон Клаус, в образе которого угадываются факты биографии Ф. Паулюса, командующего 6-й армии, штурмовавшей Сталинград. Он в итоге ошибся в своих расчетах, привел свои войска к поражению и оказался в советском плену.

Советские генералы и военное руководство в кино 60-х годов умны и галантны. Они не пьют водку, а предпочитают вино. В какой-то степени, они по своим манерам и выправке, выглядят как высшие офицеры старой Русской армии. Среди них нет отрицательных персонажей. Одни из них,
такие, например, как генерал Иван Пантелеев (актер А. Заржевский), приобрели опыт на службе сначала в царской, а затем в Красной армии.[19]

§3.2. Кинолента "Солдаты " режиссера А.Г. Иванов

В 1956 г. в период оттепели, на киностудии Ленфильм завершились/10/ съемки и монтаж одного фильма о Сталинградской битве. Режиссер А.Г. Иванов поставил картину «Солдаты» как экранизацию известной повести фронтовика и писателя В.П. Некрасова «В окопах Сталинграда» (1946 г.). Произведение в свое время удостоилось Сталинской премии 2-й степени по литературе. Сам писатель выступил в качестве сценариста./2/ Судя по воспоминаниям режиссера, именно он предложил экранизировать произведение Некрасова, так как повесть ему понравилась «простотой описания больших и важных событий», но при этом с глубоким проникновением в душу и сердце каждого героя.

Выбор Иванова, видимо, обуславливался еще и тем, что он знал мнение С.М. Эйзенштейна о повести. Известный советский режиссер считал «В окопах Сталинграда» одним из лучших текстов о войне, о чем говорил в декабре 1946 г. на лекции во Всероссийском государственном институте кинематографии (ВГИК). Эйзенштейн обсуждал со студентами проблемы композиции в кино на примере этого произведения./13/

В середине октября 1955 г. Некрасов после нескольких месяцев непростой работы сдал окончательный вариант литературного сценария. По словам режиссера, который на завершающем этапе помогал писателю, был найден следующий выход: в качестве связующего звена использовали «голос за кадром», как внутренний монолог героя.

Главных персонажей в фильме сыграли актер Ленинградского Большого драматического театра имени М. Горького Всеволод Сафонов (лейтенант Юрий Керженцев), артисты Театра-студии киноактера Тамара Логинова (Люся), Иннокентий Смоктуновский (лейтенант Фарбер) и Леонид Кмит (старшина Чумак), прославившийся ранее ролью ординарца Петьки в фильме «Чапаев». Привлекли для съемок и студентов ВГИКа – Николая Погодина (Карнаухов), Юрия Соловьева (Валега), Людмилу Маркелия (Маруся), Владислава Ковалькова (Седых). Роли старших командиров исполнили актеры Ленинградского Большого драматического театра Михаил Ладыгин (полковник Бородин) и Борис Ильясов (капитан Абросимов). Небольшую роль Георгия Акимовича сыграл Евгений Тетерин (Театр-студия киноактера). Бородин) и Борис Ильясов (капитан Абросимов). Небольшую роль Георгия Акимовича сыграл Евгений Тетерин (Театр-студия киноактера). В одном из эпизодов снялся будущий Народный артист СССР Иван Лапиков (майор Забавнов), тогда малоизвестный актер Сталинградского драматического театра. Основной сюжет картины построен вокруг лейтенанта Юрия Керженцева, прототипом которого являлся автор повести.

В духе времени оттепели и развенчания культа личности в фильме ни разу не произносится имя Верховного главнокомандующего И.В. Сталина, даже не показаны его портреты. Хотя в повести упоминается об искреннем положительном отношении к вождю некоторых бойцов и его портретах, висящих на стенах блиндажей солдат и командиров.

Только один раз на экране появляется представитель высшего командования – командир дивизии. Он прост, деловит и смел, ходит по окопам и дает указания полковым и батальонным командирам. В выгодном свете поданы также образы командира полка майора Бородина и полковника-политработника. Противоположными, негативными, чертами наделен начальник штаба полка капитан Абросимов. Он представлен как трус и карьерист, не жалеющий людей и отдавший преступный приказ о неразумной атаке, принесшей многочисленные потери. Немецкие солдаты показаны бегло и коллективно, в некоторых сценах боев за Сталинград. Есть совсем небольшой эпизод с вражескими военнопленными, плетущимися по заснеженной дороге под конвоем.

Фильм заканчивается эпизодом, когда главные герои, радостные и веселые в преддверии большого наступления, фотографируются на фоне руин Сталинграда.

В 1956 г. актер Смоктуновский, когда работа над фильмом уже завершилась, в письме супруге в целом оценивал картину и свою роль в ней невысоко. Но при этом он заметил, что эта «картина лучше всех картин о войне, показанных до этого. Она правдива и кадрами – хроникальна. Она о людях и это страшно приятно, это волнует и трогает». Фильм оказался более идеологически выдержанным, нежели повесть. В 1958 г. на Московском международном кинофестивале картина получила третью премию за режиссуру.[20]

Глава IV. Тема "человека на войне" в трактовке отечественных кинематографистов эпохи "оттепели"

§ 4.1. "Поколение лейтенантов"

«Поколение лейтенантов» именно те образы, военное руководство, которое перенесло страхи Второй Мировой Войны. Они получили свободу слова и огласки, и дали возможность воссоздать картины военных действия которые отражаются в советском кинематографе эпохи «оттепели». Советские фильмы периода оттепели, когда «поколение лейтенантов» получило возможность рассказать суровую правду о человеке на войне, о необходимости сохранять в себе чувства добра и справедливости. (в соответствии с приложением Г) Это кино о сожженных войной душах и о поколении, для которого война оставалась главным событием их молодости. Это мудрое, доброе и благородное кино, главным мерилом которого оставалась цена человеческой жизни. Оно говорит о том, что теряя человека, люди теряют целый мир. В этом убеждении едины режиссеры разных стран и поколений./14/

§4.2. Творчество Марлена Хуциева, Михаила Калатозова, Сергея Урусевского

Наиболее значительный фильм ранней оттепели – Летят журавли (по пьесе Виктора Розова Вечно живые, 1957), снятый начинавшим еще в немом кино режиссером Михаилом Калатозовым и оператором Сергеем Урусевским. В этом фильме трагедия уничтоженной войной любви раскрывалась с помощью психологически гиперактивного изображения: четкого, иногда графичного его рисунка, нервного контрастного освещения в павильонных сценах, использования искажающей перспективу сверхширокоугольной оптики в сочетании с камерой, крайне подвижной как в горизонтальном, так и в вертикальном направлении (применялись и съемки с рук – за несколько лет до того, как их ввели в широкий обиход режиссеры Новой волны)./12/

Эти приемы в наиболее драматичных сценах новым и сильным способом передавали впечатления и чувства умирающего или находящегося на грани самоубийства персонажа. В следующих своих работах Калатозов и Урусевский развивали эту технику (делая камеру еще более подвижной, а оптику – еще более широкоугольной, или используя переворачивающую привычные тональные соотношения инфрачувствительную кинопленку), добившись наиболее любопытных результатов в фильмах «Я – Куба» (1964) и «Застава Ильича»/7/. Марлена Хуциева привела к серьезной критике картины властями (в соответствии с приложением В) и выходу ее в 1964 в переделанном виде под названием Мне 20 лет. Поэтому для искреннего высказывания о серьезных вопросах приходилось обращаться к политически нейтральным темам, среди которых одной из наиболее подходящих была военная тематика – сама по себе достаточно экзистенциальная и важная для национального самосознания. При этом большинство работавших с военной темой режиссеров (за исключением Григория Чухрая) принадлежали не к воевавшему поколению, а к более молодому поколению «шестидесятников», пережившего войну в детстве, что вызвало нетипичный для военных фильмов перенос акцентов с героев на обычных людей, вынужденно оказавшихся на фронте, или даже на мирных жителей, что, в свою очередь, сделало советские фильмы 1960–1970-х о войне гораздо более глубокими и человечными, чем это обыкновенно свойственно батальному жанру в кино. Впервые это произошло в Ивановом детстве (1962) Тарковского, главный герой которого (в отличие от первоисточника – рассказа Иван воевавшего Владимира Богомолова, – где главным героем является кадровый офицер) – маленький мальчик, не смирившийся с гибелью своей семьи.

Сходная экзистенциальная тематика всех этих картин (обычный человек в обстоятельствах, которые выше его сил, находящийся на грани смерти или предательства) привела и к некоторому сходству в стилистике, в целом заданной фильмом «Летят журавли»: контрастное черно-белое изображение, динамичная камера, внимание к психологически важным деталям, акцентируемым резким, иногда шоковым монтажом и прочему.
Однако основным направлением советского кинематографа начала 1960-х было наследующее неореализму и отчасти антониониевским принципам дедраматизации[21], но главным образом фильмам Ламориса «поэтическое кино», ищущее поэзию и радость жизни в простых бытовых вещах, которые часто становятся более важными, чем собственно сюжет картины: это, прежде всего, Застава Ильича и фильмы Михаила Калика (при этом и в типичных советских картинах этого периода присутствовали элементы визуальной метафорики).[22]

В определенном смысле противоположную ветвь поэтического кино представляла Кира Муратова, сосредоточившаяся не столько на метафорически воплощающих человеческую психологию бытовых деталях, сколько на тонкости самих по себе человеческих отношений (Короткие встречи (1967),С самим названием направления, скорее всего, связана склонность режиссеров периода посвящать фильмы творческо-психологическим биографиям поэтов или художников: это, например, Мольба (по произведениям грузинского поэта 19 в. Важи Пшавелы, 1968) Тенгиза Абуладзе и особенно Цвет граната (Саят-Нова – по имени армянского поэта 18 в., 1969, фильм сохранился не в авторском варианте) Сергея Параджанова и Андрей Рублев (Страсти по Андрею, 1966, прокат 1969, 1971) Андрея Тарковского. Последний из названных фильмов в каком-то смысле можно считать итогом развития кинематографа 1950-х: изображение, в зависимости от характера эпизода может быть как предельно жестким, так и предельно нежным, длинные планы, снятые медитативно перемещающейся камерой, внимательной как к фактурам предметов, так и к разнообразным широким пейзажам, замедляющие время рапидные съемки (до этого фильма в послевоенном кино почти не применявшиеся), подчеркивающие как гармонию, так и жестокость этого мира - все вместе превращали тематику картины из «судьбы художника в России» в «быть или не быть»./8/

Заключение

В заключении хотелось бы отметить, что все цели и задачи, поставленные в данной курсовой работе, были успешно выполнены, а именно было рассмотрено понятие «оттепели», определены характерные черты периода «оттепели», рассмотрено состояние кинематографа в период «оттепели», а также изучены фильмы периода «оттепели». Правление Хрущева характеризует такая метафора, как «оттепель», ставшая общепризнанным политологическим термином. Она обозначает определенный отход от жестокой и суровой сталинской системы, а также попытки ее реформирования в направлении либерализации и модернизации. Хрущевская «оттепель» как раз то время, когда советское кино отчасти перестало быть оружием пропаганды и стало просто искусством. Многие из фильмов, вышедшие на экраны кинотеатров в то время, стали известны далеко за пределами Советского Союза./6/ Можно сказать, что смерть Сталина в 1953 г, положила начало совершенно новой эпохи в истории нашей страны. Существенные перемены в обществе тогда были необходимостью, и понимала партийная верхушка Советского Союза. Л. Берия, на непродолжительное время захвативший власть в страны, был свергнут после кремлевского переворота летом 1953 г. Тогда руководство Компартией, а также страной в целом перешло в руки Никиты Хрущева. И сегодня его личность вызывает достаточно противоречивые оценки и мнения историков. Его фигура и действительно является неоднозначной. Это воплотил известный скульптор Энрст Неизвестный, который является автором надгробия Н. Хрущеву. Его эстетическое решение сделать черно-белый бюст, как раз и отразило неоднозначность, как характера, так и деятельности Хрущева, руководящего страной, а также социалистическим лагерем на протяжении 11 лет.

Можно считать фильмы, которые были затронуты в данной курсовой работе, являются своеобразными маркерами коллективной памяти советских людей о главных сражениях Великой Отечественной войны.