Глава II

ЗВУКОЗРИТЕЛЬНЫЙ ОБРАЗ.

МЕТОДЫ СОЕДИНЕНИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО

И ЗВУКОВОГО РЯДА

Как в кинематографе, так и в телевидении изображение и звук неотделимы друг от друга, т. е. со зрительными образами сосуществуют звуковые.

Звук — одно из полноправных выразительных средств.

Звуковой ряд телепрограммы определяется драматургиче­ской концепцией и всем ее содержанием.

Материал звуковой сферы состоит из четырех групп явлений, которые, в зависимости от драматургии, а также от режиссер­ского замысла, связаны между собой самыми разнообразными способами. К этим группам относятся: человеческая речь, музы­ка, шумы и тишина. Действие звуковой сферы усиливается там, где кончается действие зрительной сферы и в результате вза­имодействия обеих сфер получается новое драматургическое качество. Считается, что звуковая линия в экранном действии непрерывна, как и зрительная, что любой кадр звукового филь-» ма является не только зрительным, но и звуковым, т. е. звуко­зрительным. Звукозрительность художественного образа наибо­лее характерная черта и свойство не только кинематографа, но и телевидения.

Реальный мир воспринимается человеком одновременно дву­мя органами чувств — глазом и ухом; мир, воспринимаемый только визуально, будет казаться плоским, несовершенным. Все многообразие внешнего мира — это многообразие движения, пространства, времени. Сущность звуковых явлений заключа­ется в постоянном развитии, т. е. в изменении качеств звучания. Момент движения отличает зрительный ряд кино и телевидения от других искусств, оперирующих зрительным материалом.

Постоянное изменение акустических качеств есть ни что иное, как впечатление движения звука в пространстве. Исходя из это­го положения, основой связи между звуковой и зрительной сфе­рой в кино и телевидении является движение, а именно протя­женность во времени.

Феномен звука — это его акустическая выразительность.

Новые системы записи и перезаписи звука позволяют синте­зировать сложные звуковые структуры, тем самым открывая воз­можность художественного формирования звуковой сферы филь­ма. Звук стал таким же гибким в формировании структуры фильма элементом, как и изображение.

Современная звуковая техника позволяет в достаточно широ­ких пределах регулировать тональные, громкостные, временные и пространственные параметры звучаний и, фонически трансфор­мировать различные элементы звукоряда. Исходя из этого, се­годня уже можно оспаривать существующее десятки лет поло­жение о примате изображения.

Если в работе кинооператора (телеоператора) главным яв­ляется пластическая выразительность кадра, то у звукооперато­ра (звукорежиссера)—акустическая выразительность кадра.

Если взять за основу пять параметров восприятия звука: громкость, тембр, высоту, длительность и пространственность и этими параметрами оперировать, то можно передавать форму пространства и движения. Звуковое и зрительное движение соз­дает эффект присутствия, что особенно важно при телевизион-

2 Зак. 1515 17

ном просмотре. Достижение соответствия акустической и опти­ческой перспектив создает необходимую драматургическую раз­ноплановость, раздвигает границы кадра в высоту и глубину.

Одной из интереснейших разновидностей звукозрительной образности стал контрапункт.

Контрапункт — соединение в одновременном звучании двух или более мелодически самостоятельных голосов. Принцип конт­рапункта широко применяется в музыке. В искусстве кинемато­графа под контрапунктом понимается движение и взаимодейст­вие изобразительного ряда фильма, звучащего слова, музыки и шумов, взятых как бы в их «вертикальном» разрезе в данный фиксированный момент времени.

Кадры изображения фиксируют ритм окружающего мира, а звуковая дорожка обогащает его акустической выразительно­стью. Таким образом.возникает зрительно-акустический контра­пункт, при 'котором звук осуществляет субъективную функцию, а изображение — объективную или наоборот.

Варианты контрапунктических решений бесконечны, как бес­конечны возможности образного построения. За три года до появления на экранах 'первого полнометражного звукового фильма «Путевка в жизнь», в 1928 году С. Эйзенштейн, В. Пу­довкин и Г. Александров составили документ, который совре­менники образно назвали «Манифестом 1928 года». Такое гром­кое название, видимо, обязано тому значению, которое 'Прида­валось звуку в кинематографе. Звук воспринимался, как новое могучее средство изображения действительности на экране.

«Только контрапунктическое использование звука по отно­шению к зрительному монтажному куску дает новые возможно­сти монтажного развития и совершенствования.

Первые опытные работы со звуком должны быть направле­ны в сторо-ну его резкого несовпадения со зрительными обра­зами. И только такой «штурм» дает нужное ощущение, которое приведет впоследствии к созданию нового оркестрового контра­пункта зрительных и звуковых образов». И далее: «Звук, трак­туемый как новый монтажный элемент (как самостоятельное слагаемое со зрительным образом), неизбежно внесет новые средства огромной силы к выражению и разрешению сложней­ших задач, угнетавших нас невозможностью их преодоления путем несовершенных методов кинематографа, оперирующего только зрительными образами.

Контрапунктический метод построения звуковой фильмы не только не ослабляет интернациональность кино, но доведет его значение до небывалой еще мощности и культурной высоты»⁶.

Процесс овладения выразительными средствами звукового кино был сложен и противоречив. Многие ведущие мастера ми­рового кинематографа категорически отрицали возможность синхронного сочетания звука и изображения, считая, что это ведет к театральности и натурализму. В качестве единственно

возможного творческого принципа они выдвигали асинхронность, контрапунктическое сочетание звукового и изобразительного рядов. Отражением этих настроений явилась статья В. Пудов­кина «Асинхронность как принцип звукового кино».

Последующая практика советского киноискусства и творче­ство самих режиссеров доказала, что боязнь синхронности была неоправданной, что прямое сочетание звука и изображения на экране само по себе никак не грозит натурализмом. Однако с позиций сегодняшнего дня ясно, что теоретические положения, разработанные более полувека назад, актуальны для кинемато­графа и телевидения и помогают возродить многие забытые^ средства образной выразительности экрана.

Возможности взаимосвязи звука и изображения безграничны. «Взаимосвязанный с изображением, звук обладает своей собст­венной диалектикой возникновений и исчезновений, усилений или ослаблений. Узка и «буднична» звуковая дорожка, но ей суждено вмещать драматизм и юмор, взлеты фантазии»и роман­тику повседневности. Здесь живет своя драматургия, зависимая от общей, но своя. Своя композиция»⁷. И далее: «Диалектика переходов от звука к паузе, от молчания к звуковым взрывам, от «общих планов» музыки, слова к «крупным» и «средним», созвучным или контрастирующим с изобразительным рядом, с его разноплановостью, разноударностью — все это знаки, при­знаки монтажного звукозрительного мышления, композиционной оркестрованности, существующей в искусстве кино.

И в стихии звука (не только изображения) композиция мно­гозначна, она—-овеществленное вдохновение художника»⁸.