Левинас и удаляющийся Бог. Упоминание Торы напоминает о том, кто дал Тору, о Боге

Упоминание Торы напоминает о том, кто дал Тору, о Боге. По Левинасу, идея бесконечности в нас предшествует мысли. До этого момента он следует Декарту (Третье размышление), однако для Левинаса бесконечность не может быть постигнута или представлена, но лишь узнана по избытку мысли. Бесконечность другой личности указывает на Бога, однако это Бог, который никогда не присутствует, а всегда «проходит мимо», подобно тому как Моисей в ветхозаветном рассказе лишь мельком видит удаляющегося Бога сзади[117]. Отношения с Богом вплетены в нашу ответственность за другого человека и в ту справедливость, ради достижения которой мы трудимся совместно другими, но Бог уходит со сцены, чтобы дать место ответственности взрослого человека. Левинас заявляет, что этика «есть само… видение [Бога]. Этика – это оптика»[118]. Вопрос о Боге находит ответ не в теоретической области (теизме), но в практической – как называет это в одном месте Левинас, «любить Тору больше чем Бога». Бог непостижим и недостижим потому, что он совершенно трансцендентен, но также и для того, чтобы творение смогло исполнить свое предназначение, то есть прийти к осуществлению этического человечества.

В этом представлении об удаляющемся Боге, всегда стоящем за инаковостью нашего ближнего, можно уловить отголосок иудейской каббалистической идеи цимцум, «отступления», «сжатия» Бога ради творения[119]. Эта средневековая мистическая идея состоит в том, что поскольку Бог заполняет все пространство, он должен отступить в самого себя, чтобы предоставить пустое пространство для творения. Ничто, из которого творение происходит ex nihilo, невозможно, если Бог не отступит, чтобы создать ничто. Левинас придает этой метафизической концепции этический смысл. Бог отходит, помещает себя на расстоянии, чтобы создать пространство, в котором возможно ответственное человеческое действие. Как пишет Левинас, «Бог конкретен не через воплощение, а через Закон»[120]. Бог скрывает свой лик в Варшавском гетто, чтобы его народ «более возлюбил Закон, чем Бога». В псалмах плача человек, чтобы обрести смысл, вынужден полагаться только на самого себя; именно в плаче мы узнаем об ответственности, которую может взять на себя только Я и в которой одной мы можем увидеть «возвращение» Бога.

Начав с анализа человеческого сознания, мы затем пришли к духовности, в основе которой лежит умение заметить другого или уделить внимание другому – как ближнему, так и Богу. От рассмотрения красоты мы перешли к эстетическому возвышенному, ниспровергающему прекрасные формы, и далее к этическому возвышенному. Но встает вопрос, возможно ли вообще подлинное внимание к другому без некоторого элемента взаимности. Действительно ли мы принимаем других за тех, кто они есть, если не позволяем им самим внести что‑то в отношения, как‑то углубить или дополнить наше собственное бытие? Именно в этом направлении критикует Левинаса богослов Дэвид Бентли Харт в своей книге Красота бесконечного [121]. Он восстает против возвышенного насилия инаковости у Левинаса, выражающегося в следующем. Любовь к Богу или благу есть, по Левинасу, любовь без какого бы то ни было желания [122], поскольку эрос так или иначе означал бы обретение полноты благодаря другой личности. Бог, как в наивысшей степени Другой, не «является» в сознании субъекта. Более того, даже в случае человека лицо «другого» также едва ли появляется, несмотря на обращение к феноменологии, ведь по Левинасу другой должен быть свободен от каких‑либо конкретных черт: в случае этического отношения мы не должны даже замечать, какого цвета глаза у другого[123], чтобы своим взглядом не превратить его в продолжение своего Я, в повторение того же самого. Коротко говоря, приближение другого, понимаемое как возвышенное, делает все формы красоты ненастоящими. Как пишет Левинас, «тотальная инаковость … не проступает в форме вещей, через которую они открываются нам»[124]. Это отрицание какой бы то ни было аналогии между сотворенной красотой и бесконечным Богом. Источником блага может быть только Бог, который не открывается в великолепии мира. Левинас пишет:

Говоря, что Бог не может удовлетворить наше желание, следует добавить, что неудовлетворенность сама возвышенна! … В порядке бесконечного – отсутствие Бога лучше, чем его присутствие[125].

Таким образом, этика и эстетика представляется исключающими друг друга; возвышенное пробуждение навстречу другому, являющееся благом, безразлично к признанию красоты формы. Оказывается, красота вовсе не есть предельная ценность, она принадлежит к иллюзорной области репрезентации – за исключением разве что поэтической формы искусства, которая опирается на звук, а не на в и дение. Поэтому, по мнению Бентли Харта, такое постмодернистское возвышенное должно быть отвергнуто во имя красоты, желания, чистого блага сияющих поверхностей мира и, прежде всего, во имя Бога, который присутствует в них.

На мой взгляд, не стоит столь решительно пренебрегать опытом возвышенного, на который указывает Левинас. Феноменологический анализ того, как мир является сознанию, может привести нас к опыту диссонанса, нарушающего порядок и гармонию, вызывающего чувство ужаса и панику. Это вполне может быть одним из аспектов Бытия, как утверждает Левинас. Однако я хочу сказать, что не следует отделять возвышенное от прекрасного и что возвышенное не обязательно приводит нас к богословию отсутствующего Бога.

Айрис Мердок и возвышенность прекрасного

Философ и писательница из Оксфорда Айрис Мердок (1919–1999) – мыслитель, который может помочь нам связать воедино прекрасное, эстетически возвышенное и этически возвышенное. Хотя она не занималась Левинасом, но она дала свою оценку феноменологии. В представленной в ее работах критике Гуссерля она идет даже дальше, чем Левинас, считая само представление об «интенциональных объектах» в сознании бегством от истины о многообразии явлений как они существуют сами по себе в мире. Именно они, настаивает Мердок, и должны быть предметом нашего внимания, а вовсе не сущность и «глубинная структура» нашей собственной умственной деятельности[126]. Поэтому она не противопоставляет возвышенное прекрасному или одну форму красоты – другой, но находит возвышенное в прекрасном.

Согласно Канту, чувство возвышенного отмечено безграничностью, бесконечностью, отсутствием пределов, перед чем мы испытываем благоговение и даже ужас. Мердок утверждает, что именно такое чувство вызывается бесчисленностью форм в мире, множеством случайных вещей и разнообразием людей, наполняющих мир. Возвышенное потрясает и изумляет нас, однако, как она говорит, «к осознанию своего сверхчувственного призвания нас приводит ошеломление не бесформенностью природы, как полагал Кант, но скорее ее невыразимым своеобразием»[127]. Кант, по ее мнению, боялся того нагромождения мельчайших подробностей, которое свойственно миру и всем телам в нем. Познать мир как отличную от нас действительность значит полюбить его. И эта любовь подлинно этическая, поскольку для Мердок, как и для Левинаса, добродетель означает признать существование других личностей и позволить им быть другими. Именно благодаря великому множеству наполняющих мир случайных подробностей, которым прежде всего и озабочено художественное творчество, хотя и не только оно, наше Я обращено к Благу, и мы можем вырваться из искусственного мира, которым себя окружили. Согласно Мердок, Я, уделяя внимание множественности форм, пребывающих в своей целостности, обращается к Благу и освобождается от сосредоточенности на себе. Эти формы несут потрясение от негативного возвышенного, но это должно привести к любви к другим и в конечном счете к «сверхчувственному призванию» Блага.

Иллюстрацию отношения между прекрасным, возвышенным, любовью и благом можно увидеть в романе Мердок Колокол. Действие происходит в деревенском доме Имбер‑Корт, где располагается община мирян. Неподалеку, на другой стороне озера, находится закрытая община, монастырь англиканских бенедиктинок. Оба дома соединены дамбой, пролегающей по озеру. Где‑то в глубинах озера покоится некогда принадлежавший монастырской церкви средневековый колокол, на котором сделана надпись Vox ego sum Amoris («Я – голос любви»), тогда как на стенах Имбер‑Корт красуется более практичный девиз Amor via mea («Мой путь – любовь»). Идея романа в том, что имеется путь от земной любви к божественной, от низкого эроса к высокому. Этот путь – увидеть других такими, как они есть, и мир таким, как он есть. Однако духовные поиски представителей общины мирян не выводят их на этот путь. Один из их руководителей, Майкл, не в состоянии увидеть неуравновешенного молодого человека по имени Ник таким, каков тот в реальности, с его настоящими проблемами – отчасти по причине имевшей когда‑то место пагубной сексуальной связи между ними, за которую Майкл все еще винит себя. Искусствовед Пол не может увидеть свою жену Дору такой, какая она есть, с ее талантами и недостатками, и попросту изводит ее своими собственными представлениями о жизни. В начале романа Дора, перед тем как покорно отправиться в постель к Полу, смотрит на себя в зеркало: «Дора удивленно рассматривала стоявшую перед ней особу. … Дора стояла и смотрела на особу, которая была абсолютно незнакома Полу. Как явственно все‑таки она существует»[128].

Согласно Мердок, сила искусства в том, что оно позволяет нам обратить внимание на случайность (contingency) мира, поскольку (знаменательная параллель с точкой зрения Левинаса) оно есть обладающий собственной реальностью объект, явным образом существующий наряду с нами. Оно есть «вот это», и своей резкой «инаковостью» оно позволяет нам отвлечься от самих себя и побуждает нас к поиску истины и Блага. Дора, находясь на верном пути обнаружения своего собственного существования, может тем не менее попасть в ловушку самопоглощения; и вот она рассматривает свои любимые картины в Национальной Галерее и видит, что они есть «нечто реальное, существующее помимо ее сознания, они говорят ей благосклонно, хоть и свысока», разрушая «мрачный, близкий к трансу, солипсизм»[129]. Мердок предполагает, что размышление над искусством сродни религиозному опыту, поскольку искусство в наш нерелигиозный век, лишенный молитвы и таинств, может дать многим людям наиболее чистый опыт чего‑то такого, что постигается как особенное, драгоценное и целительное и что спокойно и без притязаний удерживает наше внимание. Хорошее искусство, которое так дорого нам, может казаться чем‑то святым, и внимание ему можно уподобить молитве[130].

В центре повествования – старый монастырский колокол, столетия пролежавший на дне озера и найденный Дорой и другим гостем общины, Тоби. Они тайно поднимают его ночью со дна, чтобы, по плану Доры, заменить им новый колокол, который вскоре должны установить в монастыре. Глядя на него, Дора испытывает благоговение, подобное тому, которое она ощущала, глядя на портреты в галерее. Евангельская история жизни Христа, изображенная на колоколе средневековым художником, оказалась способной пробудить в зрителе внимание к реальности:

С наклонной поверхности бронзы глянули на нее коленопреклоненные фигурки – крепкие, простые, прекрасные, нелепые, исполненные того, что не было для художника предметом праздных размышлений или фантазий. Сцены эти были для него более реальными и знакомыми, чем собственное детство. И он передал их правдиво[131].

Однако остается под вопросом, действительно ли Дора, созерцая этот прекрасный предмет, отвлекается от сосредоточенности на самой себе. Она хочет поменять колокола местами, чтобы привлечь внимание к себе, чтобы заставить других перестать все время игнорировать ее и наконец заметить ее; она хочет, выражаясь ее словами, «сыграть роль ведьмы». Ей приходится испытать потрясение опытом возвышенного, который также несет красота. И Мердок при описании поднятия колокола прибегает к лексике возвышенного: он вызывает «панику», он «ужасен», «громаден», «страшен», «чудовищен», у него «черный зев» и он – «существо из иного мира»[132]. Поддавшись этому чувству, Дора звонит в колокол, чтобы созвать всех посмотреть на него, а не на саму себя, как она намеревалась вначале. И снова мы встречаем терминологию возвышенного: «Язык ударился о бок с ревом, от которого она закричала – так он был близок и ужасен … Он [колокол] возвращался, громадные очертания его были едва видны – чудовищный, движущийся кусок тьмы … Поднялся звон – особенный, пронзительный, удивительный …»[133].

Эта история проясняет, в каком смысле, по мнению Мердок, искусство и этика по сути тождественны, будучи любовью или уважением к другому, подлинным вниманием к другому. В своем эссе о «Возвышенном и Благе» она пишет: «Любовь, а значит искусство и нравственность, есть раскрытие реальности»[134]. Любовь может вести к подлинной аскезе, к избавлению от Я ради Блага. Но для Мердок это не эмпатический эрос: речь не идет об ответном отклике со стороны Блага, которое, как и Бог Левинаса, является ускользающим, «выше бытия, безличным, неконтингентным, не есть определенная вещь среди других вещей»[135]. Мердок убеждена, что «традиционный» Бог, которого она понимает как «отвечающий‑судящий‑воздающий Разум и утешающий поток любви», не существует[136]. Мы не можем встретиться с Благом как таковым или вступить с ним в непосредственные отношения, но знаки трансцендентного Блага «рассеяны» по миру, и красота – это «путеводная нить», ведущая к этому Благу, поэтому «по мере очищения нашего понимания красоты мы открываем благо»[137]. Итак, внимая другому, мы связали воедино прекрасное, возвышенное и благо; возможно ли теперь, двигаясь дальше и Левинаса, и Мердок, стать причастным этому Высшему Благу, или Богу?