Азбука цвета и язык колорита

Способности зрения и изображения изначально обусловлены светом. Вместе с тем свет, освещенность – не только условие, но и важнейшее средство изобразительности. Леонардо да Винчи, много размышлявший над действием и природой света, предположил: «Первая картина состояла из одной единственной линии, которая окружала тень человека, отброшенную солнцем на стену». Сам Леонардо далеко ушел от подобного «первообраза» и разработал учение о светотени, применение которого позволяло достичь удивительно тонких эффектов в изобразительной моделировке форм. Речь идет о знаменитом «сфумато» (итал.) – «дымчатой» атмосфере леонардовских рисунков и картин, где предметные очертания почти неуловимы. Обведенная тень, строго говоря, не может считаться картиной, ибо изображение здесь возникает в результате чисто механической операции. Этот пример хорошо демонстрирует изначальную условность рисунка: ведь в мире зримых форм нет контуров как таковых, а рисунок абстрагирует видимость до контура, и в этом заключается его специфическая выразительность. Контур можно понять как запись изобразительного жеста и как углубление, «врезание» в плоскость. Искусство линейного рисунка предполагает неравнозначность того, что заключено внутри контура, и того, что лежит вне его. Живая, сделанная искусной рукой линия создает одновременно два пространства – внутреннее и внешнее.

В развитии рисунка есть определенная эволюция. В искусстве древнего мира можно говорить о полном господстве рисунка. Вся египетская живопись и роспись греческих ваз – это тот же линейный, контурный рисунок, в котором краска не играет активной роли, исполняя только служебную роль – заполнения силуэта. Этот древний рисунок принципиально отличен от рисунка эпохи Ренессанса и барокко. В Египте рисунок – это полуписьмена, образный шрифт, на греческих вазах – декоративное украшение, тесно связанное с формой сосуда. Византийская мозаика с ее абстрактным золотым или синим фоном и плоскими силуэтами фигур не пробивает плоскость иллюзорным пространством, а ее утверждает. Средневековая миниатюра представляет собой нечто среднее между станковой картиной и орнаментальным украшением. Цветной витраж – это расцвеченный рисунок. Рисунок пользуется минимумом средств и тем не менее способен выразить многое. Поль Валери, обращаясь к художникам-граверам, восклицал: «Разве недостаточно вам каких-нибудь считанных штрихов, считанных царапин, чтобы лицо человека или сельский пейзаж не только предстали нам во всей своей подлинности, но и заставили нас силой внушения, обнаружить подозреваемый колорит и даже самое пышное освещение?».

Понимание рисунка как «живописи черным и белым» имеет свои истоки в искусстве древности. Расширение зоны темного придает рисунку сильную рельефность, введение промежуточных тонов, градаций света позволяет моделировать форму как пространственную по преимуществу. Рисуют не только темным по светлому, но и светлым по темному – белыми штрихами и пятнами на темном грунте. Возникает проблема организации света и тени на плоскости, в иллюзорном пространстве картины, и мастера эпохи Возрождения создают систему светотеневой композиции. Светотень, доведенная до предельной выразительности, становится композиционным фактором.

У Караваджо фон картин погружен в глубокую тень, а вся энергия светового потока направлена на героя и его предметное окружение. Способом такой «лабораторной изоляции» объекта изображения Караваджо добивается поразительных оптических и художественно-психологических эффектов. По свидетельству современников, Караваджо ставил модель в полутемной мастерской, освещая ее через маленькое окошко в верхней части стены; нередко это окошко имело форму круга – так называемый «бычий глаз». Живопись Караваджо создает впечатление глубокого, «бездонного» пространства, построенного на мощном контрасте «фона вообще» и предельно натурального, осязаемого глазом предмета. Свой метод художник внедрил в святая святых изобразительного искусства – исторический жанр. Сцены священных деяний он превратил в «натурную постановку», придал им характер застывшего мгновения. Так в «Призвании Матфея» (ок. 1600 г.) диагональ светового потока вместе с указующими перстами трех рук (Христа, апостола Петра и самого Матфея) концентрирует внимание на главном герое изображения. Свет аккомпанирует действию, но вместе с тем и сам приобретает свойство одушевленного движения, жеста, указания и призыва. Оптический эффект становится основным фактором смыслосозидания. Действие света равносильно действию слова. «Следуй за мною» – это не только веление Христа, но и буквальное просветление словом. Такова сила светотени, возведенной в принцип художественного воздействия.

В настоящее время связь между светом и цветом хорошо известна, хотя в течение многих веков представления о ней оставались очень неопределенными. Однако это не мешало пользоваться информацией, доставляемой светом, различать цвета и реализовать накопленный опыт в многоцветных изображениях. Но всегда ли изобразительность использовала богатый цветовой потенциал природы и зрения? «Ведь говорят же – и, вероятно, следует полагать, что оно так и было, – отмечал Вазари в своих «Жизнеописаниях...», – что живописцы сначала писали одной краской, почему они назывались монохроматиками, и что это было еще далеко до совершенства. А потом, в творениях Зевксиса, Полигнота, Тиманфа и других, которые уже пользовались четырьмя красками, главным образом восхвалялись линии, контуры и формы, но не подлежит сомнению, что чего-то там все-таки должно было не хватать. Зато впоследствии у Эриона, Никомаха, Протогена и Апеллеса все было совершенно и прекрасно в высшей мере, и лучшего уже нельзя было себе вообразить, так как они превосходнейшим образом изображали не только формы и телодвижения, но и страсти и движения души». Итак, уже в древней живописи был осуществлен полный цикл развития от несовершенного монохрома до многоцветной картины, способной выражать душевные переживания.

Прошло еще немало времени до той поры, когда Ньютон произвел известные опыты с солнечным светом и перевел субъективные данные цветовых ощущений на объективный язык физико-математических законов. Давно известная азбука цветов, представшая в виде радуги-спектра, получила строгое научное обоснование. Было введено верное представление о физической природе цвета. Ньютон различил в спектре семь цветов (так называемая «музыкально-оптическая аналогия») и расположил их в форме круга, составленного из семи секторов: красного, оранжевого, желтого, зеленого, голубого, синего и фиолетового. С момента опубликования теория Ньютона нашла множество противников, среди которых наиболее страстным был великий Гете, сам выступивший автором «Учения о цвете». Согласно Гете, первичные цвета, возникшие из противоположности света и тьмы, – желтый и синий. Желтый и фасный цвета он определял как солнечные, теплые, активные, а синий и фиолетовый - как цвета ночи, холодные и пассивные. Основной акцент Гете перенес в область изучения воздействия цвета на организм человека, различая при этом физиологический и психологический аспекты. Хотя критика законов, открытых Ньютоном, базировалась у Гете отнюдь не на физической основе и в этом смысле была лишена научной доказательности, изучение связи «свет – цвет – эмоция» явилось большим достижением. Современник Гете, живописец-романтик Филипп Отто Рунге выдвинул идею «цветового тела». Стремясь представить все многообразие цветов в едином целом, он предложил модель цветового шара: на полюсах – белый и черный цвета, на линии экватора – чистые цвета цветового круга, на меридианах – смеси чистых цветов с белым и черным, внутри все замутненные цвета.

Историю создания цветовых систем можно было бы продолжать, но важнее обозначить основные цветовые понятия. Существует три основных качества цвета – цветовой тон, светлота, насыщенность. То, что называют цветовым тоном, обозначается словами «красное», «синее», «желтое». Все цвета, обладающие цветовым тоном, называются хроматическими; белый, серый, черный – ахроматические (или нейтральные) цвета. Светлота – качество, присущее как хроматическим, так и ахроматическим цветам. Последние различаются только по светлоте, образуя непрерывный ряд от абсолютной тьмы до ослепительного света. Насыщенностью называют ту или иную степень выраженности в цвете его цветового тона. Так можно говорить о «более красном» или «менее красном». К наиболее насыщенным относятся спектральные цвета. Основными спектральными цветами принято считать триаду: красный, зеленый, синий. Цвета, диаметрально противоположные в цветовом круге, при оптическом смешении взаимно нейтрализуются. Их называют дополнительными (желтый – синий, оранжевый – голубой). Оптическое смешение цветов не соответствует смешению красок. Триада основных красок – красная, желтая, синяя – не совпадает с триадой основных спектральных цветов. И пары дополнительных цветов живописцы зачастую выделяют иначе: красный – зеленый, оранжевый – синий, желтый – фиолетовый.

Более или менее устойчивые цветовые признаки, по которым мы узнаем и различаем предметы, связаны с понятием предметного (или локального) цвета. Эксперименты показывают, что в нашем предметном опыте часто происходит снятие оттенков цвета, зависящих от освещения, подравнивание их к некоторому неизменному цвету. В качестве такого неизменного цвета выступает цвет предмета при рассеянном дневном освещении. Каждому, кто знаком с детским изобразительным творчеством, известно, что дети оперируют, как правило, локальными цветами. Общепринятым является и деление всех цветов по цветовому тону на теплые и холодные (желтый, оранжевый, красный и фиолетовый, синий, зеленый). Своеобразную классификацию цветов в их соотнесении с природными свойствами предложил Леонардо да Винчи: «Некоторые философы не причисляют ни белого, ни черного к числу цветов, так как одно явлется всего лишь причиной цвета, а другое – его лишением. Белое примем за свет, без которого нельзя видеть ни одного цвета, желтое – за землю, зеленое – за воду, синее – за воздух, красное – за огонь, черное – за мрак, который находится над элементом огня, так как там нет ни материи, ни плотности, где лучи солнца могли бы задерживаться и в соответствии с этим освещать». Понятие живописного колорита (от лат. цвет) есть прежде всего понятие о взаимоотношениях цветов, об их сходстве и различии, согласии и несогласии. Полная аналогия цветов означала бы отсутствие колорита как такового. Колористический принцип связан с контрастом, природа которого, по определению Леонардо да Винчи, «заключается в том, что он являет предметы тем более совершенными по своему цвету, чем более они несхожи». Колорит можно определить как принцип организации цветовых контрастов. О законе контрастных цветовых отношений пишет Леон Баггиста Альберти в «Трех книгах о живописи»: «Удовлетворение получится, когда каждый цвет будет сильно отличаться от соседнего, так что если ты напишешь Диану, ведущую хоровод нимф, пусть у одной нимфы будут зеленые одежды, у другой – белые, у третьей – розовые, у каждой – разный цвет, но чтобы всюду светлые цвета находились рядом с другими, отличными от них, темными». Натуроподобность изображения в живописи связана отнюдь не с верностью передачи цветового оттенка, а с изображенным пропорционально натуре соотношением предметов по светлоте и насыщенности цвета. Правдивое изображение красками похоже на музыкальную мелодию, в которой каждый отдельный звук ничего не выражает и только в определенной связи с другими производит должное впечатление. Можно сыграть мелодию в более низком регистре или в более высоком, она останется самой собой. Но стоит нарушить взаимные отношения составляющих ее звуков, как мелодия перестанет существовать.

От овладения «азбукой цвета» до понимания сложнейших гармоний живописи – огромная дистанция. Еще большая дистанция существует между названными элементарными понятиями и комплексом живых ощущений цвета в природе. Ни один учебник по цаетоведению на может рационально учесть всю сумму условий, в которых рождается колористическое образное целое живописного произведения. Реальный опыт живописи превосходит своей сложностью «науку цвета». С другой стороны, палитра живописи оказывается крайне ограниченной сравнительно с «палитрой» природы. «В живописи изображение есть перевод живого, объемного, движущегося, изменяющегося цвета на язык неподвижных пятен и линий, значит, строго говоря, на язык плоских пятен и двухмерных линий. А всякий перевод есть истолкование» (Н. Волков, «Цвет в живописи»). Мы приходим к представлению о языке, не сводимом к азбучным комбинациям, но и не претендующем на безусловное отражение всего многообразия природы. Истолкование мира на языке цвета – таким может быть общее определение колорита.

В рассуждениях об изобразительном искусстве издавна встречается противопоставление рисунка – как начала строгого, рационального, «мужественного», и живописи – как начала изменчивого, прихотливого, эмоционального, «женственного». Действительно, способность цвета к эмоциональному воздействию столь велика, что ее нельзя переоценить.

И яркой радуге окрестность рада, Которая игрою семицветной

Изменчивость возводит в постоянство,То выступая слабо, то заметно,

И обдает прохладою пространство. В ней - наше зеркало. Смотри, как схожи

Душевный мир и радуги убранство! Та радуга и жизнь - одно и тоже.

Так говорит Фауст от лица своего создателя – Гете. Мир души игрой изменчивых переживаний подобен радуге, в радужных переливах света душа, как в зеркале, узнает самое себя. Но ведь о радуге сказано: «изменчивость возводит в постоянство». Устами своего героя говорит не только Гете-поэт, но и Гете-ученый. Теми же словами можно характеризовать воздействие живописного колорита, который посредством цветового единства (имеющего рациональное обоснование) создает ответное эмоциональное единство восприятия. Разграничение в картине рисунка и колорита столь же упрощенно представляет суть живописи, насколько это осуществляется в делении психической жизни на разум и чувство. Рисунок и колорит в картине–два плана единого целого, и пренебрежение к одному (немедленно отзывается в другом.

Нет и не может быть какого-либо эталона колористической живописи, позволяющего по набору формальных признаков отличать таковую. Можно говорить лишь о развитии той или иной колористической традиции, системы, тенденции. Обратимся к историческим примерам.

В средневековой живописи наиболее явно представлен словарь цветов. В сравнении с колористическими традициями Возрождения цветовой язык средневековья может показаться условным и примитивным. Но икона и картина обращены к различно понимаемой и воспринимаемой реальности, и поэтому они имеют разную колористическую «программу». Иконопись не строит изображение как «окно в природу», у нее – иная перспектива, иное пространство, иной зритель, иной колорит. Изменчивость цвета – свойство явлений, постоянство цвета – свойство сущностей. Средневековая живопись акцентирует существенные качества цвета, избегает смешений, замутняющих цвет, стремится к максимальной насыщенности, использует активные контрасты – теплых и холодных, а также дополнительных цветов. Употребление цвета не может быть произвольным, ибо цвет входит в систему символических значений (например, золото и пурпур как символы царственности, голубой и синий – символы небесного мира, белый – чистоты, невинности). Символика цвета не однозначна для различных изобразительных систем средневековья, но сам цветовой символизм остается неизменным принципом. Таким образом, внешняя простота колорита, наблюдаемая в средневековых изображениях, не имеет ничего общего с наивным упрощением палитры. «Изменчивость возводит в постоянство» – эта формула в высшей степени применима к русской иконописи, которая оперирует локальными цветами, пользуется постоянными значениями цвета и организует колорит так, чтобы каждый цвет максимально выявлял свое значение. В иконе предельно выразителен линейный узор, формы сведены к ясно обозримым силуэтам. Этому соответствует мощное звучание нескольких интенсивных цветов.

С колоритом, основанным на гармонии локальных цветов, мы встречаемся не только в средневековой живописи, но и в живописи раннего Возрождения. Однако преобладающей живописной тенденцией становится стремление связать колорит со светотеневой моделировкой форм и «глубиной» иллюзорного пространства картины. Тем самым акцент переносится с постоянства на изменчивость. Приведение цветового многообразия к единству осложняется вместе с увеличением числа условий, соблюдение которых необходимо для достижения такого единства. Расслоение изобразительного пространства, введение конкретного эсвещения (зачастую вместе с источником света), светотеневая моделировка форм, данных в сложных пространственных поворотах, – вот основные причины, по которым открытый цвет утрачивает былое значение в колористической системе. Вместе с тем восприятие цвета становится более индивидуальным. Картина мира как бы распадается на множество цветовых перспектив. Можно говорить не только о колорите национальных художественных школ (венецианской, голландской, фламандской), но и о колористических системах отдельных мастеров – Тициана и Веронезе, Хальса и Рембрандта, Пуссена и Лоррена, Рубенса и Ван Дейка.

В этом смысле любопытным историческим примером служит спор «рубенсистов» и «пуссенистов» во Франции второй половины XVII века. Партии, названные по именам почитаемых мастеров, столкнулись на почве явного недоразумения. Сохраняя за Пуссеном достоинства верного последователя древних, партия «рубенсистов» отрицала в его искусстве какую-либо живописность и «скверному» его колориту противопоставляла мощь палитры Рубенса. Критика же Рубенса с академических позиций отмечала у него недостатки в рисунке вместе с вульгарностью типов. Здесь мы встречаемся с характерным противопоставлением «рисунка» и «колорита».

Новые колористические проблемы возникли перед живописью в связи с работой на пленэре (от франц. открытый, свежий воздух). Открытия пленэрной живописи стали причиной радикальных перемен в отношении к цвету. В русской живописной традиции осуществление этих перемен было начато Александром Ивановым. Реализация грандиозного замысла «Явления Мессии» разрасталась наподобие ветвления дерева. Одним из живых его побегов и явился пленэрный опыт Иванова – этюды земли, скал, воды, камней, деревьев, этюды обнаженных тел под открытым небом, при солнечном свете. Внимание здесь сосредоточено на разнообразии цвета, воспринимаемого в условиях различной удаленности и освещенности. Локальные цвета, включая белый, получают богатейшую внутреннюю разработку, насыщаются рефлексами и складываются в образ цветовой среды, где каждый оттенок выступает функцией колористического целого. Аналогия с ветвлением дерева уместна, потому что каждый из этюдов, будучи штудией натуры, одновременно сохраняет тесную связь с замыслом картины и является частью идейно-художественного организма Этим пленэрные этюды Иванова принципиально отличаются от грядущего импрессионизма, художественного течения общеевропейского масштаба.

Именно импрессионизм довел стремление к воплощению изменчивости цвета до возможного предела, хотя само явление цветового рефлекса было великолепно описано еще в «Трактате о живописи» Леонардо да Винчи: «Если будешь изображать белое тело, окруженное большимколичеством воздуха, то обращай внимание на цвета противостоящих ему предметов, потому что белое не имеет в себе никакого цвета, но частично окрашивается ипереходит в цвет ему противостоящий. Если увидишь в открытой местности женщину, одетую в белое, то та ее сторона, которая будет видна солнцу, будет настолько светлого цвета, что на нее будет даже несколько больно смотреть, как на солнце. А та ее сторона, которая будет видима воздуху, освещенному солнечными лучами, в него вплетенными и его пронизывающими, покажется отливающей в синий цвет – вследствие того, что воздух сам по себе синий. Если же на близкой поверхности земли будет луг, и женщина очутится между лугом, освещенным солнцем, и самим солнцем, то ты увидишь, как те части складок, которые могут быть видимы лугу, окрасятся лучами, отражающими цвет этого луга. И так будет она меняться в цвете от соседних предметов...»

Явление рефлекса как освещения поверхности предмета отраженным светом позволяет обратиться к сравнению зеркала и картины. В реальной среде каждый предмет – зеркало для других предметов, обращенных к нему своими поверхностями. Отражение в зеркале – это явление рефлекса в чистом виде, полностью отражающее форму и цвет предстоящего предмета. Отражение мира в импрессионистической картине – это понимание цвета предмета в реальном пространстве как мозаики рефлексов. При этом необходимо учитывать, что рефлекс, совпадающий по цвету с цветом предмета, на который он падает, усиливает насыщенность цвета, в других случаях изменяет цветовой оттенок. И чем разнообразнее среда, окружающая изображаемый предмет, тем многоцветнее его рефлексы. Зримый мир в импрессионизме был подвергнут цветовой дифференциации, а картина, воплотившая этот образ восприятия, стала скоплением цветных «атомов», образующих различные предметные конфигурации. Эффект оказался ослепительным. Зритель, привыкший видеть в природе тела или, по крайней мере, формы тел с теми или иными цветовыми признаками, был ослеплен игрой цветовых излучений и поначалу не увидел в картинах импрессионистов ничего, что бы напоминало о реальности. «В наше время, – писал Клод Моне, – нас судили без снисхождения. Тогда не говорили «Я не понимаю», но – «Это идиотизм, это подлость» – это стимулировало нас, давало мужество, заставляло нас работать». Прошло время, и зритель научился видеть реальный мир таким, каким его изображали импрессионисты; их колористическая система обрела характер общественно-эстетической ценности. Но проходит еще немного времени, и Сезанн, соратник импрессионистов, мечтает вернуться к Пуссену – «оживить Пуссена на природе». Возрождается тенденция к постоянству цвета, хотя и на новой основе.