Хроники искусства

Гийом Аполлинер

ХРОНИКИ

ИСКУССТВА

1902-1918

Объединённые тексты

с предисловием и комментариями

Л.-К. Бройнига

Вильгельм Аполлинер де Костровицкий (1880-1918) родился в Риме, он был итальянско-польского происхождения, и к двадцати годам он исследовал все области поэтического выражения и поэтической чувствительности, с конца символизма до рассвета сюрреализма, воплощая чудо поэзии, открытой для прочтения на любом уровне культуры, от самого непосредственного и до самого искушённого. Как критик искусства, он был не только защитником кубизма и нового изобразительного искусства, но также просвещённым свидетелем всего, что производило в его время искусство. И его работа рассказчика, драматурга, журналиста не перестаёт удивлять.

Предисловие

Достоинства Гийома Аполлинера писателя об искусстве всё ещё вызывают споры. С одной стороны, его превозносят, ставя в один ряд с великими «поэтами-критиками», такими как Дидро и Бодлер; с другой стороны, его поносят до такой степени, чтобы заставить поверить, что он был не способен отличить Рубенса от Рафаэля. Поразительно не расхождение этих мнений, а то, что их сформировали, не зная всей или хотя бы большей части этой работы. Всё от того, что, до сего дня, принадлежащие Аполлинеру заметки об искусстве были разбросаны по большому количеству разного рода периодических изданий во Франции и за рубежом ― статьи, рецензии, эссе, предисловия и заметки, которые поэт бросал на все ветра, начиная с первого маленького комментария о Пергамоне в Берлине, который был опубликован в Ревю бланш от 15 мая 1902 года, когда ему был двадцать один год, до газетных хроник, посвящённых как искусству, так и литературе, которые публиковались в Европ нувель в год его смерти в 1918 году.

При жизни Аполлинер опубликовал только одну книгу об искусстве, Художники-кубисты, эстетические размышления (1913). Эта маленькая книжка и знаменитый «синтетический манифест», названный футуристической антитрадицией, также опубликованный в 1913 году, дают, по нашему мнению, достаточно превратное представление об Аполлинере как о критике искусства, даже если прибавить к этим двум работам несколько статей из двух опубликованных после смерти Аполлинера книг Иль й а и Анекдотик. Конечно, большое количество неизданных записей цитировались или приводились целиком в наши дни в обзорах искусства или в каталогах ретроспективных выставок, и нужно быть особенно признательными господину Марселю Адема за то, что он привёл многочисленные документы в написанной им биографии, Гийом Аполлинер несчастный в любви, и в кратком перечне работ Аполлинера, Фланёр обоих берегов.

Тем не менее, только в результате изучения всей совокупности этих критических заметок об искусстве можно сформировать для себя независимое суждение об эстетических представлениях Аполлинера, о его компетентности и о его роли в развитии современного искусства. Вот мы и попытались разыскать все разбросанные записи, и представляем их в хронологическом порядке.

Необходимо было делать купюры. Аполлинер был не только поэтом и критиком, он был ещё журналистом. В Энтрансижан, где он вёл рубрику Жизнь художников с 1910 по 1914 годы, его статьи выходили почти каждый день. В них содержится немало заметок и кратких комментариев, представляющих сомнительный интерес. Мы многие из них опустили.

Мы следили за тем, чтобы вымарывание фраз или параграфов было обозначено многоточиями в квадратных скобках. Рецензии, посвящённые салонам, особенно нуждались втакого рода сокращениях. Аполлинер, как и большинство его собратьев, немного слишком часто вспоминал слова Шардена: «Мягкости!», и немало параграфов в его статьях напоминают списки награждённых.

Возможно, нас упрекнут в том, что мы не достаточно много выбросили из текста, потому что большое число забытых художников воскресают на этих страницах. Мы ответим, что не ранг художника заставлял нас оставить или опустить его имя, а характер комментария. Там, где, в силу своей краткости или своей непоследовательности, он никак не помогал нам дополнить наше представление о критике Аполлинера, мы его отбрасывали. Во всех остальных случаях мы предпочитали сохранить ремарки поэта, не только потому, что они могли пролить свет на его вкусы и на его идеи, но, главным образом, потому что эти комментарии ещё больше подчёркивают, по контрасту, оригинальность и ценность великих современных мастеров, коих Аполлинер был самым постоянным апологетом. Итак, поместив картину Матисса, Пикассо, Брака в струю академического искусства, «помпезного» искусства начала двадцатого века, можно будет лучше ухватить важность революции, которую произвели художники-авангардисты, и оценить проницательность поэта, который поддерживал их почти в одиночку.

Был ли он действительно единственным? Как он сам говорил, вместо того, чтобы воспринимать искусство буквально, нужно увидеть в нём некоторое кокетство. Стоит принять мнение одного из соперников Аполлинера в битве, разыгравшейся по поводу кубизма, Луи Воселлеса. В одной из своих хвалебных статей, довольно-таки неожиданной в «критике поэтов» ( GilBlas, 18 марта 1913 года), Воселлес признаёт, что поэты часто бывают гораздо более проницательными, чем их собратья, критики по профессии; и он называет трёх писателей своего времени, которые были одновременно поэтами и защитниками нового изобразительного искусства: Аполлинера, Андре Сальмона и Рожера Аллара.

Из этих трёх, Аполлинер не был обязательно самым искушённым, но у него был, как отметил Николя Бодуин, «некий естественный авторитет»; он обладал задатками предводителя школы. В его записках эта сильная личность выражает себя в стиле, исполненном уверенности и вдохновения, который не может быть поколебленным его горячностью и убеждённостью в своей правоте.

У нас есть мало сведений, касающихся формирования художественного вкуса Аполлинера. Известно, что он получил первый приз за рисунок, когда учился в пятом классе колледжа Сент-Чарльз в Монако, но, кажется, у него не сохранилось особенно приятных воспоминаний об этом классе. «Когда я вспоминаю класс рисунка в колледже, ― пишет он в Энтрансижан от 19 июля 1911 года, ― я снова вижу жалкие литографии, которые давали нам в качестве моделей, безыскусные работы неизвестных профессоров рисования, которые, с наименьшей возможной оригинальностью и с церемонной прилежностью, делали самые худшие в мире рисунки. Их робкая пачкотня хорошо подходила для того, чтобы вызвать отвращение к искусству даже у тех, кому суждено было позже восхищаться им».

Тогда надо полагать, что в живописи и в скульптуре Аполлинер был почти всецело самоучкой. В Париже, в 1901 году, после своей поездки в Германию, он посещал курсы Колледжа современной эстетики, если верить Морису Ле Блону, и именно там, по-видимому, под влиянием натуризма утвердилась его приверженность, ещё не достаточно окрепшая, к «удивительному современному», которая, несколькими месяцами позже, заставит его вообразить Эйфелеву башню перед собором в Колони.

В любом случае, вкус Аполлинера, кажется, вполне сформировался к тому времени, когда он, находясь в Германии, готовит свои первые статьи для Ревю бланш и для Европейца. Статуи прусских принцев, недавно воздвигнутые в Тиргартен Берлина, подстёгивают его едкое остроумие, и он не скрывает своего недовольства великим полихроматическим Бетховеном Макса Клингера. С другой стороны, в Деве Марии нюрнбергской он распознаёт шедевр немецкой средневековой скульптуры. У этого молодого человека двадцати одного года от роду уже есть чутьё и чувство аутентичного.

Итак, не вполне справедливо было бы предполагать, как это делали, что эстету в Аполлинере нужно было ждать встречи с Дереном, Вламинком и Пикассо, чтобы себя обнаружить. Эти встречи, которые относятся приблизительно к 1904 году, как и встречи с Сальмоном и Максом Жакобом, были главными в развитии новой эстетики, но можно было бы подумать, что, если бы способность Аполлинера различать хорошее и дурное в искусстве не была бы уже хорошо развита, он не смог бы оценить творения своих новых друзей. В рейнских стихотворениях и особенно в LaChansondumal-aimé, 1903 года, уже ощущается его жажда более актуальной и более конкретной поэзии, которая, всё-таки, не отказывается от тайны, несущей на себе отпечаток «суггестивности» Малларме, унаследованной от символизма. И когда он примется писать о Пикассо в 1905 году, он будет подчёркивать слияние сходных качеств в области живописи. В первой статье за март читаем: «Его натурализм, влюблённый в точность, удваивается этим мистицизмом, который в Испании покоится в глубине наименее религиозных душ».

В мае 1905 года выходит в свет в Плюм прекрасный очерк, Пикассо художник, что-то вроде поэмы в прозе, который вызывает в памяти атмосферу голубого периода. Сопровождаемая репродукциями пяти картин, из которых шедеврами являются Femme á laCorneille, LesDeuxAmies, Saltimbanquesauchien, это первая серьёзная работа, посвящённая испанскому художнику, и для Аполлинера она будет лишь первой в серии этюдов о том, кого он считал непререкаемо самым великим художником своего поколения.

В эту пору молодой поэт стал всё в большей степени сознавать существование авангарда в Париже и роли, которую он должен в нём играть. Один из друзей его юности, Джеймс Онимус, рассказывает: «В 1905 или в 1906 году я снова увидел его в Париже. Он нас повёл, одного моего друга и меня, в Лувр, в галерею античных экспонатов. Он дал волю своему остроумию, высказываясь против статуи Антиноя: он, несомненно, не стремился уничтожить древнюю статую, но дух нового искусства, необходимости превзойти всё, что было знакомого в искусстве, оспаривал эту безупречную основу, следствием которой, тем не менее, было возникновение помпезного стиля».

Эта необходимость удивлять, потрясать парадоксом с помощью преувеличения или даже клеветать является, всё-таки, одной из черт, которая проступала в записках об искусстве Аполлинера реже, чем того ожидали. Слово Камбронна о футуристической антитрадиции, всё-таки, исключительное событие, и единственный раз его вкус к скандалу толкает его к созданию текстов, которые будут настоящими пасквилями, написанными в духе почти нереальной фантазии. Это его статьи 1907 года для газеты под названием Я всё сказал. Самая длинная, Осенний салон, является курьёзной смесью из сплетен, странных анекдотов, споров и озорства а la Jarry, из которой пробивается, несмотря ни на что, правильность мысли, особенно в отношении Сезанна, который стал в дальнейшем одним из великих кумиров Аполлинера, и которому, по признанию, которое он сделал Алан-Фурнье в 1910 году, у него было намерение посвятить целую книгу. Сезанн и Сера, вот два великих художника, непризнанных в XIX веке, для которых Аполлинер сделался исполненным энтузиазма и самым постоянным защитником.

В 1908 году он пишет первую статью, посвящённую Салону независимых, серьёзную и рассудительную рецензию, в которой, благодаря отбору художников и проницательности его оценок, он сразу же встал на сторону того вердикта, который вынесли для них следующие поколения. В то же самое время, он составляет своё первое предисловие к каталогу для выставки современного искусства в Гавре. Под названием Три добродетели изобразительного искусства, Аполлинер так хорошо формулирует некоторые эстетические принципы нарождающегося кубизма, пока что безымянного, что он смог, пятью годами позже, снова использовать это же самое эссе в качестве введения к своей книге Художники кубисты. В ноябре первая выставка Брака у Канвейлера даст Аполлинеру повод для яростной критики, направленной против агонизирующего импрессионизма во имя «искусства более благородного, более размеренного, лучше организованного, более просвещённого». Впоследствии он часто возвращался к этой своей критике.

Постепенно распространилась слава об Аполлинере критике искусства. В марте 1910 года, благодаря вмешательству его друга Андре Сальмона, он получил рубрику Жизнь художников в Энтрансижан, и, главным образом, на страницах этого большого парижского ежедневника он размещал рецензии о салонах и особенных выставках в главную в истории современного искусства эпоху.Ибо эти годы, с 1910 по 1914 год, действительно были годами, когда новой живописи, которая называется кубизмом, футуризмом, орфизмом, или которая отражена в работах большого числа отдельных художников, из которых многие выставляли свои работы в Париже впервые (Мондриан, Шагал, де Ширико, Кандинский и т.д.), необходимо было сражаться с непониманием насмешливой или откровенно враждебной публики.

Верно то, что Аполлинер желал вести сражение за весь авангард под единственным знаменем, и ему часто указывали на его трюкачество, чтобы навязать ему ярлыки: кубизм, орфизм, футуризм, дух новой эпохи. Однако те, кто из его работ знают только Художники кубисты и статьи в Суаре де Пари, будут поражены, читая хроники из Энтрансижан, независимостью и широтой вкуса Аполлинера. Можно будет увидеть, что он далеко не всегда писал «для своего монастыря». В самой гуще борьбы, он не боялся восхищаться скульпторами прошедшего столетия, скульптурами Бари, скульптурами Карпо; хвалить грациозные работы Альбера Беснара; веселиться перед афишами Каппьелло или перед рисунками Виллетта; он зашёл так далеко, что был захвачен романтической живописью Анри де Гру, признавая при этом, что она в высшей степени немодная. С другой стороны, он не скрывал своего разочарования перед тем или другим полотном Метценже или Ле Фоконнье и, когда он решается впервые написать слово «кубизм», это он делает вовсе не для того, чтобы превозносить его в качестве школы. «Немного говорилось о странной демонстрации кубизма, ― пишет он по поводу Осеннего салона 1910 года. ― Малосведущие журналисты пришли к тому, чтобы видеть в нём пластическую метафизику. Но это даже не так, это плоская имитация, лишённая выразительности, работ, которые не были представлены, и которые написаны художником, одарённым сильной индивидуальностью, и который, кроме того, никому не выдал своих секретов. Имя этому великому художнику ― Пабло Пикассо. А кубизм в Осеннем салоне был вороной, украшенной павлиньими перьями».

Конечно, требования почти ежедневной рубрики объясняют до некоторой степени эклектизм Аполлинера. Довольно утомительно было каждый день вдохновляться современной живописью, и, в особенности, на страницах газеты, руководство которой видело в ней всего лишь разновидность коллективного помешательства. Впрочем, отметят в целом более воинственный тон в журналах, с которыми он сотрудничал, таких как Монжуа! или DerSturm и, в особенности, в его собственном Суаре де Пари. Не то чтобы образ Аполлинера поборника-ревнителя был ложным, но он рисуется, возможно, не так часто, как образ Аполлинера открытого, любопытного, восприимчивого. В качестве возражения приводят настойчивость, с которой он пытался ввести в моду орфизм в 1912 году, но было ли замечено, что если он и возвещал это движение громкими звуками фанфар, по словам свидетелей его конференции в Золотом сечении 11 октября, нигде в его рукописях после февраля 1913 года невозможно найти ни единого слова о нём? Разве это похоже на крестовый поход? И в 1914 году он зайдёт так далеко, что скажет, что не нужно больше «буквально воспринимать обозначения кубистов, орфистов, футуристов, симультанеистов и т.д. Уже в течение долгого времени они совершенно ничего не обозначают». Такие слова обнаруживают для нас поэта менее доктринёрского, в большей степени философа и, в целом, более привлекательного, чем тот персонаж, которого склонны, слишком часто, классифицировать как защитника одного клана.

А между тем в марте 1914 года Аполлинер теряет свою рубрику в Энтрансижан. Его рецензия на Независимых, в которой он отметил, походя, влияние «футуриста» Делонеи на работу Анри Оттмана, спровоцировала яростные реакции Делонеи, Оттмана … и футуристов. Издательство журнала Энтрансижан, опубликовав эти письма, чувствовало себя вынужденным искупить свою вину; оно отказалось брать на себя всякую ответственность за критику господина Гийома Аполлинера. Принуждённый сделаться благоразумным, он предпочтёт уволиться. Однако он недолго оставался без работы. С 1-го мая по 1-е августа 1914 года он будет вести хронику Искусства в ежедневнике Пари-журналь, в котором можно обнаружить некоторые из его наиболее интересных комментариев о современном искусстве.

Война положила конец не только этой хронике, но также амбициозным проектам, которые он, возможно, в один прекрасный день реализовал бы, разве только сама их значительность не вынудила его от них отказаться, как от тех таинственных поэм, на которые он намекает в рукописи Fiançailles:

Я мечтал о поэмах столь грандиозных, что должен был оставить их, не начав.

Известно, что после успеха его конференции 1912 года в Золотом сечении, издатель Эжен Фигьер доверил ему управление новым собранием, озаглавленным «Все искусства», собрания, в котором, между прочим, были опубликованы, в марте 1913 года, Художники кубисты. Краткое предисловие, напечатанное на обложке этой книги, извещает о заголовках, которые в ней есть: Сезанн, Форен, Пувис де Шаванн, Рюд, Мане, Сёра, Бетховен, Римский-Корсаков, Дега, Домье, Ренуар, Роден, Художники орфисты, Сезар Франк. Для этой серии статей, у Аполлинера было намерение самостоятельно написать статью Художники орфисты, в которой «орфисты» были бы представлены согласно Николаю Бодуину, который вспоминает, что «Аполлинер должен был особенно хорошо изучить Франка Купка, далее Кандинского, в то время, когда он проживал в Мюнхене, Робера Делоне, ещё и других, из которых на художника Делмарля повлиял Купка, по крайней мере, в начале его творчества». Очевидно, Аполлинер рассчитывал написать также статью Сезанн, поскольку он хотел посвятить ему книгу уже в 1910 году, в чём мы уже удостоверились. Что касается других томов, довольно-таки сомнительно, чтобы он ставил перед собой задачу их написать. С другой стороны, у него было намерение издать книгу о Пикассо, если можно судить об этом по маленькому параграфу в заметке, которую Флориан-Парментье посвятил Аполлинеру в своей книге Критическая антология современных поэтов, этот параграф написан, вне всяких сомнений, в конце 1911 года, и он гласит: «Для печати, у Фигьера: Пикассо, очерк». Не о том ли очерке идёт речь, который был напечатан в Художниках кубистах? В любом случае, эта заметка ― типичное маленькое объявление из тех, что печатались в довоенных журналах, чтобы указать на тот или иной проект Аполлинера, связанный с современным искусством. Сколько было проектов!

Смейтесь же, смейтесь надо мной,

Люди повсюду и, особенно, здешний народ,

Потому что есть столько всего, о чём я не осмеливаюсь рассказать вам …

Призванный в артиллерийские войска, Аполлинер, в течение 1915 года молчал, и не ранее, чем по выздоровлении после ранения, полученного им 17 марта 1916 года, он вернулся к живописи, в октябре того же года, по случаю выставки своего боевого товарища Андре Дерена, каталог которого он снабдил предисловием. Дважды перенесший трепанацию черепа, с перевязанной головой, такой, каким его можно видеть на знаменитом рисунке Пикассо, он отважно воевал за дух нового времени, как если бы ничего не произошло, в течение последующих двух лет, вплоть до объявления перемирия и его смерти. Понемногу его имя всплывает везде, не только в Меркюр, где он снова принимается вести рубрику Анекдотик, и в Эхо в Европ нувель, но также внизу каталога выставки французской живописи в Норвегии; в предисловии для первого тома о негритянском искусстве Поля Гийома; в программе Парада, где он впервые произносит слово «сюрреализм»; в каталоге выставки Матисса-Пикассо в 1918 году. Кроме того, он снова бросается в амбициозные проекты. Что касается выставки Леопольда Сюрваж-Ирен Лагю, необходимо знать, что речь идёт всего лишь о первой выставке в серии выставок, организованных под эгидой Суаре де Пари, которые он намеревался воскресить. (К сожалению, она станет единственной.) Что касается Поля Гийома, он берёт на себя издание нового журнала, Искусства в Париже, в котором он единственный, но под разными псевдонимами, пишет почти все статьи. (Он издаст всего лишь два выпуска этого журнала.) В 1918 году он задумывает объединить свои разные стихотворения о художниках в одном сборнике, Продавец птиц, но эта его надежда не осуществится. 9 ноября, после нескольких дней болезни, он умирает, став жертвой «испанского» гриппа. Среди его последних записей обнаруживается дошедшая до нас записка, опубликованная 2 ноября, посвящённая поэту Жюстену-Францу Симону, редактору-издателю журнала Три розы:

… Испанский или азиатский грипп, неважно, как его называть, отнял у нас Жюстена-Франца Симона за четыре дня, вместе с его молодой женой, сражённой той же болезнью.

Он любил жизнь, эту современную жизнь, и его молодой талант был исполнен обещаний, которые уничтожила смерть.

Вплоть до самого конца, Аполлинер оставался молодым, энергичным и полным надежд, связанных с будущим искусства. В одном из писем, посланных во время войны Андре Бретону, он пишет: «Я придерживаюсь того мнения, что искусство нисколько не меняется, и что то, что заставляет поверить в изменения, это усилия, которые делают люди, чтобы поддерживать искусство на высоте, на которой оно не могло бы не находиться». Эта вера в то, что часто называют «возвышенным» в искусстве, никогда его не покидала в течение шестнадцати лет, когда он следовал ему в его различных проявлениях. Его критика часто была субъективной, импрессионистской, он мог, не колеблясь, простодушно сказать: «Мне нравится эта картина» или «Я считаю эту картину отвратительной». Строго интеллектуальному анализу он предпочитал лирическое выражение своей мысли, и «его гений критика», ― как отмечал Андре Сальмон, ― был «неотделим от его гения поэта». Несмотря на все риски, которыми чреват такой стиль, не взирая на всё, что может быть приблизительным в большом количестве комментариев, которые мы читаем, Аполлинер в наивысшей степени обладал даром, которому завидовали все критики по профессии, а именно способностью отличать хорошее от дурного в искусстве. Его врождённый вкус вкупе с его верой в благородство искусства позволяли ему выбирать, в массе неизвестных художников, которыми кишели салоны и галереи того времени, тех, которым суждено было сохраниться в истории искусства. Он отдавал себе отчёт в этих своих дарованиях, и, конечно, он думал о самом себе в 1914 году, когда цитировал следующие слова писателя Эрнеста Гелло: «Тот, кто может сказать неизвестному художнику: «Дитя моё, ты гений!», заслуживает бессмертия, которое он обещает. Понимать, это значит быть равным, сказал Рафаэль … Критика должна быть достоверной, как последующая история, и в настоящем она должна говорить слова будущего».

В сборнике, который мы представляем, уже опубликованные в виде книги записки об искусстве не повторяются. Они включают в себя: Художники кубисты, статьи о живописи из Ilya (большая часть которых взята из Суаре де Пари ), статьи из Анекдотик и разнообразные поэмы, вдохновлённые художниками, собранные в Поэтических работах Библиотеки Плеяды. Мы так же не включили в этот сборник литературную критику Аполлинера, которая включает знаменитое эссе Дух нового времени и поэты.

При составлении текста мы позволили себе исправить большую часть орфографических ошибок и опечаток. Они обнаруживаются повсюду в газетных статьях, гранки которых у автора не было возможности проверить. В каждом сомнительном случае или в тех случаях, когда казалось, что ошибка в большей степени принадлежит автору, а не типографии, мы уважали текст, добавляя sic.

Примечания, которые следуют за текстом, предназначены в особенности для того, чтобы указать на источник статей и на обстоятельства, которые сопутствовали их публикации; чтобы прояснить или уточнить многочисленные намёки на события или на персонажей того времени, и чтобы с такой точностью, какая только возможна, определить работы, которые автор комментирует, не называя их.

Для тех, кто интересуется историей искусства XX-го века, эта книга станет полезным инструментом. Сведения о фактах, которые она может предоставить, ― не говоря уже об оценках, ― делают её бесценным справочным изданием. Именно по этой причине мы составили именной указатель всех художников, которые были упомянуты Аполлинером; мы надеемся, что он упростит задачу тем, кто будет обращаться к этой книге, чтобы извлечь из неё точные сведения.

Мы выражаем нашу огромную благодарность всем тем, кто нам помогал, госпоже Жаклин Аполлинер, которая согласилась разрешить публикацию этого сборника; господам Марселю Адема и Мишелю Декодену, без поддержки которых мы не смогли бы реализовать этот проект; господам Даниелю-Анри Канвейлеру, Дугласу Куперу, Франсису Стигмюллеру, Анатолю Яковски, Раймону Варньеру, Генри Хоупу, Рожеру Шаттуку, Скоту Бейтсу и Жоржу Оклеру, которые предоставили бесценные сведения; госпоже Эренгард, которая перевела тексты с немецкого; и госпоже Ноэлль Гиллмор, которая помогла нам переписать документы.

Л.-К. Бройниг.

Хроники искусства

ПЕРГАМОН В БЕРЛИНЕ

Берлин город ужасный и простой. Всё, что стремится придать ему вид столицы, исполнено отвратительного дурновкусия. Впрочем, любой город империи, неважно какой, интереснее этого города без церквей. Если бы не замки в окрестностях города, не несколько картин старинного музея и не недавно открытый Пергамон, путешествие в Берлин было бы бесполезным. Здание, которое называется Пергамоном, расположенное за старинным музеем, содержит находки, привезённые с раскопок в Пергаме, и, самое главное, знаменитую гигантомахию, которая украшает алтарь Юпитера. Этот алтарь реконструировали, и на эту работу у берлинских учёных ушло двадцать три года.

Но как же это прекрасно! Какая это восхитительная поэма в камне! Земные, морские и подземные олимпийские боги, животные, гиганты, чудовища яростно переплетают свои местами повреждённые члены, торсы богинь вздымаются в руках героев, лица искажены гримасами, рты открыты. Эта работа, которую ремесленники изваяли из крупного куска гранита, так сознаёт свою божественность, что путешественник, забыв о толпе посетителей с закрученными к верху усами и уродливых женщин, ожидает часа, когда быки замычат в гекатомбах.

Эта гигантомахия датируется третьим древнегреческим периодом, который длится с 331 года по 63 год до Рождества Христова.

Созерцая работу каменотёсов из Пергама, люди в Германии, возможно, станут скульпторами. Я этого им желаю, потому что немцы действительно не имеют никакого представления о том, что такое скульптура. Огородные пугала в Аллее Победы, работы Бегаса или, из недавних, Макса Клингера (нравится это или нет господину Георгу Брандесу) не содержат ничего такого, что могло бы идти вразрез этому мнению¹.

(Белый журнал, 15 мая.)

ВЫСТАВКА В ДЮССЕЛЬДОРФЕ

Значительное усилие двух провинций, которые сотрудничали при создании выставки fürWestfalenundRheinland ², организованной в Дюссельдорфе, не должно, тем не менее, ввести в заблуждение посетителей относительно кризиса немецкой промышленности и коммерции. Одной из наиболее интересных частей экспозиции является Kunstpalast. Этот дворец содержит первую большую выставку изящных искусств в Дюссельдорфе. Здесь выставляют свои работы художники со всей Германии.

Школа Дюссельдорфа, казалось, находится в упадке. Из художников, которые принесли ему славу, один из Ахенбахов³, единственный, ещё держится, он богатый, немного сумасшедший и уже немодный. И всё же среди хаоса очень сомнительных произведений Берлина, странных присланных из Дрездена и Вены работ, картины художников молодой школы Дюссельдорфа: Гебхарта, Янссена и Бохманна, ― создают впечатление успокаивающего и утешающего здоровья, полезного для будущего этого милого процветающего города. В общем, на этой выставке, которая претендует на то, чтобы быть чем-то вроде Décennale, очень не хватает значимых художников.

Это правда, что многие художники, которые, по той или иной причине, не нашли места для своих работ в Kunstpalast, хорошо представлены в открытых галереях города. Так обстоит дело с профессором Брауном (из Мюнхена), баталистом, учеником Верне. Г. Браун выставляет очень личные пейзажи баварских Альп.

В секции искусств, применяемых в промышленности, очень примечательны присланные из Вены работы.

Главным скульптурным произведением является Бетховен Макса Клингера. Я уже видел прошлой зимой в Вене такой фасон Юпитера из цветного мрамора, который, казалось, в первую очередь, предназначен быть дежурным предметом в любой художественной мастерской. Его приняли за шедевр. Дискуссии, которые длятся больше года, не сделали его лучше, по моему разумению. Три страны, Пруссия, Саксония и Австрия оспаривали его друг у друга. Саксония взяла верх, Бетховен отправился в Лейпциг.

В целом, выставка в Дюссельдорфе очень важна. Я желаю, чтобы в результате она придала жизни этому центру искусств, у которого нет недостатка в столицах.

Мне показалось, прежде всего, что художники Дюссельдорфа проявили себя в качестве художников жизни и света, они должны продолжать в том же духе. Они только выигрывают, противопоставляя свою искренность лжи сепаратистов из Мюнхена, представленных слишком знаменитым и злополучным профессором Штуком, и теми, что из Берлина, о которых вообще не стоит говорить.

(Европеец, 11 октября.)¹

НЕМЕЦКИЙ МУЗЕЙ НЮРНБЕРГА

После того, как Вы в двадцатый раз обошли вокруг Нюрнберга, после того, как заплатили за вход во всех церквях, после того, как Вы были в восторге от Прекрасного Фонтана и от всех прочих фонтанов города, после того, как Вы остановились на каждом мосту через Пегниц, после того, как посетили древний Kaiserburg, дом Дюрера и поразмышляли у его надгробия на кладбищеСент-Жан, после того, как Вы выпили нюрнбергского пива, которое многие ставят выше мюнхенского, в Bratwurst-Gloecklein, маленькой гостинице, все ещё полной воспоминаний о Дюрере, о Крафте, о Вишере, которые, в своё время, были её завсегдатаями, и где можно увидеть память о более современных событиях: дивный рисунок, который Вальтер Крейн оставил там во время своего переезда в 1900 году (на этом рисунке изображён подъёмный кран ― по-английски crane ― на котором подвешен оловянный кувшинчик и написано Prosit на картине, изображающей Альбрехта Дюрера таким, каким он изображён на его портрете Христа в Пинакотеке Мюнхена, но только в профиль), после того, как Вы, в конце концов, всё в Нюрнберге увидели, Вам следует пойти в национальный немецкий музей ― GermanischesNationalmuseum. Хотя и возведённый на территории королевства Бавария, этот музей принадлежит Германской Империи. Его основал барон Ганс фон Ауфсесс, впоследствии его достроили, его торжественно открыл в 1892 году император Гийом II в присутствии регента Баварии.

Причиной создания этого музея стало стремление утвердить перед лицом всей вселенной немецкий художественный гений. Ибо этот музей содержит не только оригиналы или репродукции работ, родившихся на земле империи, но произведённых на всех территориях, где живут немцы, и где говорят на немецком, как то Австрия или часть Швейцарии. Я сообщаю об этой идее, которая мне показалась превосходной, и мне представляется желательным, чтобы какой-нибудь авторитетный человек взял на себя создание подобного музея для, несомненно, более важных произведений, обязанных своему возникновению латинскому гению. Нет необходимости в том, чтобы для возведения этого музея выбирать всемирно известный город, такой как Париж. Даже немцы выбрали Нюрнберг, потому что этот город является образцом и идеалом их средневековых городов, можно было бы выбрать город, который был бы цельным обобщением латинского мира. Я говорю о Ниме, о Риме или даже, почему бы и нет? о Трире на Мозели, они годятся для того, чтобы вместить этот музей, в который будут вносить свой вклад: Франция, Бельгия, рейнские и мозельские земли, Италия, Пиренейский полуостров, Румыния, северная Африка и Латинская Америка.

Возвращаясь к музею в Нюрнберге, он содержит античные и исторические коллекции, кабинеты монет, медалей и эстампов. Он обладает, более того, важными архивами и библиотекой, насчитывающей 200 000 томов.

Барон Ауфсесс приобрёл, чтобы сделать его музеем, монастырь картезианцев, построенный Маркаром Менделем в 1380 году и принадлежавшем городу во время Реформы, Tiergaertnersthorturm, дома в нём рассказывают о Пилате и о Топлере. Музей был организован под руководством покойного личного советника доктора А. фон Эссенвейна. Послетого, как я посмотрел многие коллекции, относящиеся к доисторическому времени, к германским периодам, я заметил в зале 7 гальванопластическую репродукцию золотого сокровища Атанарика, короля визиготов, которая хранится в музее в Бухаресте. В залах с 10 по 13 представлена коллекция сковородок из глины, они, конечно, в своём роде, великолепные. Дальше располагаются репродукции колоссального Роланда из Брема. В зале 28 находится Дева нюрнбергская, шедевр немецкой средневековой скульптуры, репродукция которой есть в музее скульптур, сравнимом с Трокадеро. Зал 33 содержит коллекцию скульптуры из дерева, принадлежащую городу Нюрнбергу. Там можно увидеть работы Вейта Штосса и подлинную модель человечка с гусями Лабенвольфа, которая украшает знаменитый фонтан, который многие немецкие города, как Штутгарт и Бонн, совсем недавно скопировали.

На верхнем этаже находится очень интересная коллекция на исторический сюжет жизненного уклада в Германии, в Тироле, в Швейцарии. Зал 56, коллекция переплётов, коллекция, содержащая типографский станок, тексты Ганса Сакса и т.д. Далее, проходя через залы, выделенные для фармацевтики, астрономии, алхимии, нюрнбергской игрушки, приходишь в картинную галерею, которая, частично, принадлежит городу. В этой галерее есть Дева с цветком горошка, исполненная в той же манере, что картина Мэтра Гийома, в музее в Колони¹ […]

(Европеец, 13 декабря.)

ПОДДЕЛКИ

Отныне будут снова и снова слышать во всех музеях, перед самыми достойными художественными произведениями, этот надоевший припев: «Говорят, подделка». Тиара Саитоферна¹ вызовет у публики, я надеюсь, большое презрение к прошлому. Презрение ― это освобождающее чувство. Оно вдохновляет высокую душу и побуждает её к великим начинаниям.

Было бы прискорбным единственное пренебрежение, а именно, пренебрежение к прекрасному. Тиара Саитоферна прекрасная вещь. Я так чувствовал, когда я её видел, и, к тому же, я читал в газетах о том, что ювелиры разделяют это мнение. Причины, приведшие в ужас учёных, чисто археологического порядка. Это всё равно, что сказать, что эти причины не имеют никакого значения. И потом, согласно первым свидетельствам самих учёных, по крайней мере, тех, кто работает в Лувре, эта тиара изумительной работы; я добавлю, не боясь употребить вышедшее из употребления выражение: она прекрасна, как античная. Стало быть, тиара Саитоферна не заслуживает презрения. Министру искусств не хватило, конечно, духу в этой ситуации: прекрасный предмет искусства, если он достоин выставляться в национальном музее, не должен из него уходить.

Эту тиару, всего-навсего, поскольку есть вероятность того, что мастер ещё жив, могли бы перевезти в Люксембург и выставлять её с таким объяснением, которое вернёт произведению всю его аутентичность: неизвестный русский художник, конец XIX века. По прошествии десятка лет, тиару можно было бы вернуть в Лувр, и выставлять её там как шедевр ювелирного искусства прошлого века. У учёных, занятых увеличением национальных коллекций, была бы даже задача приобрести насколько возможно больше работ этого великого художника, в данное время неизвестного. Его могли бы обозначить прозвищем «Мастер тиары Саитоферна», как это уже происходит в живописи: Мастер Успения Богородицы Марии, Мастер Сент-Северена, Мастер алтаря Гейстербаха, Мастер Святого Варфоломея, принадлежащего семье Буассре (произносится Бозре).

Немцы, которые, в этих обстоятельствах, рвались выразить нам своё глупое сочувствие и измотать нас бесполезной педантичностью, сами так действуют при случае. Разве экспонат одного из их музеев не был признан подделкой? консерваторы, вместо того, чтобы огорчиться и спустить эту работу в подвал, всего-навсего добавили одно словцо: nach (по) перед именем художника. Возьмём, например, хотя бы музей Дрездена. Одним из украшений этой действительно знаменитой галереи была некогда Мадонна бургомистра Майера де Баля, кисти Ганса Гольбейна, младшего. Известно, с 1871 года, что оригинал этой картины Голбейна находится в Дармштадте, во дворце великого герцога де Гессе. А в Дрездене добавили nach к табличке с именем художника, и она осталась на почётном месте, которое занимала. С Жаном Брейгелем, старшим, та же история. Поклонение волхвов находится в Вене, а Генисаретское озеро с проповедующим Христом находится я не знаю где. Дрезден, который выдавал их за оригиналы, поставил nach перед именем Жана Брейгеля. Вкус к подделкам составляет часть немецкого характера до такой степени, что шейный платок, который выставляется в бутике с биркой «шёлк» будет в основном из хлопка; на настоящий шёлк будет указано так: «чистый шёлк». В своих музеях немцы выставляют копию с такой гордостью, как если бы показывали оригинал. Немцы носят фальшивые драгоценности с такой гордостью, как если бы они были настоящими.

Французы сожалеют о том, что тиара оказалась фальшивкой. Считалось, что это первый случай, когда во Франции обнаружилась подделка. Французы заблуждаются. Ввиду того, что эта тиара оказалась такой фальшивой и гнусной, можно было бы, поскольку речь идёт о золоте, очень неплохо её использовать, предложив её президенту Республики, красивое бородатое лицо которого она могла бы оттенять.

В любом случае, подделки больше не должны никого смущать. В каждом городе имеются свои официальные фальшивости. В Константинополе показывают в Соборе Святой Софии, англичанам и другим туристам, отпечаток руки завоевателя и отметину от удара саблей, после того, как он ударил по одной из стен. В Мюнхене, в Фрауенкирхе, копыта дьявола оставили на каменном полу две чёрные линии. В Бонне, большая таверна, служившая помещением для попоек императора во времена, когда тот был студентом, и, в недавнем прошлом, Кронпринца, его сына, хранит пивные кружки, из которых пили эти два принца. Выставленные на маленьких полочках, они приводят в восторг всех, кто посещает эту таверну в городе муз. Признайте, что если бы неловкий официант опрокинул одну из этих пивных кружек, можно было бы держать пари, что он заменит её одной из многочисленных похожих на неё, которая представляет собою основу данного заведения.

Литература также полна подделок. Поэты, воспевающие Елену, более ослепительную, чем её братья небесные звёзды, белую, как её отец, влюблённый лебедь, который никогда не пел, и Анжелику, королеву Катея, намереваются воспевать молодость, соединённую с красотой. Но нам известно от Люсьена: в момент своего бегства с фригийским пастухом, Елене был почти пятый десяток, а поэма Брузантини, Angelicainnamorata (Влюблённая Анжелика), убеждает нас в том, что этой даме было сорок лет, когда она полюбила Медора.

Ella era gionta al quadragesimo anno

Et era quasi alhor più che mai, bella.

Этих поэтов ввёл в заблуждение Гомер и Л'Ариост.

Евангелия были созданы после персонажей, которым их приписывают, и разве не выставляется в некоем храме изображение Девы Марии, написанное Св. Лукой? Я не говорю уже о фальшивых мощах, число которых всё умножается, и об участвующих в скачках лошадях, родословные которых были сфабрикованы в Бельгии.

Кто-то должен быть скептиком в том, что касается подделок: это господин Доменек, который недавно крестил господина Гастона Поллоне¹. Господин Доменек опубликовал, в 1860 году, у Жида, сборник под названием Американская рукопись с иллюстрациями, которой предшествует заметка об идеографии краснокожих. Рукопись, о которой идёт речь, и которая хранится в библиотеке Арсенала под названием Книга дикарей, является работой одного немца. Это сборник карандашных рисунков, большая часть их непристойные. Множество вульгарных немецких слов, разбросанных по этому сборнику, и написанных немецкими буквами, были приняты господином Доменеком за ирокезские слова.

Я видел, как работает изготовитель подделок в Хоннефе, который расположен на берегу Рейна. То был очень странный старик, живущий отшельником и не общающийся ни с кем, кроме иностранцев, которые приходили к нему покупать старинные вещи. Этот человек специализировался на изготовлении поддельной керамики Зигбурга. Он принял меня по-дружески, и однажды я видел, его коленопреклонённого в своём садике в тот момент, когда он пачкал влажной землёй новые гончарные изделия, которые, несколькими месяцами позже, он продал протестантскому пастору любителю рейнских древностей. Этот фальсификатор был совершенно счастлив только в те дни, когда он заканчивал какую-нибудь подделку. После этого он смотрел на неё в восхищении, улыбаясь и говоря: «Я сотворил бога, фальшивого бога, настоящего хорошенького фальшивого бога». Затем он брал свою гитару и пел, кривя свой беззубый рот, старые немецкие песни, в которых прославляются Кетхен из Гейльбронна или Шиндерханнес.

(Белый журнал, 1-е апреля.)

ПИКАССО,

ЖИВОПИСЕЦ И РИСОВАЛЬЩИК

(Галерея Серрюрье)¹

О Пикассо говорят, что его работы свидетельствуют о преждевременной утрате иллюзий.

Я думаю, всё обстоит как раз наоборот.

Всё очарование его несомненного таланта, мне кажется, служит фантазии, которая правильно смешивает восхитительное и ужасное, отвратительное и изысканное.

Его натурализм, влюблённый в точность, удваивается этим мистицизмом, который, в Испании, покоится в глубине даже самых нерелигиозных душ. Известно, что Кастеляр носил в своём кармане чётки, и, если Пикассо менее религиозен (как я думаю), бьюсь об заклад, он, должно быть, сохранил культ утончённого почитания святой Терезы или святого Исидора.

В Риме, во время карнавала, есть маски (Арлекин, Коломбина или cuocafranchese), которые утром, после буйного празднества, которое иногда не обходится без убийства, идут в церковь Святого Петра, чтобы поцеловать замусоленный палец ноги статуи главного апостола.

Вот создания, которые очаровывали Пикассо.

Под пёстрыми лохмотьями его гибких бродячих акробатов, действительно, чувствуются молодые люди из народа, ветреные, хитрые, ловкие, нищие и лживые.

Его матери нервно сжимают свои тонкие пальцы, как это часто делают молодые матери из низких слоёв общества, и эмблема его обнажённых женщин ― покрытое волосами лоно, что вызывает презрение у традиционных художников, и является щитом западного целомудрия.

(Аморалистический журнал, апрель )

МОЛОДЫЕ:

ПИКАССО, ЖИВОПИСЕЦ

Если бы мы знали, все боги проснулись бы. Порождённые глубоким знанием, которое человечество сохраняло само для себя, пантеизмы, которым поклоняются, и которые его, человечество, напоминают, уснули. Но, несмотря на эти вечные сны, есть глаза, в которых отражаются человеческие существа, похожие на дивные и сияющие фантомы.

Их глаза внимательны, как цветы, которые всегда хотят созерцать солнце. О преизливающаяся радость, есть люди, которые смотрят на мир такими глазами.

Пикассо смотрел на человеческие образы, которые проплывали в лазурном небе нашей памяти, и которые были частью божества, делая нас метафизиками. Сколь благословенны эти небеса, взволнованные полётом, с их тяжёлыми и низкими огнями, как те, что светят в пещерах.

Есть такие дети, которые слоняются по улицам вместо того, чтобы учить закон Божий. Они останавливаются, и дождь затихает: «Смотрите! Есть люди, которые живут перед этими лачугами, и их одежда бедна». Эти дети, которых не лелеют, понимают так много. Мама, люби меня сильней! Они умеют прыгать, и акробатические номера, которые им удаются, как этапы умственного развития.

Эти женщины, которых больше не любят, помнят. Они слишком часто повторяли свои утомляющие идеи. Они не молятся; они погружены в воспоминания. Они спрятались в сумерках, как старая церковь. Эти женщины сдались, и их пальцы движутся в плетении венков из соломы. Со светом дня они исчезают, они утешены в тишине. Они обили много порогов: матери защищали колыбели, чтобы их новорождённых малышей не сглазили; когда они склонялись над колыбелью, их крошки улыбались, видя их такими красивыми.

Они часто благодарили, и их плечи подрагивали в этом жесте благодарности, как и их ресницы.

Завёрнутые в холодный туман, старики ждали не думая, потому что думали только их дети. Воодушевлённые дальними странами, схватками животных, ставшими жёсткими волосами, эти старики могут просить милостыню без смирения.

Другие просящие милостыню потрёпаны жизнью. Это инвалиды, калеки на костылях и бездельники. Они изумлены тем, что достигли цели, которая оставалась в голубой дали, и которая перестала быть горизонтом. Старея, они превратились в безумцев, подобно королям, у которых было слишком много стад слонов, носящих на своих спинах маленькие крепости. Есть путешественники, которые путают цветы и звёзды.

Постаревшие, как быки, которые умирают к двадцати пяти годам, молодые принесли грудных детей, которых они кормят при свете луны.

В чистом свете дня, женщины молчат, их тела ― ангельские, и их взгляд дрожит.

На случай опасности, они не выпускают своих улыбок наружу. Они ждут того, что их испугает, чтобы исповедовать свои невинные грехи.

В течение года, Пикассо продал эту мягкую картину, голубую, как влажная глубина пропасти, и жалостливую.

Сострадание сделало Пикассо жёстче. Площади были местом, где повешенный вытянулся на фоне домов, возвышающихся над наклонными фигурами прохожих. Эти казни ожидали искупителя. Верёвка, чудесным образом, отклонилась от отвесной линии; в мансардах стёкла светились вместе с цветами на подоконниках.

В комнатах, нищие художники-живописцы писали при свете лампы обнажённую натуру с покрытым волосами лоном. Множество женских туфель рядом с кроватью указывало на лёгкую спешку.

Спокойствие пришло после этого буйства.

Арлекины живут под пёстрыми лохмотьями, когда картина собирает, подогревает или обесцвечивает краски, чтобы сообщить силу и продолжительность чувств, когда линии, ограниченные трико, изгибаются, обрывают друг друга или смело устремляются в заданном художником направлении.

Отцовство придаёт необыкновенную красоту арлекину в квадратной комнате, между тем, как его жена моется холодной водой и любуется собой, такая же тонкая и хрупкая, как её муж клоун. Соседний очаг догорает, остужая крытую фуру бродячих артистов. Красивые песни перекликаются друг с другом и, в стороне, проходят солдаты, кляня этот день.

Любовь хороша, когда её приукрашивают, и привычка жить в своём доме удваивает отцовское чувство. Ребёнок подводит отца к женщине, она, так хочет Пикассо, блистательна и безупречна.

Матери, первородящие, больше не ожидали ребёнка, возможно, из-за неких злобных сплетников или дурных примет. Новый год! Они произведут на свет будущих акробатов среди знакомых обезьян, белых лошадей и собак, похожих на медведей.

Сёстры подростки, переступая в поисках равновесия на больших шарах акробатов, сообщают этим сферам лучезарное движение миров. У этих девушек-подростков, они не достигли ещё брачного возраста, есть тревожность невинности, животные учат их религиозному таинству. Арлекины вторят преклонению перед женщинами, они на них похожи, ни мужественные, ни женственные.

Краски приглушённые, как на фресках, линии твёрдые. Но, поставленные на грань выживания, животные стали как люди, и их пол определить невозможно.

Животные полукровки обладают сознанием египетских полубогов; щёки и лбы молчаливых арлекинов иссушены болезненной чувствительностью.

Нельзя перепутать этих бродячих актёров со скоморохами. Их зритель должен быть благоговейным, потому что они с большим искусством воспевают лишённые слов ритуалы. Это именно то, что отличает художника от греческого горшечника, рисунки которого иногда приближаются к работам художника. На расписанной глине бородатые жрецы и болтуны приносят в жертву кротких и обречённых животных. Здесь мужественность безбородая, но она проявляется в нервах худых рук, в неровностях лица, и в животных есть какая-то тайна.

У Пикассо есть вкус к линии, которая избегает изменения и проникновения и производит почти уникальные образцы сухих пунктирных рисунков, в которых общие изображения мира ничуть не искажаются световыми эффектами, изменяющими формы при перемене света.

Больше чем все поэты, скульпторы и другие художники, этот испанец ранит нас, как короткий порыв ледяного ветра. Его размышления обнажаются в тишине. Он идёт издалека, от богатства композиции и брутального декора испанцев 17-го века.

Те, кто его знал, вспоминают о его стремительных яростных работах, которые были уже не просто этюдами.

Его настойчивость в поисках прекрасного вывела его на его дороги. Мне представляется, что он, в моральном отношении, в высшей степени представитель латинской расы, а в том, что касается ритма, он, в большей степени, араб.

(Плюм, 15 мая ) ¹.

БЕРНГЕЙМ-ВАГРАМ

Речь ни в коей мере не идёт о новом автобусном маршруте, она идёт о деле, которое разжигает страсти, и на то есть причины, в мире художников.

Молодой человек из мира литераторов, к тому же, связанный с Ротшильдами, Ваграм, взял себе в голову мысль стать продавцом картин. Для этой цели он объединился с Бернгеймами, успешными коммерсантами, экспертами, торгуя, не различая их, самыми разнородными предметами живописи: Руабе, Сезанн; Жан Беро, Боннар; Мадлен Лемэр, Ван Гог; Бонна, Матисс, и т.д. Они там эклектики в высшем свете.

Уверяют, что для того, чтобы испытать лояльность своих компаньонов, молодой человек из мира литераторов развлекался тем, что заставлял их продавать картины тайком.

Например, хорошо поторговавшись, Бернгеймы купили картину за 10 000 франков и заставили поверить своего молодого компаньона, что они приобрели шедевр за 50 000 франков, пустяковое дело, едва-едва цена картины.

Наш молодой господин счёл это злоупотреблением его некомпетентностью, он подал в суд на опытного торговца. Спрашивается, что собираются делать в этой тяжбе художественные эксперты, назначенные судьёй. Здесь, скорее, понадобятся эксперты из области литературы.

Мы видим, что это дело чисто коммерческое, и что ценность Сезанна, Ван Гога, Сёра, Гогена не исследуется в этом деле. Люди, которые, по глупости своей, кричали о крахе современного искусства, о живописи без рисунка! грубо ошиблись. Критики без художественного вкуса, невежественные любители, отсутствие у них культуры не даёт им заниматься тем, чего они совершенно не понимают. Они хотели бы низвести искусство до своего уровня, искусство, которое они не могут проглотить и которое удушает их!

Впрочем, мы охотно опубликуем объяснения, которые господа Бернгеймы любезно нам прислали.

(Я всё сказал, 25 июля ) ¹

ОСЕННИЙ САЛОН

Надевай свою юбку из кретона

И твою шляпку, душечка!

Мы идём чуть-чуть посмеяться

Над современным искусством

И над Осенним салоном.

Ибо мне казалось, что посетить Осенний салон совершенно необходимо. Отцы семейств правильно поступят, если приведут туда, в педагогических и гуманитарных целях, своих сыновей.

Хорошо, если ребёнок усваивает с малых лет имена людей, которые будут прославлены в будущем.

ГОСПОДИН ЖУРДЕН

Господин Журден, которого Беньересы¹ фамильярно называют Франц прежде всего или шевелящаяся нога или президент фасадов или добрый самаритянин, совмещает функции архитектора Осеннего салона и почётного президента общества основателей универмагов Самаритянин, к которому он пристал одним вечером на углу набережной².

До чего же он хорошо сохранился для своего возраста! У него вид апостолического и анархического мормона, так что ему идёт орденская ленточка Почётного Легиона и эта песенка на известный мотив:

Господин Журден

С превосходным вкусом

В своём самом нежном возрасте.

Чтобы всё знать

Ему нужно только зрение

И совсем не нужен слух.

Как об архитекторе,

О нём говорят: «Какой мужик!

У него волосатый живот!»

И уверяют

Что он занимается живописью

Этот весёлый дилетант,

Который гордо носит

Свою орденскую ленточку

У него есть эта маленькая ленточка,

Которая очень хорошо делает своё дело, и т.д.

В этом году он восхитителен. Путешествие в недрах Гран-Пале, вплоть до улицы Ришпанс, в галереях Бернгейма были славным эпизодом жизни нашего великого режиссёра изящных искусств, этого исторического деятеля.

Его окружали со всех сторон, все вокруг него теснились. Один из членов жюри вытащил бонбоньерку, второй ― плевательницу, третий ― носовой платок. На всём протяжении пути этот добрый самаритянин восклицал: «Я иду напролом как бык!».

Прибыв к Бернгейму, он стремительно направился к восхитительной картине Сезанна, к картине в красных тонах: портрету госпожи Сезанн. Фенеон остановил его, флегматично сообщив ему поразительную новость в двух словах.

Господин Журден направился тогда в сторону пейзажа. Он стремительно метнулся, как сумасшедший, бегом, ведь это полотно Сезанна было не просто картиной, это был пейзаж. Франц Журден бросился к нему, он исчез за горизонтом, потому что земля круглая. Молодой человек, нанятый Бернгеймом, он был спортсменом, вскричал: «Он собирается обежать земной шар!».

К счастью, там ничего не было. Показался возвращающийся Франц Журден, красный и задыхающийся. Он возник сначала как совсем маленькая фигура на фоне окружающего пейзажа, и, приближаясь, увеличился в размерах.

Он прибыл, довольно-таки смущённый, вытирая лоб: «Чёрт возьми этого Сезанна! ― бормотал он, ― Чёрт возьми этого Сезанна!».

Он остановился напротив двух картин, на одной из них были изображены яблоки, а на другой старик:

― Господа, я бросаю вызов тем, кто говорит, что это не восхитительно!

― Я так говорю, месье, ― ответил Руо, ― эта рука ― самая настоящая культя!

И Франц Журден должен был замолчать, потому что это действительно было слабое место картины. Для него ценность картины свелась к вопросу: похожа ли рука на ней на культю или не похожа. Напрасно старался он что-нибудь сказать или что-нибудь сделать, он не смог выйти из сложного положения, связанного с культёй. Но когда на протяжении двадцати лет только и занимались тем, что восхищались Сезанном, нельзя признать, что это делали по какой-то непонятной причине.

Среди дюжины Сезаннов у Бернгейма, была ваза для фруктов, скрученная, перекошенная и кривая. Господин Журден сделал оговорку. Как правило, вазы для фруктов стоят прямее, и лучше выглядят. И господин Бернгейм, с любезностью человека, который посещает самые высокие круги общества империи, взял на себя труд защитить несчастную вазу для фруктов:

― Вероятно, ваза стояла слева от Сезанна. Он смотрел на эту вазу для фруктов под углом.

Встаньте же слева от стола, господин Франц Журден… Как здесь… Теперь, прищурьте глаз … Не правда ли, так картину можно довольно хорошо объяснить? … Стало быть, ошибки быть не может.

Возвращаясь из недр Гран-Пале, господин Франц Журден размышлял, его сморщенный лоб говорил о заботах, которые его занимали. И, после того, как он хорошо поразмыслил о битвах, которые он выдержал, он сказал с искренностью, которая заставила всплакнуть от умиления всех членов жюри:

― Дюжина Сезаннов у Бернгейма опаснее всего!

Он ещё поразмыслил и добавил:

― Я останусь у Вюйара.

Затем он посмотрел на заходящее солнце, ему показалось, что он видит вдали сверкающие золотом купола Самаритянина. Слышали, как он бормочет время от времени: «Дюжина Сезаннов! … Дюжина Сезаннов!». И господин Франц Журден, культурный человек, подумал о Суетоне.

Припев

(Хор охранников Гран-Пале.)

У него есть эта маленькая ленточка,

Которая очень хорошо делает своё дело, и т.д.

В подвальном этаже Гран-Пале, господин Франц Журден не закончил ещё с Сезанном.

Фамильярно обняв шею Девальера,

Шея, которую не обнимала ни одна рука человека!

он пояснил:

― Вы понимаете, я за свободу искусства, цвета. Также и этот портрет госпожи Сезанн, я считаю, что он изумительный.

В действительности, эта дама была хорошим человеком. Но этот рот, этот рот … Вы думаете, он действительно мог быть таким? Я спрашиваю себя об этом, и я не могу в это поверить … Какого дьявола можно было делать с таким ртом!

… И перед жюри снова прошла вереница картин…

Принесли одну из этих картин, которые служат в качестве рекламы мод в некоторых больших магазинах. Голова из воска, туловища задрапированы настоящей тканью.

Руо громко сказал:

― Модные магазины тоже, стало быть, хотят выставляться в Осеннем салоне в этом году?

Франц Журден, в ответ на это саркастическое замечание, покраснел от ярости и, плюясь слюной в лицо Руо, он изрёк следующие памятные слова:

― Конечно, они выставляются, месье! Я за прогресс, я всегда за прогресс! Когда шляпы будут стоить 25 су, они уже не будут стоить 25 франков, а мы сообщество художников.

И господин Девальер, человек светский и богатый, воскликнул:

― Подумать только! Подумать только! Есть уже шляпы за 25 франков [?]

«Как это недорого! Я не думал, что есть шляпы, которые стоят меньше 25 луидоров.

И господин Франц Журден заставил вернуть картину, которая уже была принята.

Работа жюри продолжалась вот так, в скрежете зубовном членов жюри. Франц Журден сыпал остротами из духа противоречия:

― Рожа чурбана, ― сказал он [об одном портрете], но Руо побледнел, он впал в фанатичную ярость.

Мы скажем несколько резких слов о Мольере*. А именно о том, что господин Франц Журден только что заставил выгравировать своё имя на всех колонах Самаритянина, новые магазины которого он строил безостановочно. Как и его совершенное подобие, господин Буржуа, Франц Журден любит церемонии. Не для того ли мы живём, чтобы облагородить и принести в жертву связь между одним из своих родственников и дочерью анархиста Вайана, того, которого гильотинировали, хотя и не смогли его убить, организовать искупительный и очистительный праздник, с банкетом и сложным церемониалом**?

Тем временем, узнав эту новость, он был ошеломлён. Обывателя в нём это оскорбило:

― Фи! Дочь гильотинированного! Какой скандал!

Но тотчас же проснулся анархист:

― Я доволен, не смотря ни на что. Эта голова привела сюда Х…, а он не буржуа.

И церемония состоялась.

Полные слёз глаза, дрожащий голос и воздетые руки, он благословил своего Х… во имя анархических принципов, после участия в буржуазном банкете.

СЕЗАНН

Нам не нужно говорить об искусстве Сезанна*. Однако известно, что господин Франц Журден, под тем предлогом, что этот великий человек не заслужил свою славу, и чтобы не раздражать покупателей своего коммандитиста Янсена, умышленно недостаточно хорошо представил его в Осеннем салоне.

Простодушие Сезанна в том, что касается политики, почти легендарное. Когда Воллар отправился в Экс, чтобы купить картины, его изумило то, что почти все полотна, на которых были изображены дома, имели проколы в виде квадратных отверстий над дымоходами. Он спросил о причине этого.

― Подумаешь**! ― ответил ему художник, ― это дети так развлекаются. Они решили, что если бы у дымохода не было дыры, дым не смог бы из неё выходить¹.

Сезанн был богат. Он поехал писать с натуры в провинциальном ландо**. И это нам показалось довольно забавной чертой времени.

Художник из Экса был скромным. Он охотно обсуждал с профессором план лицея в Эксе и нисколько не пренебрегал его советами:

― Не стесняйтесь меня исправлять, ― говорил он, ― Вы об этом больше меня знаете.

Когда он писал картину, он любил рассказывать истории. Однажды, по случаю первого причастия, он подарил картину виновнице маленького праздника**.

Родители ничего не возразили, но неохотно поблагодарили художника. Они нашли картину ужасной. Сезанн украдкой смеялся над их разочарованием.

Несколько дней спустя он встретился с теми же людьми. Его окружила вся семья, его спешили заверить в дружбе, его благодарили, говорили о его гении.

Эти добрые люди за это время навели справки и выяснили, что картина стоит денег.

Иногда говорят о религиозности Сезанна. Вот, на этот счёт, произнесённое им самим высказывание*:

― Я попался на удочку иезуитов, моя сестра ходит к обедне, и я тоже.

ВОЛЛАР

Это первый торговец картинами Сезанна и один из лучших в Париже. Он родился в Ла Реюньон, как Леконт де Лиль, господин де Маи и Мариус-Ари Леблон. Его бутик находится в одном из самых потаённых мест. Каждый вечер там собирается весёлая компания**.

Он чувствует неловкость, не известно, по какой причине, за картины, которые он продавал. Это он сказал Герену, говоря о Лефевере, Хеннере и других:

― Как я сожалею о том, что не продевал картин этих господ!

И он добавил на мотив Ты чувствуешь запах мяты:

Я продаю всё, что мне предлагают

Лапрада, Марке, Манцана,

Их полотна не цвета роз;

Я предпочёл бы продавать картины Бонна.

Но я торговец, чего Вы хотите, я торговец,

Богатство накапливается на ходу.

Припев для прислуги.

Поставьте на место эти очаровательные картины

Все эти очаровательные картины,