Балет рук

(Сиамцы в Петербурге)

Прежде всего, как бывший учитель гимназии, я пожалел, что не вижу в театре гимназистов и гимназисток. О сиамцах я сам преподавал кратко и вообще, что там «все дико», что «это далеко и первобытно», «почти за тридевять земель», но что «туда пробрались европейцы и. Бог даст, скоро будет все лучше». Одна и та же ошибка представления была у гимназистов и учителя, у гимназистов – в сокращении, у учителя – в распространенном виде. Поэтому, когда, отломав французскую комедь с декольте, военными мундирами, любовью и переодеваниями (первая часть вечернего представления),– подняли занавес, и вышли сиамцы, я, увидев нечто невиданное и невообразимое, подумал: «Ах, где же мои милые ученики?»... Теперь я поправлю свои краткие и неверные уроки; скажу, что я сам понял и чему научился; и, может быть, скажу нечто ценное не только для гимназистов, но и для множества взрослой и образованной публики, видевшей в разных русских и европейских театрах эти странные танцы и слушавших эту чрезвычайно странную музыку.

Музыка – в сущности, цимбалы; ни одного струнного инструмента, ни одной протяжной ноты. Музыка их есть игра постукиваний. В ней нет печали и нет радости. Вообще нет наших протяжных и тягучих чувств. Сиамец вышел, взглянул на солнце, постучал палочками и, улыбнувшись звукам, ушел. Вот и все. Тут нет развития, и едва ли оно ожидается. Едва ли есть воспоминания и история. Так куклы детей и игра детская в куклы не имеют истории и культуры. И вообще мысль о детях не оставляла меня все время в театре. Впечатление было сильное и иногда доходило до настоящего умиления, до чего-то высокотрогательного, но именно – отнесенного к детям, к последнему закатывающемуся детству человечества. «Вот кого бы я не хотел обидеть! Вот кого бесконечно страшно и жалко обидеть!» – это не раз мелькало у меня в театре.

Вышли танцовщицы. Они все залиты шелком, золотом и светом. Любовь к нарядному, блестящему, сверкающему, очевидно, национальна. Среди нумеров представления один был с копьями. В сущности, это – не копье, а какой-то плоский дротик, длинный, стальной, но плоскость которого не равна, а, вероятно, сложена из множества плоскостей, величиной в серебряный рубль, под очень слабым углом преломления. Кто запомнил вид моря, и именно дребезжание лучей солнца, или, еще лучше, яркой луны в бесчисленных переломах морской ряби, в этой голубой ряби,– тот поймет сущность эффекта, о котором я говорю. Танцующие девушки в дротики были в вечном движении, и получалось в воздухе это характерное сверкание моря, фантастическое и красивое. Очевидно, это занимает глаз сиамца. И по всему видно, что жажда блеска,– не красивого в позе, не изящного в пластике (греческие «линии»), а сверкающего в солнце, напр., пятна или полосы,– управляет их вкусом.

Оттого одежды их невообразимо нарядны. Никакой балет и опера (у нас) не могут дать понятия об их, в сущности, национальных костюмах. Например, на голове – целая золотая пагода! В рисунке это некрасиво, в действительности – изумительно красиво по сложности рисунка, тонкой работе, изящности всего сложения. Голова – всегда и непременно убрана; видно только одно лицо, верхняя половина шеи, часть волос. В одном отделе танцев у всех около правого уха был распускающийся большой цветок. И еще – нет цветов ни в костюмах, ни в руках! Когда множество цветов, куча цветов у человека или на человеке – это безобразно, как бывает часто у нас на женских платьях. Это – сено, а не цветы. Один большой цветок – это выразительно, это понятно. Наконец, это умеренно и, следовательно, красиво. «Я сама цветок, но я не играю цветами: цветы – не для игры». Это целомудренно.

Лица – восковые, бледно-бледно-серебристые, как потемневшее старое серебро; у некоторых челюсти выдаются, но, странно, это не безобразит,– так это национально и гармонирует со всем остальным в костюме и движениях. Но выдающиеся челюсти – не у всех, скорей у немногих; но всем присущ странный монгольский или монгольско-арийский вид: заснувшее лицо, которое видит. «Это – спящие и не пробудившиеся люди» – так мелькало у меня в голове при зрелище. «Вот странный народ: сущность их истории – непробужденность». В Европе люди пробудились и забегали, и беготня есть сущность европейской истории. Смотря на сиамцев, точно я проходил длинным дортуаром, где все – спящие, но с открытыми лицами и в разных положениях.

Теперь – танцы; это главное, потому что мы смотрели танцовщиц. Половина труппы одета мужчинами и половина – женщинами, хотя в мужском сиамском костюме, удлиненном или уширенном в каждой части и состоящем из цветных или золотых полотнищ, тоже много женственного. Ведь детей-мальчиков одевают в рубашечки, как девочек-детей; и у этого народа, характерно и поразительно детского, очевидно, костюмы и костюмировка еще не разделились глубоко по полам. Но я о танцах. В них нет брызга. Насколько сверкают их костюмы, настолько же – полное и глубокое отсутствие сверкания в движениях. С изумлением я смотрел все полтора часа,– сколько длилось представление,– что в движениях на всем этом протяжении времени не было вовсе ни одного ускорения и ни одного замедления. Сделайте сложный механизм, с рычагами и разными фигурными украшениями, и заведите его по часовому способу: все – задвигается, но все движения через час, два, три – не ускорятся и не замедлятся. Притом так как часовая пружина развертывается медленно, то все движения получатся чрезвычайно медленные. И вот тут у сиамцев, очевидно,– центр их искусства, настоящая прелесть и настоящая торжественность!

Кто видел индусских бронзовых божков, вероятно, замечал следующую некрасивую особенность: у идола шесть или восемь рук, но все они не опущены и не сложены, а вытянуты в стороны и разнообразно изогнуты. В статуэтке это не красиво и дает фигуре типичный и восточный тон. Но некрасиво только оттого, что неподвижно. Смотря на сиамцев, видя эту путаницу и целый лес изогнутых движений, я понял, до чего это национально! – до чего эти божки с вытянутыми руками выражают какую-то тайну индусско-монгольского или вообще южноазиатского духа! Возьмите лес лиан, этих тонких для дерева и толстых для змеи колец и лент, которые сплетаются и переплетают внутри себя гигантские стволы тропических лесов,– и, далее, эти лианы изогнутые приведите в таинственное сомнамбулическое движение, темное, не проснувшееся, неудержимое в каждую порознь секунду и ни в одну секунду не ускоряющееся,– и вы получите сиамский танец! Головы и шеи – в незаметном и постоянном движении: это – часовая стрелка, она ведется-ведется, но так медленно, что вы почти не замечаете; туловище и ноги несколько ускореннее вывертываются, сгибаются и вытягиваются то в стороны, то вниз или вверх, но все же чрезвычайно медленно. Но вот руки... тут главное! И вы восклицаете: «– да весь танец есть только балет рук!» Это уже минутная стрелка, и она движется быстрее, хотя по тому же закону размеренности, неудержимости и сомнамбулизма. Что делается с пальцами!.. Ладонь и пальцы, вся кисть руки,– в них сосредоточено существо танца. Лист на дереве быстрее растет, нежели ствол, корни и вершина; и так как для меня несомненно, что балет сиамский выражает рост дерева и имеет своим прообразом этот рост, то листья-кисти (рук) и движутся всего быстрее. Тут, вероятно, и пламенная готовность, и техническое приспособление, вытянувшее дальше «натуру». Вот ладонь вся вытянута и недвижна, но один палец отделяется, куда-то движется, движется...; вы замечаете, что навстречу ему отделяется и движется другой палец, и, вместе с третьим пальцем, они образовали петлю или кольцо. В то же время и в локте и в плече рука (медленнее) тоже сгибается, и эта движущая фигурка пальцев описывает в воздухе одну или другую линию. Здесь выражено, что лист не только сам изменяется, но и переменяется его положение в воздухе в зависимости от того, что хотя и медленнее, но растет тоже и сук дерева, на котором лист сидит. Но это еще не все; какою-то своею памятью, другою памятью, отогнутая за спину или обращенная к земле вторая рука сгибается по совершенно иному закону и типу, пальцы вьют свою ленту, имеющую только ту связь с лентой правой руки, что они ни в чем не совпадают. И корень растет, пока растет сучок, но растет иначе; так все было и у сиамцев, танцующих лес.

Они спят, как спит лес; и они живут, как лес живет. И они движутся, но не по типу животного, а по типу растения. Весь сонм танцующих – священная смоковница... По страшной серьезности лиц несомненно, что они танцуют священный танец. Первый раз видел я священный танец,– Боже, как это прекрасно! Мы знаем только трепака,– «комедь» в танце; вальс или мазурка,– ну, да это... зал, блеск, бал. Но ведь есть еще рощи, – и там совсем другое, таинственнейшее и святое движение, бесшумное и торжественное: вот так и двигались, наподобие лиан в лунном сиянии, эти чуждые нам и странные фигуры! «Они чувствуют Бога! – да, они чувствуют его!» – этого нельзя было не прошептать, смотря на страшную, тяжеловесную торжественность фигур, поз и всего рисунка танца. Конечно, они чувствуют Его не так, как мы; но ведь есть Бог и в пальмах, и вот они с Ним соотносятся, вытягиваясь, как пальмы! И тут это впечатление безмерно серьезных детей – детей, которые чувствуют что-то такое, что чувствуют и взрослые, что знаем мы – это во мне вызвало умиление. «Да,– вы спите в своем вечном дортуаре, но сны ваши как-то странно совпадают с нашею действительностью» – так думал я, европеец, об их далеком Сиаме, кусочек которого они принесли в Петербург.

«Милые дети, вас обижают европейцы»... Сколько раз я формулировал в театре слово «чудовища»... Да,– нужно быть чудовищем, чтобы пробудить этих восточных сомнамбул и, как «свинья-черт» в «Сорочинской ярмарке» Гоголя, спросить: «А что вы тут поделываете, господа? Я вас хочу съесть». Европеец лезет чертом в Азию и ломает их тысячелетние, так глубоко согласованные с природою, милые куклы. Не потому, что это был театр, не потому, что танцующие были женщины, но потому, что это были дети, очевидные дети по племени, истории, по бесконечной доверчивости их задумчивых лиц,– я видел, что обидеть их ничего не стоит и не требует никакой силы. Но религиозный страх обидеть – есть! О... как страшно их коснуться! Я вспомнил истории об инженерах, полковниках и туристах, которые обижают тамошних девушек почти с простотою, как повар режет курицу. О, как это страшно! Как за это отомстит Бог! Это – дети, характерные Его дети, очевидные Божии дети, под таинственным Божиим и вместе пальмовым покровом.

* * *

Танцы менялись не по движениям, но по предметам в руках: с металлическими пластинками в руках, которые мне показались копьями или дротиками, с фонарями и с веерами. Особенно был фантастичен танец с фонарями. Так как огня днем не видно, то, очевидно, в их земле это – ночной танец. Собственно, в руках – не фонарь, а какая-то круглая и прозрачная чашечка, в которой горит восковая свеча. Сперва слабый, а потом сильнее и сильнее распространился пряный запах, приятный. В состав свечи, очевидно, входит что-то подобное нашему ладану, какие-то сильно пахучие смолы. И все – в движении; также изгибаются руки. Это ползут гигантские змеи, во лбу которых не глаза, а красные горящие шары. Совсем темно – и человеческие фигуры, как тусклые тени, в стороне и около этих шаров. Только недостает былых слонов, которые, догадавшись о близкой им человеческой мысли, тоже в такт начали бы раскачивать белыми своими туловищами и хоботами. Тогда жили бы три царства природы; на Востоке, верно, они и живут все три вместе. Танец с веерами был само изящество. Различные сочетания вееров выражали разными формами касаний то ласку, то, может быть, если они умеют гневаться, – гнев.

Сверх танцев были представлены и сцены, житейские, бытовые. Удивительно, – балет рук продолжался и здесь. Конечно, разговаривая, и мы жестикулируем. Но здесь на одну треть слов было две трети жестов – очевидно понятных, очевидно вразумительных, и все столь же медленно-тягучих. Они говорят, т. е. у них есть звуки, пищащие какие-то, похожие на стукание цимбалов; но, очевидно, не только «сложносоставных» предложений наших грамматик – нет, но – и не развилось вообще придаточное предложение; разве что есть одно главное. Еще вероятнее, что язык их состоит из одних стукающихся друг о дружку слов, из словаря без грамматики. Но столь же очевидно, что в движениях, в жестах, в мимике – пропорционально развитая грамматика, с синтаксисом и даже со стилистикой! Они как глухонемые. Да, вот им параллель! Как будто говорить они выучились только недавно, и для них это ново и затруднительно, а к жестам они привыкли уж с каких пор! Жених перед невестой только попискивает, а руки так и вьются, художественно, виртуозно. Но невеста обиделась: она вдруг побежала с визгом дикой кошки, нелепым, некрасивым! О, не перешедшие в человека обезьяны... Но оба остановились. Он провел ей рукой по лицу чуть-чуть, нежно; она ударила его еще нежнее по кисти руки: это – наше движение, как у нас! Кстати, ласковый удар по руке – единственное не тягучее, не змеиное движение за весь час представления!

Но почему же так много движений и так мало слов? Если взять наш балет, то, очевидно, это – балет ног. И танец – всякий вообще – у нас есть, очевидно, рисунок ног, «вензеля», которые «пишет» таинственная ступня человека. Кстати, объясню, почему «таинственная»: кисть руки и ступня ног мне представляются, одна и другая, маленькою и неразвитою человеческой головкой, далеко отброшенною от всепоглощающего туловища. На концах рук и ног, удаленные от туловищного притяжения и подчиняющей силы, так сказать, в анархии и свободе, выклюнулись на свет Божий еще две головки, выклюнулись несмело, робко, но все-таки как головки, даже с затылочной и лицевой в себе стороною. Лицевая сторона – это ладонь и подошва, совершенно без волос, и с таинственными «линиями», здесь проходящими, зачатком «черт лица». Но все испугалось, не развилось и спряталось. Однако в кисти руки есть своя маленькая «душка», если не большая полная душа. Кисть руки имеет свой почерк, неповторимый, неусвоимый: это – ее характер, это – ее норов. Ступня ноги имеет очевидную память: она запоминает дорогу, ибо, замечтавшись на улице, мы все же правильно попадаем в свой дом: «ноги привели». Если вы запамятовали о редко употребляемом слове, «е» или «h» в нем пишется, а написать нужно верно, то сделайте следующее. Смотря на стену и вообще не думая, что делаете, напишите раз семь это забытое слово и, как напишете, с «h» или «е», – так и верно: это рука вспомнила, это в кисти руки сказалась ее слабая, но своя самостоятельная, независящая от головного мозга, зачаточная память. И вот, когда голова забыла, – рука, положим, раз сто в жизни написавшая это слово, – помнит и в данном случае выручает голову.

Музыка в технике своей (брызги движений по клавишам) есть до известной степени произведение кисти руки, а танец есть радость и поэзия и «душа» ступни. То она вытягивается, то стучит так и этак, вообще то и это делает, не всегда видное для глаз и, следовательно, в смысле красивости и вообще непременной составной части танца – не нужное. Но сгибы корпуса – уже не от нее:

Одной ногой касаясь пола,

Другою медленно кружит,

И вот – прыжок, – и вот летит,

Летит, как пух от уст Эола,

То стан совьет, то разовьет...

Последняя строчка – уже музыка самого тела. Вернусь к сиамцам. У них именно мысль, говор и целые составные предложения, «с придаточными» и проч., – в корпусе тела. «Что это такое?», думал я, сидя в театре. Увы... как мы, ну, например, писатели, чувствуем свое тело!

Голова наша пылает, а уж тело почти не живет. Голова страшно удалилась и отделилась у нас от тела, отделилась и выделилась. Она чудовищна, огромна; не спорим, что она не только пылает, но и хороша в духовном смысле. У нее только недостает крыльев: вырасти около уха крылья, и она отделилась бы от туловища и полетела... «к Богу». Да, не спорим! – но сейчас же за головой у нас и в нас начинается мертвая земля: тупое и вялое, довольно грязное тело, глубочайше неодухотворенное. О, это такое тело, которое прямо надо похоронить,– и не поддерживай его голова, оно само прямо зарылось бы в землю. Теперь возьмем сиамца; голова у него не только не с крыльями, но, напротив, характерно мертвенна. Это видели все зрители, это едва ли от кого ускользнуло. Тусклое, матовое, недвижное, совершенно без выражения – лицо. Напротив – тело воздушно и мысленно. Говорить сиамцы не умеют, а все и постоянно – в движении, и, главное,– не останавливающемся, не утомляющем их, напротив, даже невольном и неодолимом и, очевидно, приятном для них. Движения их членов им сладки, как жилам – бегущая по ним кровь. Мысль струится и у них, но не из головы, а еще во всем теле – однако та же бессмертная мысль! Вероятно, все согласятся, видевшие танец и даже ничего в нем специально сиамского не понимая,– т. е. специальных сиамских условностей, жестов,– что он прекрасен, серьезен и отличается от «мазурки» серьезным содержанием, сложностью и развитостью предложений и всего «духа» своего, подобно как мазурка отличается от «присядки». Нам танцевать невероятно трудно: у нас умерли тела, и, вероятно, в будущем станет танцев еще меньше, и они сами – еще хуже. У сиамцев не родилась еще голова. И их танцы – это целая цивилизация.

Да, как это ни удивительно,– целая цивилизация! Пока оркестр играл на своих цимбалах,– очевидно, была «низшая раса». Но когда появились танцы – столь же ощутимо было, что в этой линии телодвижений они перед нами, очевидно, высшая и даже до непонятности высшая раса! Ведь орангутанг дышит сильнее, чем я; и в крыльях орла больше силы, нежели в моих руках. Итак, кое-что у животного выше, лучше, крепче, сияющее, чем у человека. Танец – полудуховное, полуживотное, граница и вместе соединение между миром человека и «до-человека». И вот эта граница, исчезнувшая или исчезающая у нас, эта убранная перегородка, на одной стороне которой написано – «человек», а на другой написано – «животное», у сиамцев не только есть, жива, сохранена как «рудиментарный орган»,–– но и ярка и обильно расписана надписями и всяким смыслом! Больше того: в сочетании с костюмами, с огнями, пластинками, веерами, это – поэзия, прекрасная животная поэзия! Ах, так вот каким я был «до сотворения человека»! – таким, как вот эти человекообразные лианы, эти задумчивые боа!.. И такое же тогда было у меня восковое лицо! И, может быть, такие же неподвижные, змеиные, черные глаза, ушедшие в небо и что-то там смутно гадающие, И эта же неустанность рerpetuum mobile[88] пальцев, рук, шеи, и глухая безречность!..

Вообще они не улыбались, – и видно было, что не сдерживались, а им не хотелось, не манило улыбнуться. Три года назад я видел на студенческом балу в Петербурге танцующих китайцев: тоже совершенно серьезные лица; а улыбнутся – прекрасная, добрая улыбка. Кто наблюдал сиамцев, не мог не заметить, что, без всякого желания ее скрыть, и у них раза два-три появлялась улыбка, нисколько не хоронящаяся и не сгоняемая с лица. И расплывалась, как самое легкое облачко, «cumulus», летом. Прозрачное, белое пятнышко, в самом зените, – и нет его, разредилось и слилось с установившейся синевой купола небесного. Так улыбка, как блуждание, появлялась и у сиамок: и редеет, и редеет, и снова прекрасно-тупое лицо, и один воск очертаний, прекраснейших очертаний. Этого многие, вероятно, не могли не заметить. Да и в партере я слышал вокруг себя раза два: «Вот эти две» или «одна, – обратите внимание, до чего художественное лицо: совершенно Мадонна!» Я уже сказал, что у большинства – выдающихся челюстей нет, да и когда есть – почему-то они ничего не портят; а глубокое благородство в выражении лиц, после смотренной «французской комедии», оставляло в самом деле впечатление «мадонн» Азии. Я вспомнил еще из впечатления ученических лет «стада Гелиоса», которые закололи себе в пищу неосторожные спутники Одиссея; – стада «священных телиц Солнца». Верно, эти «телицы» были такие же тупые и прекрасные, как сиамки, а сиамки были воистину священными телицами Индии.

* * *

Прекрасное представление показало нам уголок Азии. Я был только на одном представлении, но с каким удовольствием был бы на всех шести! Ходили слухи, что представление – грубо и что танцующие – «дрянь», и я пошел так, на всякий случай. Перед этим, в самом деле, играли французскую комедию, – не без дрейфусовских тенденций, – «Шампиньоль». Соль ее заключалась в том, что князь, отбывающий воинскую повинность, проходит степень денщика и в качестве такового разносит чай и оправляет лампы. Княжеская кровь в нем кипит, но комедиант, т. е. составитель комедии, укрощает его, и, чем тот больше горячится, тем автор в более уничижительное положение его ставит. В своем роде – «смирение гордости» и «укрощение страстей». Одна сцена представляет учение солдат, и дрейфусовский дух пьесы выразился в том, что все от генерала и до новобранца смешны, презренны, жалки, и их хочется бить. Таким образом, только автор серьезен, а все выведенные им сюжеты глупы. Мне стало жаль бедную союзницу России, и я пытался переделывать впечатление в том смысле, что, вероятно, все сюжеты пьесы в оригинале хороши, и только их видавший и изобразивший их автор высокомерен и глуп.

1900 г.

ВОПРОСЫ ЦЕРКОВНОЙ ЖИВОПИСИ

В. Л. Дeдлов. Киевский Владимирский собор и его художественные творцы. С автотипическими снимками. Москва, 1901

Автор этой небольшой книжки – один из серьезнейших наших писателей по наблюдательности, по вдумчивости; и ценность им написанных страниц уравновешивает их скудное количество. Книжка заключает в себе характеристики А. В. Прахова, ученого руководителя и как бы инспектора всех художественных работ в знаменитом ныне храме св. Владимира, в Киеве,– живописцев П. А. Сведомского, В. А. Котарбинского, В. М. Васнецова и М. В. Нестерова, и заканчивается небольшими суждениями о разных методах живописи. Автор лично знает всех названных, лиц, и книга его есть не только описание их работ, но и пестрит личными впечатлениями, личными рассказами. Это сообщает книжке значительность и интерес, которые еще возрастут со временем. Как на особенно блестящие страницы укажем на характеристику северного великоруса-вятича, предпосланную очерку личности и жизни Васнецова, далее – на страницы о васнецовской «Богоматери» и о его же «Соборе русских святых». Вся книжка написана горячо и возбуждает в читателе бездну мыслей, иногда вызывая желание спора. Автор говорит о живописи; но ведь под живописью лежит религия, и автор судит, так сказать, о наземном, не решив дела о подземном. Что такое христианство? И до сих пор –тайна. Об этом свидетельствуют тысячелетние споры о его смысле и самый факт разделения церквей. Автор восторгается национализмом Владимирского собора; но русский человек умер бы от горя и тоски, если бы его стали успокаивать, что в вере своей он – национален, выражает – свой национальный тип, а не то что в этой именно вере он – близок к Богу. Разница огромная, вопросы огромные! Как будто в Перуне, Даж-боге и Велесе русский народ не был национален?!. И ведь именно Васнецов есть великий создатель наших былинных типов, нашей еще былинной, дохристианской старины... Мы этим опровергаем теоретическую мысль В. Л. Дедлова, не заподозривая чистоты и высоты национально-христианской живописи Васнецова. Конечно, какое русское сердце не затрепещет при взгляде на его Богоматерь: наконец-то мы имеем свое, родное представление о дивном Лике к дивном событии, давно национализованном у итальянцев, у германцев, у голландцев... Но это трепетание во мне моего русского сердца, моей русской гордости, не закрывает от меня вопроса об абсолютном; молиться я хочу не как русский, а как смертная тварь – Бессмертному, как конечный и ограниченный дух– Бесконечному и Совершенному Существу. Стороны разные. Я могу быть особенным и исключительным грешником, я не «по-русски» грешу, а уже скорей по-«общечеловечески»; точнее же всего: я лично сам грешу; и в молитве я делаю исход из этого индивидуального греха, – в индивидуальную же скорбь, муку, обращение к Богу. Поэтому я и представить себе не могу, чтобы глубоко пораженный в сердце человек стал «по-русски» молиться; «по-русски» он совершает только обряды, А если таков поворот спора, то совершенно возможно и утверждение, что знаменитый, царственный пункт новой русской живописи -есть только пункт обрядовой нашей веры, а не веры русской во всех ее глубинах и пропастях. Далее, я имею упрек к живописцам-расписателям Киевского собора, как любитель Св. Писания: почему из книг Ветхого Завета взяты сюжетами двенадцать пророков, Моисей, Давид, Соломон – и почему не взят Иов! Мне, моей христианской душе, может быть, особенно скорбной, он нужен для вразумления, для успокоения, для утешения... Что за избегание тем, что за сужение их! Оно-то и показывает, что знаменитый Собор более выражает русскую «манеру» молиться, нежели русскую потребность молиться, во всей бесконечности ее мотивов. Где опять Руфь и Вооз, – и прекрасная бедная Ноеминь? где Товия и Ангел, – вечные образцы для юных, где слепой старец- Товит и прекрасная, молящая себе смерти, Сарра? Я их не нахожу. Таким образом, я нахожу в живописи Собора не сплошную любовь к Св. Писанию, а какие-то выборки из Св. Писания, – может быть, сектантские или склоняющиеся к сектантству. Ибо все секты начинались с «выбирания» и «подчеркивания». Смотря на эти «выборки», я вижу нерасположенность у авторов к другим, не иллюстрированным местам Св. Писания. И даже я могу указать здесь к каким. Вся Библия есть священное словесное одеяние к святой библейской семье: вся Библия пестреет чудеснейшими сценами этой семьи, из которых... ни одна (ни одна!!!) не попала на стены Владимирского собора!!! Разве же это не односторонность? Я благоговею перед работами Котарбинского, Васнецова, Нестерова, Сведомского, но оспорят ли они, что я имею причину для упрека как жаждущий религиозного научения человек? Живописью любоваться я могу прийти в музей; а в церковь я иду за Божескою наукой, за идеалом, за путем жизни, за образцом. И как семьянин – ничего не нахожу, совершенно ничего!!! Вот Дедлов описывает, что «Андрей Боголюбский представлен в латах, с мечом», – воином; но ведь во всяком случае воинское меньше обнимается верою, чем семья и семейное?! Символы войны есть в соборе, а символов семьи в соборе – нет. Это – односторонность, которую при резкости я назову и сектантством. И вытекает эта односторонность именно из того, что все живописцы-расписатели Киевского собора и их биограф, г. Дедлов, вращаются, как я сказал, в наземном, в живописи, в сущности музейной, а не в подземном, не в религии! И Византия и Русь ничего, кроме печальных иллюстраций к «Домострою», в сфере семьи не дали, не создали; и семья до такой степени в обеих этих странах была постоянно забыта, обойдена и религиозно пренебрежена, что вот учителя, каковыми, конечно, являются религиозные живописцы, даже забыли о классической стране семьи, о классически-семейном народе, откуда бы они могли взять живописную, ударяющую в сердце, «проповедь»! Вот что значит слишком «по-русски» понимать религию! Сказать, что Россия исчерпала круг религии, все пути ее исходила и во всех путях до конца дошла, – значит сказать просто нелепость, значит начать хвастать, а не говорить истину! Россия прошла лишь узкий путь ее, взяла лишь одну ниточку: это – отречение от мира, действительно великие и действительно прекрасные заветы Сирийского, Египетского и Афонского пустынножительства. Но «тако возлюбил Бог мир, что и Сына Своего Единородного предал за мир»... Вот на эту-то широкую столбовую дорогу религии, – жертвы миру, жертвы для мира, жертвы в пользу мира для исцеления его земных мук, – на эту главную мировую дорогу русское религиозное сознание еще и не вступило. И труды Нестерова, Васнецова, Котарбинского, Сведомского – суть воспоминательные, по отношению к нашей истории, труды, а – не пророчественные труды. Это – хвала девятивековому нашему прошлому, – хвала узкая и «национальная»; но это – не пионерство и не всемирный путь. – Но, затем, что в пределах своей задачи они создали великое и прекрасное, создали единственное доселе, – было бы напрасно оспаривать. Наша поправка отнюдь не художественная, но она – очень упорная религиозная поправка.

1901 г.