Сикстинская Мадонна

Предмет, о котором было наговорено слишком много, как бы теряет свою невинность, и подходишь к нему с самым смутным чувством, менее всего похожим на радость или восторг. Так я спешил к Сикстинской Мадонне. «Самое великое произведение искусства: испытаю ли?.. Но нет, конечно, я не испытаю перед ним самого сильного волнения в моей жизни, и, значит, до чего я груб, плох, мал, поверхностен!» В этом подавленном, скорее грустном, чем веселом, состоянии я сел перед знаменитою картиною, для которой заехал в Дрезден.

Действительно, многие картины в этой же галерее произвели во мне более сильное движение души: алтарь работы Гольбейна, «Отдых на пути в Египет» Фердинанда Боля (чудо по благородству положений и лиц Богоматери и Иосифа) и «Жертвоприношение Маноя» Рембрандта (удивительно некрасивое лицо жены Маноя и удивительно сделанные пальцы рук Маноя). Одно, другое и третье дали новое моей душе; или, может быть, моя душа, простая человеческая душа, более наслаждалась этими братски-человеческими произведениями, оставшись глуха, или не впечатлительна, или тупа к произведению выше, чем человеческому (общее мнение о Madonna di San-Sisto[69]).

Прежде всего св. Варвара здесь – красивый аксессуар. Это – идеальной красоты женская фигура, идеально поставленная и идеально задрапированная. Вообще вся Madonna di San-Sisto, включая темно-зеленый занавес, из-за которого видна собственно картина, а не событие (очевидно!), скомпонована удивительно гармонично в фигурах, их положении, удивительна в тонах красок (напр., зеленая половина крыла левого ангела внизу). Совершенно противоположна, по реализму и портретности, схематической фигуре св. Варвары – фигура Сикста II. Темная, коричневая шея и загорелое старое лицо, рот чуть-чуть открытый, борода – как с живого, во всей ее неубранности, непридуманности, а главное – эта стрела во взгляде, вот-вот видящем Богоматерь с Младенцем,– все это поразительно и показывает в Рафаэле великого натуралиста, когда он им хотел быть, когда ему нужно было быть им! Сикст более всего поразил меня в Мадонне; трепещу сказать – более всего в ней понравился. Затем – она и Младенец...

Уверен, чрезвычайное множество мнений об этой картине возникло не по восхищению или не по нему исключительно, а по глубокому недоумению и любопытству зрителей спросить, сказать или понять: что именно хотел в ней выразить Рафаэль? А между тем особенная мысль у него, несомненно, была: Madonna di San-Sisto глубоко разнится от всех других его «мадонн», дающих идеализированную Форнарину, Форнарину в небесной ее сущности, как она представлялась Рафаэлю или манила его. Этим не нужно особенно смущаться, или двусмысленно улыбаться на это. Мне хорошо известно,– и я мог бы назвать имена и местности,– что даже в православных русских церквах на иконах иногда изображают, например, умершее свое дитя. Итак, Рафаэль, давая в «мадоннах» идеализированную сущность Форнарины, не погрешал особенно сильно, тем более что это были просто картины, а не иконы, поставленные для поклонения и молитвы. Напротив, Madonna di San-Sisto была нарисована именно для церкви и поклонения, и потому она имеет сравнительно со всеми его другими «мадоннами» б о льший иконный характер. Это не могло не поражать зрителей, не породить в них очень много – предположений, догадок. Я не стану вдаваться в них и передам просто то, что рассмотрел в обоих лицах непосредственным взглядом.

Лицо Мадонны отступает, но не очень сильно, от других типов рафаэлевских Мадонн: оно, во всяком случае (по выражению), сдержаннее и серьезнее их (иконнее?), я бы сказал – трагичнее их. Даже и начала трагедии, возможности или предчувствия будущей скорби – у Мадонн Рафаэля нет вовсе и нигде. «Оружие» никогда не «проходило через сердце» их – как было об этом сказано живой Богоматери тотчас вслед за рождением ею Предвечного Младенца. Я прочитал,– но так слабо, что это мог быть самообман зрителя,– что-то тоскующее в сложении губ Сикстинской Мадонны, и растерянность в глазах (необыкновенно живых и с глубоким красивым разрезом). Так ли это, нет ли, пусть решат другие зрители: только когда я внимательно смотрел (а я внимательно смотрел, и много раз),– я опять и опять находил растерянность, наивность и бессилие во взоре, тоску – в губах. Мне кажется, зрители должны делиться просто тем, что они увидели, даже – что им показалось: и отсюда может проистечь польза или «кое-что». Затем ни величия, ни небесной красоты, ни «божественности» в этом, конечно, прекрасном лице я не ощущал – вероятно, по обыкновенности своей.

Лицо Младенца всего поразительнее. Каждый знает, до чего Младенец Христос на прочих картинах Рафаэля и бесчисленных других его времени – суть совершенно обыкновенные младенческие лица, так сказать, схематически-прекрасные по замыслу и не всегда даже удачно прекрасные по исполнению. Но этого никак нельзя сказать про Христа на Madonna di San-Sisto. Сразу же зрителя поражает, что это – самое серьезное и уже ярко трагическое лицо на целой картине. «Прежде чем мир сотворен – Я есмь» – вот эти слова о Себе Спасителя единственный этот рафаэлевский Младенец может отнести к себе. Лицо Его не только трагичное: оно куда зрелее, старее лица старца Сикста. Тут во взятии этого содержанием Христова Лика сказался гений Рафаэля.

Младенец-Сын старее и Матери, опытнее, проникновеннее, несравненно грознее,– и все это без нарушения гармонии и красоты картины, без оставления в зрителе впечатления неестественности... Конечно, в этом великая особенность картины, великая изобретательность Рафаэля! Как это достигнуто, какими средствами? Когда был окончен постройкою храм св. Петра в Риме, то зрители, видавшие тут же в Риме совершенно особый архитектурный склад Пантеона Агриппы, заговорили о нем невольно. «Это Пантеон, поставленный на Парфенон». Я нисколько не думал подражать этому определению, но припомнил его по аналогии, когда губы мои неудержимо шепнули о Младенце Сикстинской Богоматери: «Это – голова Зевса, посаженная на Купидона». Рафаэль и вся эпоха его были проникнуты классическими впечатлениями: а известно, что впечатлительность бывает в нас сильнее и натуры, и таланта. Идея грозы, старого и миродержавного – а это, несомненно, есть в Младенце этой картины,– просто не умела в то время отвязаться от классически уже найденного выражения головы Зевса, с его чуть-чуть приподнятыми волосами (что есть и у Рафаэля), приподнятыми внутреннею грозой и силою: и Рафаэль не то добровольно, не то невольно подчинился этой схеме, этому прототипу. Но он прибавил к этому и свое,– и вот тут более всего хотелось бы отгадать мысль Рафаэля: если всмотреться в глаза Младенца, необыкновенно яркие, блестящие, почти пугающие зрителя, и особенно если привести их в связь с чуть-чуть приподнятым ртом, как бы силящимся что-то выговорить, то скажется впечатление не только грозного, но чего-то дикого, в смысле «одержимого». Здесь я поставлю точку. Я не умею объяснить всего того, что здесь передал,– но я передал совершенно добросовестно то, что увидел в великой картине простым, не претенциозным взглядом. Взглядом не художника, не человека искусства и красок (в этом я вовсе не компетентен), но все же несколько психолога, которым почему я не вправе быть? О чуде искусства в этой картине говорили многие: я же говорю о выражении, о выразительности, и, мне думается, для этого, кроме правдивости, не требуется других способностей. Замечу еще последнее: голова и лицо Младенца почти не меньше или чуть-чуть меньше лица и головы Его Матери,– неестественность страшная, хотя в целях Рафаэля (если я верно отгадал их) нужная. И мастерство его было так велико, что опять эта несоразмеримость не производит впечатления неестественности и даже вовсе не замечается.